A SZÍNÉSZEK TÁRSADALMI STÁTUSZA

A magyar színészek társadalmi viszonyaiban és a színészi szakma megítélésében 1920 és 1949 között jelentős változásokra került sor. Az 1930-as népszámlálási adatok szerint Magyarországon az önálló szellemi foglalkozásúak létszáma 42300 fő volt. A kategórián belül a legnépesebb társadalmi réteg a tanároké (közel húszezer elemi iskolai, négyezer gimnáziumi és ezer egyetemi tanárról tud a felmérés) és az orvosoké (tízezer fő). A statisztika szerint kétezer újságíró és majdnem ugyanennyi színész dolgozott ekkor az országban. A létszám alapján mindenképpen indokolt tehát – az értelmiségen belül – a színészek önálló társadalmi rétegként való kezelése. A réteg azonban rendkívül differenciált, jövedelme, lakásviszonyai és társadalmi presztízse (vagyis társadalmi megbecsültsége, informális befolyásának, hatalmának és hasznosságának megítélése) szerint további csoportokra osztható. Ezek alapján legalább négy önálló státuszcsoportot lehet elkülöníteni a rétegen belül: a budapesti sztár-színészeket, akik a művészi elit tagjai s a gazdasági és a politikai elittel egy szinten állnak; a budapesti színművészeket; a vidéki színészeket (mindkét csoport az alsó középosztályhoz tartozik, életmódjuk, presztízsük, jövedelemtermelő képességük viszont különböző); valamint a statiszták, kóristák, táncosok, napidíjas színészek csoportját (ennek a csoportnak a jövedelmi viszonyai sokkal közelebb állnak a kisiparosok, kiskeresetű állami alkalmazottak, munkások jövedelméhez, mint a szabadfoglalkozású értelmiségiekéhez, presztízsük is a legalacsonyabb). A csoportok vizsgálatához nem állnak rendelkezésünkre korabeli kérdőívek, felmérések, így a presztízs megítéléséhez a kortárs irodalmi művek, a színházi sajtó és a színészek visszaemlékezései a legfontosabb források. A színészek jövedelmi viszonyait az általános gazdaságtörténeti tanulmányok, az egyesületi, kamarai majd szakszervezeti rendelkezések, jogszabályok, illetve a naplók, személyes feljegyzések segítségével lehet rekonstruálni. A legkönnyebb a színészi életmód, életminőség feltérképezése: a nagyközönségnek szóló színházi lapok bőséges forrásanyagot adnak a színészek lakáskörülményeiről, nyaralási, sportolási, étkezési, öltözködési szokásairól.

Tovább árnyalja a színészi rétegről kialakított képet a nyugdíjas színészek helyzete – ez a réteg is erősen differenciált, de mindenképpen sokkal rosszabb társadalmi helyzetben élt, mint aktív pályatársaik –, a „filmszínész” státusz megjelenése a szakmán belül, és az egyéb színházi szakmát űzők sokasága. Ezek közé tartoznak a színházigazgatók, művészeti vezetők, a rendezők, a jelmez- és díszlettervezők, a dramaturgok – ezeknek a szakmáknak a többsége csak ekkor alakult ki –; a súgók, öltöztetők, pénztárosok és a színházi portások. Ez utóbbiak jövedelmét a színészek bérkategóriáinak megfelelően szabályozták, társadalmi presztízsük azonban meg sem közelítette a színészekét.

Az egyes státuszcsoportok között feszülő hatalmas különbség 1945 után – a politikai szándékoknak megfelelően – jelentősen csökkent a színészi elit rovására. Az ő gazdasági és politikai térvesztésük mellett az egyéb színházi szakmákat látványosan felértékelték, de a differenciáltság néhány eleme – például budapesti és a vidéki színészek megkülönböztetése – továbbra is megmaradt.

A társadalmi presztízs vizsgálatánál figyelembe kell vennünk azt is, hogy az egyén sokszor másként ítélte meg saját társadalmi helyzetét és szakmája elfogadottságát, mint ahogy azt a közvélemény, a kívülállók látták. A színészeknek folytonos önmeghatározásra, önreflexióra van szükségük saját szakmájukban, ezért sokkal érzékenyebben reagálnak a nézők és a kritikusok értékítéleteire, közönyére vagy érdeklődésére; s ezen keresztül szakmájuk társadalmi elfogadottságára. A naplók, visszaemlékezések elemzésekor nem lehet tehát figyelmen kívül hagyni, hogy milyen nagy lehet a különbség a színész „belső” és „külső” megítélése között; illetve, hogy az egyéni kudarc vagy siker nem lehet a fokmérője az egész szakma társadalmi megítélésének.

Ezzel együtt is nagyon jól kirajzolódnak azok a folyamatok, amelyek ebben a harminc évben jelentős változásokhoz vezettek. A változásnak a lényege, hogy a színészi foglalkozás társadalmilag megbecsült, vállalható életpályává vált, a hozzá kötődő negatív vélekedések – erkölcstelenség, megbízhatatlanság, műveletlenség – nagyrészt eltűntek a köztudatból, s a színész társadalmi presztízse minden státuszcsoportban megnőtt.

Mindez összefüggött a teljes magyar értelmiség társadalmi jelentőségének megnövekedésével, hiszen a 20. század első évtizedeiben az iskoláztatás, a sajtó, az irodalmi és a művészeti élet vált a közvélemény formálásának és a társadalmi modernizációnak leghatékonyabb tényezőjévé.

A mennyiségi növekedés a színészi szakmánál is megfigyelhető: a századvég tömeges színház-alapítási láza, a kisszínházak, kabarék, mulatók megszaporodása együtt járt a színészek – és a színházakhoz kapcsolódó egyéb szakmák – létszámának látványos megnövekedésével. A kabarék, orfeumok, varieték művészei, a revü- és balett-táncosok, zenészek, énekesnők, artisták, cirkuszművészek is tagjaivá váltak ennek az egyre szélesedő rétegnek, ha szervezettségben nem is közelítették meg a színészeket.

A színészek létszáma az 1920-as évek elején volt a legnagyobb: a belső fejlődés, növekedés mellett ebben három tényező játszott fontos szerepet: a színészi pálya felértékelődése, az elszakított országrészek színész-értelmiségének Budapestre áramlása és a numerus clausus bevezetése az egyetemeken. Utóbbi korlátozás a színiiskolákat nem sújtotta; nagyobb számban iratkozott be a zsidó fiatalság, miközben a választható szabad értelmiségi pályák száma csökkent. Az Országos Színészegyesületnek 1921-ben 1569 rendes és 362 nyugdíjas színész tagja volt. A rendes tagok száma 1922-ben már 1796, és a szám az évtized közepéig tovább növekedett. (1923-ban 1912, 1924-ben 2008, 1925-ben 1919 rendes tagot tartottak nyilván.) Ekkor megindult a taglétszám folyamatos apadása: 1926-ban 1792, 1927-ben 1384, 1928-ban 1204, 1929-ben 1122, 1930-ban már csak 1122 rendes tagja volt az egyesületnek. (A nyugdíjasok száma több mint 500, az özvegyeké pedig 92.) Hiába csökkent tovább a létszám; 1935-ben ugyanis a 789 rendes tag közül több mint száznak nem volt állása. Ehhez a létszámhoz hozzá kell adni az egyesületen kívüli színészeket – Csortos Gyulát például kétszeri súlyos szerződésszegés miatt törölték a tagok névsorából – és az ideiglenes működési engedéllyel dolgozó, gyakorlatos színészeket, segédszínészeket. Utóbbiak száma évente legalább 200 fő; ők csak sikeres vizsga után válhattak egyesületi taggá. Az 1938. XV. törvénycikk, az úgynevezett első zsidótörvény megjelenése után minden színésznek regisztráltatnia kell magát ahhoz, hogy munkát vállalhasson, így a létszám látványosan megnőtt. A kötelező színészkamarai tagság megszerzésének idején, 1939-ben a tagok létszáma 2200. Ehhez azonban hozzá kell számítanunk azt a több száz zsidó színészt, akik a törvény miatt nem lehettek tagjai a kamarának.

Az 1945 utáni létszámadatok legfontosabb forrása is a – kötelező – szakszervezeti tagnyilvántartás. Eszerint 1948-ban a Színészek Szabad Szakszervezetének több mint kétezer-ötszáz tagja volt; az összes műszaki és egyéb segédszemélyzetet is beleértve. Úgy tűnik tehát, hogy a színészek létszáma a nyugdíjasokkal együtt a tárgyalt korszakban ezerötszáz–kétezer-ötszáz fő között lehetett, de rendkívül nagy a szakmán belül a fluktuáció. A Színészek Lapjában havonta nyolc–tíz színészt töröltek a tagok sorából – igaz, hogy ugyanennyi új jelentkező is akadt. A színészek egy részét a reménytelen anyagi helyzet vagy a sikertelenség arra kényszerítette, hogy más pályán próbáljon szerencsét; a színésznők pedig főként házasságkötésük miatt vonultak vissza.

A színészi szakmának a megerősödése, létszámnövekedése és differenciálódása már önmagában is kiváltója lett a nagyobb társadalmi elfogadottságnak – a színészi foglalkozás bekerült az értelmiségi pályák közé.

Vannak azonban sajátosságai a színészi megbecsülés megnövekedésének: ilyen például a színészképzés megindulása az 1870-es években, s ennek kiteljesedése az állami és magán színitanodák, balettiskolák, majd filmiskolák megszaporodásával. Ezek az iskolák már eleve műveltségi és mesterségbeli minimumot írtak elő a színészjelöltek számára. (Legalább négy polgári elvégzése után; a nők tizenöt, a férfiak tizennyolc éves korukban jelentkezhettek, a legkevesebb három évig tartó képzésre, mely vizsgával zárult.)

Fontos elem a színészek érdekvédelmi szervezeteinek – Budapesti Színészek Szövetsége és az Országos Színészegyesület – létrehozása, utóbbi így jelölte meg alapszabályaiban célját: „nemzeti színészet erkölcsi és anyagi jólétének előmozdítása”. [1] Ezt szolgálják az Országos Színészegyesület 1922-ben rögzített törvényei, melyek minden egyesületi tagra vonatkoztak. A törvények a színigazgatók közötti versenyt szabályozták; rögzítették a tagokkal kötött szerződéseket, a társulaton belüli vétségek büntetését, az egyes tagok kötelességeit és jogait.

Az első részben azokat a fegyelmi vétségeket sorolták fel, melyek a szakma egészének hitelét rontották; például ha „a tag vagy igazgató egyéni és művészi hitelét rontja”, aki „szerződést szeg, hamisan vádaskodik”, „aki úgy a színészi, mint a polgári életben való viselkedésével a színészet hírnevét és társadalmi tekintélyét sérti”. De ide tartozott a szakmai színvonal védelme is, hiszen fegyelmi vétséget követett el az, „aki állandó hanyagságával a tisztességes művészi összműködést lehetetlenné teszi”. [2]

A szabályok kitértek arra is, hogy a szakmán belül kell elintézni a vitás ügyeket, kerülve a botrányokat, amelyek ártanak a tekintélynek. Ezért büntették meg azt, aki az egyesület jogköréhez tartozó üggyel más hatósághoz vagy a sajtóhoz fordult. Az elsődleges fórum a társulatok döntőbírósága. Az előírás szerint az évad elején titkos szavazással kellett megválasztani a társulati bíróság tagjait, akik minden hónap 15-én kötelesek voltak a fegyelmi vétségeket megtárgyalni. A próbák, előadások során előforduló vétségeket az ügyelő írta be a vádkönyvbe; ez alapján tárgyalt a háromtagú bíróság. Ha bebizonyosodott a vád, a kihágást a havi gázsi különböző mértékű megvonásával vagy a társulattól való elbocsátással büntették. A bíráskodást megkönnyítette, hogy a törvénykönyv részletesen sorolta a színészek, rendezők, súgók, ügyelők, táncosok lehetséges vétségeit; s meghatározta a büntetés mértékét is. A társulaton belüli kihágások közé tartozott a pályatárs megsértése, a társulat nőtagjainak „trágár tréfával, célzással, kétértelmű szavakkal vagy illetlen viselkedéssel” való megbántása. Ezt a fizetés húsz–ötven százalékának megvonásával is megtorolhatták; akárcsak azt, ha a színésznő „megfeledkezik a női szeméremről és illemről”. Amennyiben a társulat legalább hat tagja kifogást emelt társuk „erkölcsisége” ellen, a bíróság kezdeményezhette az illető elbocsátását. Ugyanez lehetett a büntetése annak, aki tettlegesen bántalmazta társait; ezért a vétségért a legenyhébb fenyítésül is havi fizetését megvonták. Büntették a részegséget, a botrányokozást, a késést, a rögtönzést, a színpadi tréfát, a színpadról a közönséghez intézett kiszólást. A törvények részletesen szabályozták a próbákon való részvétel rendjét, s kötelező próba-minimumot írtak elő. Az új darabokból egy olvasó-, egy rendelkező-, két emlék- és egy főpróbát kellett tartani. Komoly büntetést kapott, aki az olvasópróbára „irón” nélkül érkezett, aki az első emlékpróba után még olvasta szövegét. Ha valaki a főpróbára is szövegtudás nélkül érkezett, a havi gázsi felének levonásával sújtották. A törvénykönyv előírta, hogy a színészek próbaideje nem haladhatta meg a napi öt órát. Azt a súgót, aki „nem súgó hangon” súgott a színészeknek vagy szándékosan kínos helyzetbe hozta őket, szintén a gázsi levonásával büntették; ahogyan a munkáját hanyagul végző ügyelőt, színpadmestert és muzsikust is. A Nemzeti Színház 1939-ben kiadott szabályrendelete még ennél is szigorúbb. Az előadások minőségének érdekében tüzetesen meghatározták a játékrendet, a tagok által követendő magatartásformákat, a rendezők jogait és kötelességeit.

A társulati bíróságok döntései ellen az érintett fél fellebbezhetett a színészegyesület fegyelmi bizottságához. A testület gyakran több hónapig tárgyalta az ügyeket. Az ítélkezés gyakorlatát jól jellemzi 1923-ban Tóth Boriska fegyelmi ügye. A színésznőt azzal vádolta igazgatója, hogy a színésznő olyan botrányosan viselkedett a szigetvári Polgári Kaszinóban, hogy onnan szégyenszemre kitiltották. Ekkor – ahelyett hogy hazatért volna a társulat szálláshelyére – Halász Margit nevű kolléganőjével együtt szobát nyittatott a Korona Szállóban. A színésznő nem ismerte el, hogy botrányosan viselkedett. Azzal védekezett, hogy azért nem mert hazamenni, mivel egy úr zaklatta, s félt, hogy botrányt fog csapni a szállásán. A fegyelmi bizottság kihallgatta ugyan a szálloda pincérét és szobalányát, a társulati tagok azonban nem tanúskodtak kolléganőjük ellen, így végül a fegyelmi bizottság mérsékelte a társulati bíróság egykori büntetését, és mindössze ötezer korona bírságra ítélte a színésznőt.

A viták elkerülése érdekében négy–ötoldalas, mindenre apróságra kiterjedő szerződésmintát készített a színészegyesület jogi osztálya. A szerződés, melyet a társulat-igazgatók és a színészek írtak alá, pontosan meghatározta a szerepre, darabra vagy a műsorra szóló szerződés feltételeit; a felmondás részleteit; kitérve a szerződés hatálya alatt bekövetkező betegségre és halálesetre is. Betegség esetén a társulati tag két hónapig kapta a teljes gázsit, egy hónapig pedig fizetésének felét – kivéve, ha a betegség vagy baleset „veszélyes sport-versenyzés vagy bravúr folytán következett be”.

A színészi pálya tekintélyének növekedését a Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium is elősegítette: megsokasodtak a színészeknek odaítélt kormánykitüntetések, címek és rangok, s a politikai hatalom tüntetőleg képviseltette magát az egyes művészeti eseményeken, szakmai összejöveteleken. Mindez azt demonstrálta, hogy a Trianon utáni magyar kultúrpolitika fontos szerepet szánt a magyar színészetnek, és szövetségesének tekintette a színésztársadalmat politikai céljainak elérésében.

A szakma népszerűségéhez jelentősen hozzájárult, hogy az 1910-es évektől kezdve a színészi életpálya – a filmezéssel – igazi karrier-lehetőséget és kimagasló jövedelmet kínált.

A 1920-as évektől kezdve számos színész elhagyta az országot a külföldi érvényesülés és meggazdagodás reményében. Magyar színészek és rendezők tucatjai szerepeltek sikeresen a bécsi és a berlini színpadokon; s a berlini, a párizsi és a hollywoodi filmek, s a bárki számára elérhetővé vált világkarrier lehtősége megerősítette az itthon maradottak presztízsét. A Színházi Élet rendszeresen beszámolt a Magyarok világhíradója című rovatában arról, hogy a színészek mellett a magyar artisták, zenészek, énekesek és táncosok iránt is megnőtt a kereslet ekkor; Európa-szerte sikerrel léptek fel bárokban, mulatókban, varietékben.

Azoknak, akik a magyar színházi szakma derékhadát alkották, a jövedelmi viszonyok szabályozottsága (már 1923-ban felmerül a színészegyesület közgyűlésén a minimálbérek meghatározása, a bértáblázatot végül a 1930-as évek közepén fogadták el), a nyugdíj lehetősége, a jóléti intézkedések (például a hűvösvölgyi színészüdülő létrehozása 1930-ban), a jövedelem ötven százalékának adómentessége, 1938-tól pedig a társadalombiztosítás kiterjesztése jelentett védelmet és társadalmi megbecsülést. Ezek az elemek közelebb vitték a színészi hivatást a „rendes” polgári foglalkozásokhoz.

Erősítette a színházi szakma öntudatát a sajtó is. A színházi lapok tucatja biztosított reklámot a pályakezdő és vidéki színészeknek, az akadémistáknak, sőt – például görl-szépségversenyekkel – a színész-hierarchia legalján lévőknek is.

Végül, de nem utolsósorban, a színészi pályáról, a színészi létről szóló irodalmi művek serege is növelte a szakma elismertségét. A színházi tárgyú darabokban, novellákban, regényekben jóval árnyaltabb kép jelent meg a színházi világról annál, mely addig a közönségben élt. Ezek a művek nemcsak „divatossá” tették a színházat és a színészi státuszt – jelentősen hozzájárultak ahhoz is, hogy csökkenjenek a sztereotípiák, s az emberek ne előítéletekkel gondoljanak a színházi világra.

A színészi réteg tagoltsága – Budapest és a vidék

A színészi státusz legtöbb összetevőjét tekintve jelentős különbségek alakultak ki a vidéki és a budapesti színészek között. Budapestre koncentrálódott az ország színházainak döntő része, a budapesti színészek létszáma ennek megfelelően felülreprezentált. A színészek fele 1920-ban Budapesten élt; 1930-ban az 1970 színészből 1168 volt budapesti; 1935-ben 1269 színész dolgozott a fővárosban. (Az Országos Színészegyesületnek ekkor 731 tagot számlált; közülük 525 vidéki társulatban, 206 budapesti együttesben dolgozott. Ehhez a számhoz hozzá kell számolni azokat, akik csak a Budapesti Színészek Egyesületének tagjai; valamint az egyesületen kívülieket.)

A budapesti fellépési díjakat a Budapesti Színészek Szövetsége és a Budapesti Színigazgatók Szövetsége közötti kollektív szerződés határozta meg, mely a színházi helyáraktól függött.

A budapesti színész-lét sok tekintetben előnyösebb volt a vidékinél: a fizetések magasabbak, nagyobb a mozgásszabadság, több a külön pénzkereseti lehetőség: pendlizés, felolvasóestek, szereplések az 1925-től működő Magyar Rádióban. A budapesti szerződések kezdetben csak kilenc hónapra szóltak – kivétel ez alól a Nemzeti Színház –, sőt a nyári szünet idején a fővárosi színészeknek gyakorlatilag semmilyen jövedelmük sem volt. Faragó Ödön, aki vidéki színészként majd színigazgatóként működött a század első két évtizedében, 1924-től Budapesten élt. Hiába kapott éves szerződést például az Andrássy úti Színház vezetőségétől, június 3-tól szeptember 1-ig nem kapott fizetést. Felháborodottan írta naplójába: „merné ezt egy vidéki színigazgató megtenni! A vidéki színész megélhetése 50%-kal jobb, mint a fővárosi színészé!” [3]

A budapesti színészek minimális havi gázsiját 1939-ben százhatvan pengőben határozta meg a színészkamara, míg a vidékiek minimálbére száznyolcvan pengő lett. (Összehasonlításul: 1938-ban egy kistisztviselő fizetése havi ötven–száz pengő; a korabeli számítások szerint egy gyermektelen tisztviselő házaspár havi ötszáz pengőből tudott volna kényelmesen megélni.) A fellépti díj nyolc pengő, a statiszták két pengőt kaptak. Ekkor látszólag megfordult az a tendencia, hogy a vidéki színészek havi bére alacsonyabb, mint a budapestieké; igaz, hogy ettől az évtől kezdve a színigazgatóknak tizenkét hónapra kellett szerződést kötniük a budapesti színészekkel is, s ez már önmagában huszonöt százalékos fizetésemelést jelent. A budapesti színészek egy része több színházban kapott feladatot; emellett kabarékban, mulatókban is fellépett. Ez a túlterheltség sokszor a pontosság és a minőség rovására ment. A színészegyesület meg is tiltotta tagjainak, hogy – Szilveszter kivételével – esténként három–négy fellépést vállaljanak.

A vidéki színtársulatnál dolgozó színész alacsonyabb havi gázsiját némileg ellensúlyozta, hogy a turnék során a társulat igazgatója köteles volt gondoskodni a szállásról, étkezésről, napidíjról, az állam pedig ötvenszázalékos vasúti utazási kedvezménnyel segítette a színtársulatokat. (Ezt a kedvezményt többször próbálták kiterjeszteni, de nem jártak sikerrel). A vidéki társulatok helyzetében, színvonalában is rendkívül nagy különbségeket találunk: a tagok létszáma alapján négy kategóriába osztott – első-, másod-, harmad- és negyedrendű – társulatok különböző művészi besorolás alá tartoztak. Nehezítette a vidéki színészek helyzetét, hogy a társulatok bevétele folyamatosan csökkent. A jövedelem 1930-ban például ötvenhétezer pengővel kevesebb volt, mint az 1928–1929-es szezonban. A vidéki színészet válságának okai között az Országos Színészegyesület igazgatótanácsa a jó ízlés szempontjából kifogásolható tónust, a darabhiányt, a pesti darabok jogdíja körüli anomáliákat, a színházi helyiségek magas bérleti díját és a kerületbeosztás visszásságait sorolták fel. (Sokszor még a századik pesti előadás után sem kezdhették el játszani a darabot vidéken; ebben az ügyben még bojkottra is vállalkoztak a színigazgatók – sikerrel.)

A kultuszminisztérium ehhez még hozzátette, hogy túl sok a társulat, néhány színigazgató pedig a mozi konkurenciáját okolta a veszteségekért. Sziklai Jenő például mozi-engedélyt kért a szegedi színháznak, hogy délutánonként filmvetítéssel kerülje el a csődöt, amelyet a helyárak különbségével magyarázott: míg egy mozijegy hetven fillérbe került, addig a színházi helyár két pengő negyven fillér volt – nem csoda, hogy a nézők inkább a mozit választották.

Faragó Ödön, aki 1914-től kassai színigazgatóként nagyon sokat tett a vidéki magyar színművészetért, folytonos anyagi gondokkal küzdött. A trianoni béke után egyre kilátástalanabbá vált a helyzete: „a szezon csúfos bukással végződik” – írta 1922-ben. Ekkor – hogy legalább a gázsit ki tudja fizetni – Pozsonyba vitte társulatát. A Mágnás Miska, melyet Rátkai Márton vendégszereplésével mutatott be több mint tízezer pengős bevételt hozott, a prózai darabok kétezer pengős bevétele mellett mégis teljes csőddel zárult az évad. Az előadások egy részét – közönség hiányában – nem is tudták megtartani.

Az addigi harminc koncesszió helyett 1924-től már csak huszonhat–huszonhét engedélyt adott ki a kérelmeket elbíráló színészegyesületi bizottság. A bizottság tagjai azzal érveltek, hogy a jelentős bevétel-növekedéshez a nagy társulatok közül is meg kellene szüntetni néhányat. Hiába esnek ki a szigorú rostán a harmad- és negyedrangú társulatok, azokba a városokba, melyek így felszabadultak, a nagy társulatoknak nem volt érdemes bemenni. Már csak tizennyolc vidéki társulatnak volt koncessziója 1930-ban, de a gazdasági viszonyok javulásával, 1935-ben újra húsz fölé emelkedett az együttesek száma. A város vezetősége és a színigazgató szerződésekor az igazgató által befizetett kaució biztosíték volt a zavartalan működésre, ezért ennek összegét is folyamatosan növelték.

A vidéki társulatok művészi színvonalának emelésére több intézkedést hoztak a minisztériumban: 1930-ban miniszterelnöki rendelet született a vidéki színészet támogatására,

Az előadások mennyisége sokszor a minőség rovására ment és a színészeket is rendkívül megterhelte. Medgyaszay Vilma például a temesvári színtársulatnál havonta harmincnégy előadásban játszott, Rózsahegyi Kálmánnak a Nemzeti Színházból való eltávolítása után vidéken évente négyszázötven–ötszáz alkalommal lépett színpadra. Ezért megtiltották a vidéki társulatoknak, hogy heti tizenkét előadásnál többet tartsanak. A vidéki színjátszás minőségének javítására a legmagasabb művészi színvonalú vidéki színtársulatnak 1935-ben ezer pengős jutalomdíjat tűztek ki. A díjat odaítélő bizottságban Hóman Bálint személyes megbízottjai mellett a színészegyesület elnöke, a Színművészeti Akadémia igazgatója és a vidéki színészet országos felügyelője foglalt helyet.

Évente meghirdették a vidéki színészek versenyét: valamennyi vidéki város közönsége szavazott a legjobb vidéki színész címre; s a győztesek önálló esten mutatkozhattak be a fővárosban.

A vidéki színészekre így is jóval kevesebb figyelem jutott. Az országos terjesztésű színházi lapok jobbára csak a budapesti bemutatókról közöltek fényképes tudósításokat, a vidéki színházi eseményekről általában csak néhány mondatos hírt közöltek – az amatőr előadások társaságában. Annál jobb mecénásai a vidéki társulatoknak a helyi színházi lapok. Szegeden például Színházi Újság, 1926-ban pedig Színház és Társaság címmel jelent meg a társulat orgánuma, melyben esszék, versek, tanulmányok mellett apróhirdetések, pletykák, helyi érdekességek is helyet kaptak. Abban a városban, ahol nem tudtak színházi periodikát közreadni, ott a városi lapok rendszeresen közöltek híreket, beszámolókat a városban szereplő társulatról.

A vidéki és a budapesti színészek bére közötti különbség egy ideig 1945 után is megmaradt: 1946-ban külön kollektív szerződés készült a budapesti és a vidéki színészek számára, mely szerint a budapesti színész bére háromszáz forint, vidékié kétszázötven forint (a negyedrendű társulatnál csak százötven forint) volt, melyhez száz forint ruhapénz járt.

Szerepkörök

Jelentős különbségek voltak a színészek között a színházi hierarchiában elfoglalt helyük szerint. Ez szemléletesen tükröződött a szerződésekben, melyek általában egy meghatározott szerepkör betöltésére szóltak. A szerepkör akár egész életre szóló skatulyát jelentett. Faludi Antal vagy Bárdi Ödön főként lakáj- és pincérszerepeket játszott, Bartos Gyula vagy Faragó Ödön „apaszínész” volt, de akadt példa a szerepkörök váltogatására is. (Baróti Dezső például komikusként kezdte a pályát, majd bonvivánként folytatta, végül operett buffóként ment nyugdíjba. Békássy István kezdetben táncoskomikus, később bonviván, végül drámai jellemszínész lett.)

Az 1920-as években öt kategóriát használtak a szerepkörök osztályozására. Az első kategóriába tartoztak az „elsőrendű szerepkört betöltő színészek, színésznők, vagyis énekesnő, első rendű szubrette, buffó, táncos-komikus, operette bonvivan, tenorista, baritonista, hősnő, drámai hős, szerelmes, és a karmester”. A második kategóriában kerültek a nem elsőrendű szerepkörben foglalkoztatott színészek, színésznők és a korrepetitorok. A harmadik kategória tagjai a kis szerepeket betöltő színészek – a karban való szereplés kötelezettsége nélkül –, a súgó, az ügyelő. A negyedik kategória tagjai a betanult kardalosok és kardalosnők, míg a legalsó, ötödik kategóriába a gyakorlatos kardalosokat és kardalosnőket sorolták. A minimálbér-táblázat szerint az első kategóriába tartozók fizetése pontosan a duplája az ötödik kategóriába tartozóknak; ez azonban csak a kötelező minimum volt. Ujváry Árpáddrámai színész 1923-ban például a minimálbérért és hetvenöt százalékos gázsiért szerződött Darvas Ernő társulatához, de szerződése szerint operett szerepeket is köteles volt eljátszani. Felesége, a táncos szubrett és vezető naiva szerepkörben a minimálbért és százszázalékos gázsit kötött ki magának. A második világháború után, 1946-ban rendeletet hoztak, hogy a szakszervezeti tagsági könyvben is pontosan fel kellett tüntetni a munkakört. Ekkor már csak négy kategória létezett: 1. színész, rendező, dramaturg, titkár, ügyelő, pénztáros; 2. kardalos, karénekes, kartáncos; 3. gyakorlatosok; 4. statiszták. A rendszert 1947-ben finomították, ebben már harminckét kategóriát alakítottak ki. Az alkalmi fellépési díjnak minimum négyszerese a színész gázsija, s maximum százszorosát keresheti, mint a statiszta. (A statiszták fellépési díja tizenöt forint, a gyakornokoké harminc, a kóristáké negyven, a színészeké hatvan–száz forint volt. A napidíjban is hasonló különbséget állapítottak meg. A néma statiszta nyolc, a szöveges statiszta tíz forintot kaphatott, míg a színészi napidíj huszonegy és kétszázötven forint között mozgott. (Vidéken ez az összeg hat–hét illetve tizenöt–kétszázötven forint lehetett.) A vendégművészek fellépti díja az ezer forintot is elérhette. Ekkor külön fizetési osztályt állapítottak meg a súgók, az ügyelők, a pénztárosok és a tisztviselők számára; napidíjuk például tizennégy forint volt. Azt is kikötötték viszont, hogy a kisebb színházak csak az alapbérek hetven százalékát tartoztak megadni.

Az igazgató sokszor megszegte a szerepkörre vonatkozó – esetleg csak szóban tett – ígéretét; ahogyan ezt az 1920-as évek fegyelmi tárgyalásairól fennmaradt jegyzőkönyvek többsége tanúsítja. Faragó Margit 1923-ban élt panasszal a színészegyesületben Csáky Pál igazgató ellen; mivel „ő Csákyhoz hősnőnek szerződött, és ennek ellenére csupa jelentéktelen apró szerepekben léptette fel.” [4] A színigazgatót pénzbüntetésre ítélték. Egy másik esetben a színigazgató azzal védekezett, hogy többen „protezsálták” nála a panaszt benyújtó színésznőt, akinek így jelentős szerepeket ígért, de amikor rájött, hogy mégsem olyan tehetséges, mint amilyennek lefestették, kénytelen volt kisebb szerepeket rábízni. Máskor azért kerül az ügy a fegyelmi bíróság elé, mert az igazgató nyújtott be panaszt az ellen a megsértődött tagja ellen, aki a „kis szerepet” visszautasította, és a társulatot önkényesen elhagyta. Alapi Nándor például azért idézte a fegyelmi bíróság elé Nádossy Istvánt, mert a színész nem játszotta el A falu rosszában Jóska béres szerepét és A kénytelen házasságban Alkidést. A tanács megállapította, hogy Nádossy szerződése énekes bonviván szerepkörre szólt, így az említett szerepeket nem köteles eljátszani. Egyúttal az igazgatót is figyelmeztették.

Pályakezdők

A hierarchia legalján minden társulatnál a gyakorlatos színészek, a kóristák, táncosok álltak. Nem kaptak éves szerződést, napidíjuk pedig csak töredéke volt a gyakorlott színészekének. A szövetség ideiglenes működési engedélyt adott a színiiskolai végzettséggel nem rendelkező pályakezdőknek, de ez az engedély csak az első vizsgákig szólt. Aki nem jelentkezett a vizsgákra vagy nem tudta letenni, a pálya elhagyására kényszerült. (Legfeljebb egyszer kaphatott – méltányos okból – újabb vizsgalehetőséget.) A magán színiiskolai diplomával is csak gyakorlatosként lehetett egy évig elhelyezkedni, ha sikerült állást találni a színészjelöltnek. A világgazdasági válság kezdetén, 1929-ben száztizenhat növendék végzett az országban, s közülük csupán tizenhét kapott szerződést. Megvolt ugyanakkor a lehetőség arra is, hogy a nagyon tehetséges színinövendék már egy befejezett év – esetleg néhány hónap után – szerződéshez jusson valamelyik színházban. A színházi sajtó igyekezett segíteni a kezdőket: a fényképek közlése mellett interjúk készültek végzős színinövendékekkel, beszélgettek a Nemzeti Színház ösztöndíjas tagjaival. Ennek ellenére a színházi szakmán belül a pályakezdők körében a legnagyobb a fluktuáció; többségük az egy éves próbaidő után nem maradt a színi pályán. A korszak elején még jóval nagyobb különbségek voltak a sok év óta a pályán működő és a pályakezdő, fiatal színészek életmódjában, jövedelmében, megítélésében. A kezdő színészek fizetése, státusza meg sem közelítette az idősebbekét. Egy-egy színházon belül is érvényes volt ez a hierarchia, Perczel Zita írta: „A Nemzeti Színház akkor kicsit olyan volt, mint a katonaság, a színészeknek különböző rangjuk volt, egy ezredes nemigen barátkozott egy hadnaggyal.” [5]

Az 1920-as évek tekintélyelvűsége sokat lazult egy évtized alatt; nem utolsósorban a filmsztárok megjelenésével. A számottevő színészi képességek nélkül is gyors karriert befutó ifjak sikere átrendezte a meglévő viszonyokat – egy filmszereppel többet kerestek, mint sokan egész évben a színházban. A filmmel szerzett ismertség is sokszorosan fölülmúlta a „csak” színházi színészekét. (Gaál Franciska például ötemeletes belvárosi sarokházat vehetett 1934-ben – alig harmincévesen – filmjei jövedelméből.)

Németh Antal 1939-ben rendelettel szabályozta a Nemzeti Színház tagjainak filmezését; ettől kezdve senki sem köthetett az igazgató előzetes engedélye nélkül filmszerződést. Többször előfordult ugyanis, hogy a forgatások miatt módosítani kellett a színház próbarendjét.

Magyarországon 1931–1944 között összesen háromszázötvenkét nagyjátékfilm készült, s emellett több mint kétezer külföldi – főként amerikai és német – filmet vetítettek a mozikban. Az 1930-as évek közepén, 1935-ben már majdnem hatszáz mozi működött az országban, ebből több mint száz Budapesten. A pályakezdők számára a legnagyobb kiugrási lehetőséget éppen ezért a film jelentette, de a filmvállalatok is keresték az ismeretlen, tehetséges fiatal színészeket.

A derékhad

A „művészeknek, művésznőknek kölcsönt adunk” típusú hirdetések is azt jelzik, hogy az éves szerződés nélküli színészek többsége máról holnapra élt.

A színészkamarának az 1941–1942-es évadban 2929 tagja volt; ebből 1692 tag kapott éves szerződést. A fővárosban 999 művész (kétharmaduk állami színháznál, egyharmaduk pedig magánszínházban); vidéken 693 fő dolgozott. Állandó havi jövedelem nélkül – alkalmi munkából, fellépti-díjakból – élt több mint 1200 kamarai tag.

A színészek túlélési technikáiról, a megélhetésért folytatott állandó küzdelemről Faragó Ödön többször idézett bevételi és kiadási naplója a legjobb forrás. Faragó színigazgatói koncessziójának visszaadása után 1928-ban hazatért Budapestre. A fővárosban az Andrássy úti Színház havi hatszáz pengő fizetésért szerződtette; főként apa és férj-szerepeket, katonákat, parasztfigurákat játszott. Rádiós fellépéseiért alkalmanként hatvan–hetven pengőt kapott. Ennél jobb jövedelmet hozott az UFA moziban való fellépés. A film előtt tréfát mutattak be Herczeg Jenővel. Faragó egy hetes szerepléssel kétszázötven pengőt keresett. A szilveszteri kabarérendezésért százötven pengőt kért; tanított az Országos Színészegyesület színiiskolájában, s egy ideig a filmegyesület iskolájában is. Az 1930-as év vízválasztó volt Faragó Ödön életében: a gazdasági válság nyomán elvesztette állását, s ezután gyakorlatilag már soha nem kapott éves szerződést. Az év nyarán Szabolcs Ernő nyári színházában rendezőként dolgozott, de igazgatója nem tudta kifizetni a bérét. Kölcsönt vett fel a színészegyesülettől. Ezt követően Iván Sándor társulatában Kassán és Pozsonyban játszott. Október végén kénytelen volt megválni könyvtárának egy részétől, 1931 novemberében pedig ékszereitől is. Ezután főként tandíjakból és kiadott művei jövedelméből élt, s műkedvelő előadásokat rendezett alkalmanként kétszáz pengőért. A kultuszminisztériumtól 1934-ben száz pengő segélyt kapott, majd ismét a határon túl – például Ungváron és Munkácson – játszott; ezt követően a kassai együttes művészeti vezetője lett. Ezt az állást csak 1936-ig tölthette be; ekkor kiutasították Csehszlovákiából. Szeptemberben leszerződött főrendezőnek Debrecenbe havi hétszáznegyven pengős fizetésért, de az igazgatóval való összekülönbözése miatt egy hónap múlva már újra Pesten keresett munkát. A Magyar Színházban epizódszerepet alakított (a harmincnégy előadás fellépti díja háromszázhuszonöt pengő), ezen kívül csak a szilveszteri fellépés hozott egy kis pénzt. A rádióval szakított, onnan nem számíthatott mellékjövedelemre. Úgy tűnik, hogy az első bécsi döntés után új lehetőségek nyíltak számára. A kassai bevonulás után egy héttel már ő is Kassán volt, de csalódnia kellett. „Semmi munka!” – írta a januári, februári, márciusi rovatokba. Előadásokat tartott a szlovákiai magyar színészet helyzetéről – tíz pengőért… Iván Sándor 1939 szeptemberében újra szerződtetette, de üres házak előtt játszottak, így még gázsiját sem tudták kifizetni. Decemberben ezt jegyezte fel: „gázsi nincs, elképzelhetetlen állapot”. Ehhez még hozzájárul a rendkívül kemény tél és az árvíz, így a Beregszászon töltött időszakról ezt jegyezte be ceruzával: „éheztem”. Faragó Ödön 1940 júniusában tért vissza Budapestre, „a reménytelenség és gyűlölködések városába. Újra a szörnyű szegénység – a filléres alamizsnák – a tétlenség!” – írta. „A zsidó-törvény gyülölködő szelleme megfosztott minden működési lehetőségtől. A tanusitvány szerint nem számítok zsidónak, de a színész-kamara szerint igen. Nyugdíjjamat megkértem. Havi 22 pengő”. Egy év múlva harminchárom pengőre emelték ugyan, de az összeg így is megalázóan alacsony. A Magyar Szent Kereszt Egyesületben kapott néha munkát – tizenöt–húsz pengőt fizettek egy-egy rendezésért, szereplésért –; emellett hatvanöt évesen az Újság című lap ügynöke lett, nem sok sikerrel. Negyedévi nyugdíja 1943 októberében százhetven pengő volt, egyszer ötven pengő miniszteri segélyt is kapott. Ezután nincs bejegyzés 1945. szeptember 1-jéig. Ekkor a debreceni színház főrendezőnek hívta, de mivel „lehetetlen a megélhetés”, szerződést bontott. Hetvenévesen a színészszakszervezetnél vállalt titkári állást; s kisebb szerepeket játszott az Új Színházban. Nyugdíja 1946-ban havonta százhetven forint volt. A Nemzeti Színház százhúsz forint gázsit fizetett, száz forint tiszteletdíj járt a Fészek Klubtól. Keresete mellé a JOINT zsidó szervezet negyven forint segélyt utalt ki, s ötven forintot kapott szabadkőműves páholyától a pénztárnoki feladatok ellátásáért. Filmszereplésért napi hetvenöt–nyolcvan forintot fizettek. Ismét szerepelt a rádióban, s a minisztérium is adott időnként száz forint segélyt. Faragó havi jövedelme 1949-ben ezer–ezerkétszáz forint volt, kiadásai viszont kilencszáz–ezer forintot tettek ki. (Egy átlagos színész fizetése hétszáz–hétszázötven forint volt ebben az időben.)

Korszakunkban az idősebb színészek számára a tanítás volt a legfontosabb pénzforrás. A fiatalabbaknak jelentős bevételt hozhatott a reklám: a divatszalonok, a cipő és kalapszalonok mellett illatszereket, rúzst, púdert, rádiót, autót is ajánlottak a színésznők; öltönyt, cipőt, sporteszközt a színészek. Többen próbálkoznak befektetéssel, vállalkozással. Dajbukát Ilona kozmetikai műtermet nyitott a Corvin áruházban az 1940-es évek elején. Berczelly Magda, a Városi Színház művésznője vendéglőt nyitott Budán. Páger Antal filmproducerként szerzett vagyont.

A sztárok

A sztárkultusz elemeit már a 19. század utolsó harmadában megtaláljuk Magyarországon is. A Paulay Ede vezette Nemzeti Színház színészei – Felekyék, Vízváriék, Szerdahelyi Kálmán és Prielle Kornélia, Márkus Emília – már konszolidált anyagi körülmények között, polgári jólétben éltek, társadalmi helyzetüket, elismertségüket össze se lehetett hasonlítani a század elejének művészeiével. A sztárok újfajta kultusza csak Jászai Marival kezdődött. Ő volt az első olyan művész, aki tragikai szerepkörben volt képes legendává válni, a kor színésznőideálját megtestesíteni. Alacsony sorból, családi segítség nélkül, nyomor és nélkülözés után érkezett a színészi pályára, melyen hihetetlen szorgalommal, tudásvággyal haladt előre. Színésztársával, Kassai Vidorral kötött házasságot; válása után azonban a szabad, önmagát eltartani képes, a hivatásának élő nő megjelenítője lett. Független, sikeres pályája, karrierje széles női közönség számára vált mintává. Jellemző adalék, hogy ászári szülőházán 1922-ben a Magyar Asszonyok Nemzeti Szövetsége emelt emléktáblát. Jászai ekkor már pályája végén járt, legendáinak sorát egy utolsó gesztussal erősítette meg: a lebontott Nemzeti Színház köveiből a Kerepesi úti temetőben megépíttette sírkövét, s rávésette saját sírversét.

Jászai utolsó éveiben már tanúja volt az új sztár megszületésének, hiszen Bajor Gizi, szerepkörét és népszerűségét tekintve is, a nagy tragika utódjává vált. Bajor Jászai Mari példáját követte több területen: a nyilvánosság korlátozásában, a jótékonysági akciókban, a korszak irodalmáraival való kapcsolatában. Családjában az a fajta társadalmi osztályokon átívelő, liberális szemléletmód érvényesült – apja a Báthory Kávéház bérlője –, ami kortársaira is jellemző. Első férje Vajda Ödön ügyvéd volt, de a válással végződő házasság mellett szerelmi kapcsolat fűzte Hatvany Lajoshoz, Herczeg Ferenchez, Zilahy Lajoshoz is. Második férje, akivel 1925-ben kötött házasságot, Paupera Ferenc bankár; harmadik férje Germán Tibor tanársegéd, a Poliklinika főorvosa. Bajor Gizi kezdetben a Baross utcában lakott, innen költözött át bankár férje Stefániai úti luxusvillájába, majd – Paupera csődbe jutásakor – a budai Várhegy oldalában lévő Lovas utcai lakásba. Testvérével közösen a Pilsudszky utcában (ma Stromfeld Aurél utca) épített modern, kényelmes villát. (A szobák egy részét népies, erdélyi stílusban: faragott bútorokkal, szőttesekkel, tulipános szekrénnyel rendezte be.) Haláláig ebben a házban élt. Bajor Gizi kultuszát jól jellemzi, hogy 1935-ben szobrot készített róla Kisfaludy Strobl Zsigmond. Bajor Gizi rendszeresen írt színházi lapokba. Műteremteákat rendezett, árveréseket vezetett, ezzel segítve a szegény, fiatal festőművészeket és pályatársait. A hatalomtól minden elismerést megkapott: 1928-ban a Nemzeti Színház örökös tagja lett, 1930-ban Corvin-koszorút kapott. Magánéletéhez nem engedte túl közel a sajtót, jóval kevesebbet szerepelt a bulvársajtóban, mint például Fedák Sári. Divatképeken kívül nem vállalt más reklámot.

Két évtizeddel korábban, másfajta szerepkörben, primadonnaként vált sztárrá Fedák Sári, folytatva a Dérynével, Blaha Lujzával megkezdett hagyományt. Ő a modern sztár modellje a magyar színházművészetben. Színészi pályafutásának valamennyi mozzanata a nyilvánosság előtt zajlott. Életének minden epizódjáról értesült a közönség, szoros közelségbe került rajongóival: levelek, írások, méltatások özöne árasztotta el. Ő maga is kihasználta a sajtó adta lehetőségeket; tudatosan alakította ki imázsát. Először származásáról költött legendát: a kispolgári családokból való színészek között dzsentri-lányként, vidéki úrileányként határozta meg önmagát. (Bár az apja igazából körorvos volt Beregszászon.) A család kezdetben ellenezte pályaválasztását, aztán mellé állt, s jelentős részt vállalt karrierje építésében. A család nemcsak megélhetését fedezte, hanem a szabószámlákat is kifizette, így nem kellett a fiatal színésznőnek elfogadnia hódolójának, gróf Cziráky László katonatisztnek anyagi támogatását. Fedákot az indulásban a Beöthy-család is segítette. Rákosi Szidi iskolájában tanult, s az iskola vezetője hívta fel fiának, Beöthy László színigazgatónak a figyelmét tanítványa egyéniségére, tánctudására. Fedák szerencsés pillanatban érkezett a színpadra, a közönség Küry Klára mellett/helyett új primadonnára vágyott. Nagy sikerrel mutatkozott be első operettjében, s ettől kezdve tudatosan alakította színpadon kívüli életét. Extravagáns viselkedésével és ruházkodásával csodálatot és feltűnést keltett, s arról is gondoskodott, hogy a közönség minden pillanatban vele foglalkozzon. Magánélete is ennek szolgálatában áll: újra egy grófi szeretővel, Degenfeld Imrével erősítette az előkelő, titokzatos művésznő-képet. Viharos, mindent elsöprő pályakezdése valamennyi vidéki színésznek, fiatal írónak azt példázta, hogy erős akarattal mindenki számára elérhető a siker. Ez anyagiakban is jelentkezett: a róla és beregszászi otthonáról készített képeslapoktól a Fedák-féle sósborszeszig jelen volt.

A Király Színház társulatát háromszoros gázsiért elhagyva átszerződött a Népszínházba, de a színház így is csődbe ment. A színház direktora, Vidor Pál önkezével vetette véget életének; haláláért a közönség Fedákot tette felelőssé. Pályájának első korszaka ezzel az üggyel lezárult, de a grófi házasságot, mely helyrehozhatta volna a primadonna megtépázott tekintélyét, a Degenfeld család megakadályozta. Sorsának kivételezettségét, akaraterejét éppen magányos újrakezdései mutatják legjobban. A kudarcok után, 1908-ban Berlinbe utazott, ahol egyedül építette tovább karrierjét. Gyakran eltűnt Pestről, hogy visszatérése minél nagyobb szenzációként hasson. A sportos, modern nővel, ha éppen nem történt semmi érdekes, kitalált valamit, ami felkeltette a színházi sajtó érdeklődését.

Molnár Ferenccel való megismerkedése után erre már nem is volt szüksége. Tíz évig tartó kapcsolatuk, házasságuk és válásuk állandó témája a lapoknak. Elválásuk után (1925) Fedák nem kötött állandó szerződést: szerep- és színházválasztási jogot harcolt ki. Tisztában volt saját értékeivel.

A Fővárosi Operettszínházban, 1923-ban esténként ötvenezer korona fellépti díjat kért egy főszerep eljátszásáért; a nyomtatott szerződésben kézzel javítva ki az eredeti negyvenezer koronás összeget. Két évtizeddel később, 1940-ben ötszázhúsz pengőt kapott egy-egy fellépéséért a Magyar Színházban. (Az inflációs időkben pedig száz dollárnak megfelelő pengőt…) (Összehasonlításul: Karády Katalin 1939-ben napi harminc pengőért játszott.)

Fedák többször szervezett önálló turnékat vidéken, dalesteket tartott, gyakran fellépett az amerikai magyarok körében is, meg akarta hódítani Hollywoodot, majd saját filmvállalatot alapított. Tekintélyének, újságíró barátainak köszönhetően 1938-tól saját rovata volt a Színházi Magazinban, s népszerűsége egészen 1945-ig töretlen maradt. A front elől 1944-ben elmenekült, s a bécsi propagandarádió magyar adásainak bemondója lett. A Népbíróság háborús bűnösként börtönbüntetésre és vagyonelkobzásra ítélte, majd kitelepítették Nyáregyházára, ahol haláláig élt. Írói ambíciói is voltak; emlékezését kezdetben a Pesti Hírlapban közölte, 1928-ban pedig díszes kötetben juttatta el olvasóinak.

Új jelenségként az 1920-as években megjelentek a férfi-sztárok. Az irántuk megnyilvánuló hatalmas érdeklődés a női közönségnek köszönhető. A színésznők azonosulási lehetőséget, élet-modellt kínáltak – a színészek pedig férfi-ideált. Nagyon különböző típusú, különböző szerepkörökben működőket emelt fel – szinte egyszerre, a semmiből – a színházi sajtó és a közönség. A karakterszerepeket – főleg paraszt- és cigányfigurákat – megformáló Rózsahegyi Kálmán csakúgy a közönség kedvence lett, mint Uray Tivadar; és a sokszínű, de leginkább tragikus hősöket megformáló Csortos Gyula.

Csortos Gyula apja, a továbbszolgáló őrmester, majd a pesti kishivatalnok megkeserítette családja életét. A családfő szerette volna, ha fiai följebb kerülnek a társadalmi ranglétrán, s mérnöki pályára szánja őket. Amikor Csortos beiratkozott a színiakadémiára, apja kitiltotta házából. Csortos Gyula pályáját a Magyar Színházban kezdte; ekkor a színház közelében, az Oktogon téri garzonházban lakott. Élettársa is szakmabeli: Mészáros Giza színésznő. Csortos gyorsan lett a színház egyik legjobban fizetett művésze. Igazgatója, Beöthy László azonban nem volt hajlandó minden anyagi követelését teljesíteni, ezért elszerződött, majd ismét visszatért anyaszínházába, az Izabella térre. Az első világháború első esztendejében, 1914-ben már havi huszonnégyezer koronát keresett; ugyanannyit, mint Magyarország miniszterelnöke. Ezzel a háttérrel kérte meg a gazdag régiségkereskedő egyetlen leányát, Bamberger Friderikát. A fiatal házaspár egy hatszobás, Mérleg utcai lakásba költözött. A házasság válással ért véget, akárcsak Csortos harmadik házassága, Vígh Manci szubrettel. Ekkor már Budán, az Attila utcában lakott. Magyarország vezető színművészének házvezetőnője, inasa volt, jövedelme jelentős részét öltözködésre, taxira, drága vacsorákra költötte. Sztár-allűrjei közé tartozott, hogy a legrövidebb távolságra is autóval utazott, mindenhová magával vitte kutyáit, fejedelmi borravalókat adott. Művészi öntudatára jellemző, hogy amikor Horthy Miklós feleségének késése miatt nyolc perccel később kellett volna elkezdeni a Szegedi Szabadtéri Játékok egyik előadását; ő ugyanennyi ideig még megvárakoztatta a kormányzónét – és a közönséget. Külsőségekben is az elithez akart tartozni; megkülönböztette magát a harmadrangú színészektől. A Nemzeti Színháznak 1937-ben lett örökös tagja. A politikától távol tartotta magát, de ha úgy érezte, szüksége van rá, öntudattal kért támogatást, segélyt. Amikor Németh Antal, a Nemzeti Színház vezetője 1939 elején korábbi gázsijánál kétezer pengővel kevesebb fizetést ajánlott fel Csortosnak, a színész Zsindely Ferenc államtitkárhoz és Haász Aladárhoz, a színházak minisztériumi felügyelőjéhez fordult. Németh Antalhoz írt levelei is büszkeségét sugározzák: „szégyellem magam, hogy 35 éves művészi múltam után, olyan múlt után, amelyet egy magyar színész sem futott meg –, az Ön igazgatása alatt kaptam a legtöbb arculütést.” [6] Van véleménye a színház darabválasztásáról, stratégiai kérdéseiről is. Tudatosan alakította színházi karrierjét, válogatott a neki felajánlott szerepek között – például nem játssza el a Falstaffot Shakespeare IV. Henrik című drámájában. Noszty Pál szerepét ezzel a Németh Antalhoz intézett kommentárral fogadta el: „addig is, míg művészi rangomhoz illő szerepet játszhatom”. [7]

Színházi feladatok híján filmezni kezdett. Gázsija kétszerese, háromszorosa a vezető színészek tiszteletdíjának. Három év alatt tizenhét filmben játszott, s ez hatalmas ismertséget és népszerűséget és komoly anyagi sikert hozott: 1938-ban például 25290 pengőt keresett. Ugyanekkor a havi színészi létminimum száznyolcvan pengő volt; évente tehát 2160 pengő. A Nemzeti Színház örökös tagjainak jövedelme pedig minimum háromezer-hatszáz pengő.

Az 1935-ös adóstatisztika szerint Magyarországon több mint húsz olyan szabadfoglalkozású értelmiségi volt, akinek jövedelme meghaladta az évi tizenötezer pengőt; közülük hat író – Molnár Ferenc jövedelme például hetvenegyezer, Herczeg Ferencé harmincezer pengő – hat pedig színész; köztük volt Törzs Jenő, Csortos Gyula, Békeffy László és Rökk Marika.

Hiába keresett azonban a színházi elit kiemelkedően: többségük nem tudott bánni a pénzzel, és az arisztokratákéhoz hasonló életmód nagyon sokba került. Somlay Artúr például állandó pénzgondokkal küzdött – Hatvany Lajostól és Bethlen Istvántól kért segítséget; végül Gaál Franciskával szervezett több mint száz előadásból álló vidéki turnét osztalékért. Sokszor kényszerült holmija eladogatására Csortos Gyula is, aki szintén vidéki vendégfellépésekkel egészítette ki jövedelmét. Fellépti díja 1943-ban alkalmanként már ötszáz pengőre rúgott.

A másféle karakterű Jávor Pálból máshogyan vált férfisztár. Felfedezésében Csortos Gyulának is nagy szerep jutott. Jávor – törvénytelen gyerekként – elszegényedett kisnemesi családban született, s már fiatalkorában legalább annyira vonzotta a film, mint a színház. A színészegyesület iskolájában már felfigyelt rá Csortos, aki 1922-ben a Renaissance Színházhoz szerződtette Jávort. A fiatal színész intelligenciája, mértéktartása, erős színpadi jelenléte miatt a legkisebb epizódszerepekben is remek kritikákat kapott például Móricz Zsigmondtól –, s vidéken Faragó Sándor társulatában lett oszlopos tag. Kisebb budapesti színházakban folytatódott 1928-ban pályafutása, végül a Vígszínház szerződtette. A Nemzeti Színházba 1935-ben került, ahol drámai szerepekben is helytállt. Ekkor már filmszínészként is keresett. A legelső magyar filmekben találkozunk nevével (Csak egy kislány van a világon, 1929; A kék bálvány, 1931; Hyppolit, a lakáj, 1931). Ettől kezdve Kabos Gyulával együtt filmsztár lett, volt olyan év, amikor tíz filmet is forgatott. Az 1940-es években filmenként hatezer pengő a gázsija. A Nemzeti Színházban eltöltött kilenc év alatt nagyszerű alakítások sorát nyújtja: kiváló Mercutio, Peer Gynt; Bajor Gizi egyenrangú partnere a Nórában (Rank doktor) és A bolond Ásvaynéban (Ásvay Zoltán). Magánéletét elkerülték a pletykák: feleségét nem a művészvilágból választotta: Landesmann Olga két gyermekét egyedül nevelő, elvált fiatalasszony volt, amikor Jávor megismerte. Felesége mellett a színész a zsidótörvények idején is kitartott, vele élte le életét. Jávornak nem voltak sztár-allűrjei; nehezen viselte a pályával járó feszültséget, a népszerűséget, a túlfeszített munkát: kezdettől fogva gondja volt az alkohollal, később a pályatársakkal, direktorokkal, az egész színházi világgal. Kritikusok és dilettánsok című cikke (Új Magyarság, 1942. november 8.) nagy vihart kavart. Az írás társadalomkritikája, „hazafiatlansága” is hozzájárult ahhoz, hogy 1944-ben a nyilasok elfogták; a sopronkőhidai fegyházba, majd Németországba hurcolták. Jávor kilenc hónapig tartó fogságáról Egy színész elmondja (Bp., 1946) címmel írt könyvet. A második világháború után nem térhetett vissza a Nemzeti Színházba; 1946-ban az Egyesült Államokba utazott. Csak rövid turnét tervezett – mégis tizenegy évig maradt távol hazájától. Nyelvtudása híján külföldi karrierje kudarcba fulladt. Hazatérése után, 1957-től alkalmi fellépéseket vállalt, s a Jókai Színházban lépett fel. A Nemzeti Színház csak 1959-ben szerződtette a már halálosan beteg művészt. Jávor Pálnak sikerült az, ami a korszak nagyon kevés színészének: színpadi tehetségét és sikerét filmsikerre tudta váltani, s színészi integritásából a sorozatban készített, gyenge, sokszor sematikus filmekben is megőrzött néhány vonást.

Másféle utat járt be a korszak végének nőideálja, új sztártípusa, Karády Katalin. Karády nem a színpadról érkezett a film világába – mint Csortos, Jávor; a nők közül Perczel Zita, Muráti Lili, Gaál Franciska –, hanem színpadi sikerek nélkül, illetve színpadi sikertelenségei ellenére, lett filmsztár. Karrierjét nem a tehetségét felfedező tanároknak, színigazgatóknak, pályatársaknak köszönhette, hanem kizárólag a színházi sajtónak. Karády Katalint a sajtó tette sztárrá. Jelentős színésznőként méltatták már akkor, amikor még nem is játszott színpadon. Felfedezője, Egyed Zoltán újságíró megérezte, hogy a zsidótörvények nyomán elszíntelenedett színházi világban szükség van új arcra, új nőtípusra. A törékeny, kislányos, szőke filmsztárok – Perczel Zita, Szeleczky Zita, Bársony Rózsi – után a magas, csontos, barna hajú, izgalmasan búgó, mély hangú színésznő már külsejében is a modern nőtípus megtestesítője. Karády Katalin kőbányai kispolgári családban született. A rideg, szigorú családi otthonból egy nála harminc évvel idősebb férfihoz menekült, akitől hamarosan elvált, bár első szerződésein még asszonyneve – Varga Rezsőné – szerepel. Válása után alkalmi kapcsolatokban élt, mígnem egy társaságban – vagy Csathó Kálmánné Aczél Ilona színiiskolájában – bemutatták Egyed Zoltán újságírónak. Egyed rögtön elhatározta, hogy sztárt farag a kiváló adottságú, huszonnyolc esztendős asszonyból. A Színházi Életben megjelentetett első írásában Karádyt rendkívüli személyes varázsú, csodálatos ének- és tánctudású, felfedezésre, nemzetközi karrierre váró tehetségnek mutatta be. Az új sztár születésénél ott kellet lennie Bajor Gizinek, s első színházi bemutatója után Fedák Sárinak is; ahogy annak idején Jászai Mari barátsága és dicsérete volt meghatározó jelentőségű az induló színésznők számára, most Bajor és Fedák ismerték el az új díva tehetségét. Karády csak egy év múlva mutatkozott be a Pesti Színházban, de addigra már felcsigázott, jól előkészített közönség fogadta az új színésznőt. Ezt követte első filmje, a Halálos tavasz (1939), mely színpadi sikerek nélkül is sztárrá tette. A film férfi főszereplője Jávor Pál volt, aki népszerűségével és hiteles alakításával közvetve maga is hozzájárult a Karády-kultuszhoz.

A Halálos tavasz bemutatója után Egyed Zoltán szerződést kötött a művésznővel, elsősorban a külföldi karrier reményében. A szerződés szövege így kezdődik: „Mindazokért az értékes szolgálatokért, amelyeket Ön nekem felfedezésemmel és színpadra és filmre való előkészítésemmel kapcsolatban nyújtott, valamint ellenszolgáltatásképpen azokért a költségekért, amelyeket ezzel, valamint a próbafelvétellel kapcsolatban magára vállalt, ezennel kötelezően és visszavonhatatlanul megbízom Önt, hogy nevemben és helyettem reám nézve kötelező szerződéseket és egyéb megállapodásokat kössön legjobb belátása és megítélése szerint”. A szerződés Karády Katalin gázsijának húsz százalékát kötötte ki jutalékként; Karády viszont kötelezte magát arra, hogy a tíz éves szerződés ideje alatt nem fog olyan magatartást tanúsítani, amely alkalmas őt „a társaságban lealacsonyítani, vagy nyilvános megszólásnak, vagy közmegvetésnek, vagy nevetségnek kitenni, vagy amely alkalmas a közvéleményt megbotránkoztatni, vagy megsérteni”, és megígéri, hogy „haladéktalanul megkezdi a szorgalmas angol tanulást”. [8]

A Vígszínház 1939 szeptemberében éves szerződést ajánlott a művésznőnek, fellépésenként harminc pengő gázsival – a minimális fellépti díj nyolc pengő volt ekkor… Karády Katalin ebben az évadban két szerepet játszott el a színházban, de a Nyugat kritikusa mindkét szerepében hiányolta szakmai tudását, nem tartotta kiforrottnak színészi technikáját. Karády drámai pályája 1941-ben véget is ért; ezt követően csak operettekben szerepelt. Színészi alakjától elválaszthatatlan a zene: minden filmjében énekelt – korának legjobb sanzonénekesnője lett. Fedák Sári operett-slágereivel, Karády filmdalaival, sanzonjaival vált a magyar színházművészet jellegzetes alakjává. Karády Katalin 1939–1945 között húsz nagyjátékfilmben játszott, többnyire a magyar filmvásznon szokatlan „aktív, magányos, veszélyes és bonyolult” nőket, akik önállóan, vonzerejükkel és eszükkel is képesek érvényesülni. [9] Sikerét erősítette, hogy hét filmjében Jávor Pál volt a partnere, így kettőjük együttes játéka tovább erősítette népszerűségüket. Karády a mindennapi életben is ugyanezt a sportos, modern életformát élte: teniszezett, golfozott, kajakozott, vitorlázott, napfürdőzött és lovagolt. Szívesen viselt nadrágot, nadrágkosztümöt. Szenvedélyesen cigarettázott, amivel ugyancsak megütközést keltett. Magánéletét igyekezett védeni, elzárkózott a külvilág elől. Egyed Zoltánnal 1941-ben szakított, ezután Újszászy Istvánhoz, a magyar kémelhárítás főnökéhez fűzte szerelmi kapcsolat.

Karády a hétköznapokban is vállalta a veszélyt, és következetes maradt az elveihez: kapcsolatot tartott zsidó származású barátaival, emiatt kizárták a színészkamarából. A Gestapo 1944 áprilisában letartóztatta; ezzel filmes karrierje is véget ért. A második világháború után már nem kapott filmszerepet, a Szibill (1945) és a Bál a Savoyban (1948) azonban óriási színpadi sikert hozott számára a Fővárosi Operettszínházban. Jellemző, hogy a Színház című lap első száma – melyben harcot indítottak a sztárkultusz ellen – Karády-interjút közölt. Karády továbbra is népszerű maradt, de már alig kapott fellépési lehetőséget, ezért 1951-ben végleg elhagyta Magyarországot.

Karády magas, előkelő jelenség volt, a tömegkultúrát megújító filmjei mégis a kispolgárokhoz, az egyszerű emberekhez szóltak. Ezt a közvetlen attitűdöt felerősítette rajongóival való találkozásai során. Hívei több mint háromszáz klubot alakítottak, fogalom lett a Karády-frizura – a rövidre vágott, dauerolt haj ellentétes volt a hagyományos vidéki hajviselettel, még parlamenti interpelláció is született az új divat ellen – és a Karády-gallér. A színésznő divatot teremtett nadrágkosztümjeivel és a Frank Irma szalonjában készült kalapjaival. Sminkjét is sokan utánozták. Karády Katalin reklámozott szappant, púdert, hajsampont, kalapot és télikabátot, sőt paradicsomlevet is.

Belvárosi, Nyáry Pál utcai otthonának berendezése olyan volt, mint filmjeinek díszlete: Egyszerűen berendezett lakásában zongora állt, a vitrinekben nippek, a falon tükrök és saját képei. Később a Lepke utcában és a Művész utcában lévő villájában is úgy élt, ahogy azt egy sztártól elvárták.

A felsorolt példákból látható, hogy a „sztár” fogalom jelentése sokat változott a 19. század végétől 1945-ig. Kezdetben nagyon magas érték-tartalma van, egyértelműen a szakmai tudás, tehetség és elkötelezettség alapján, egy hosszabb pálya végén vált valaki színházi példaképpé, nem is annyira a közönség, hanem inkább a kollégák és a kritikusok értékítéletének megfelelően. A sajtó szerepe ekkor még nem volt igazán jelentős. Prielle Kornéliának, Márkus Emíliának, Jászai Marinak az egyöntetű elismertséghez nem kellett folyton jelen lennie a lapokban, magánéletének gyengeségei inkább tabut jelentettek, mint szenzációt. A színész életmódja, viselkedése csodálat tárgya, de nem követendő példa a rajongók előtt. A róla kialakított sajátos képben is a tartalmi elemek voltak túlsúlyban – önművelés, jótékonykodás, a szakma iránti felelősségvállalás –, kevés az öncélú gesztus. Ezt a korábbi sztár-típust képviselte Bajor Gizi, Csortos Gyula, Törzs Jenő, Jávor Pál is, azzal a változtatással, hogy ők kihasználták a színházi sajtó nyújtotta lehetőségeket saját arculatuk megteremtésére, átformálására, és a színpadi sikerekkel együtt anyagi sikerekre is törekedtek filmezéssel, színházi vállalkozásokkal, reklámokban való részvétellel.

A Fedák Sárival jelentkező új típust már nem a szakmai közvélemény, hanem a közönség avatta sztárrá. Nem voltak meg benne azok a szakmai értékek, amelyek korábban elengedhetetlenek voltak a sikerhez, de kiválóan táncolt és jól énekelt, s igazi self made manként „el tudta adni önmagát”. Szakmai hiányosságait személyiségének átütő erejével pótolta, s arra törekedett, hogy fenn tudja tartani a feléje irányuló figyelmet. Tudatosan alakította a róla szóló képet és ehhez minden eszközt – sajtó, irodalom, társasági kapcsolatok – igyekezett felhasználni. Kiaknázta a pozíciójában rejlő anyagi lehetőségeket: gazdasági vállalkozást indított, reklámban szerepelt. Rajongói, lelkes hívei voltak, akik utánozták stílusát, s akikkel állandó kapcsolatot tartott. Fedákhoz hasonló sztár volt Karády Katalin is, azzal a különbséggel, hogy nem színpadi, hanem filmsikerei révén vált a közönség körében népszerűvé; s imázsát nem saját maga, hanem felfedezője, Egyed Zoltán teremtette meg.

Az 1930-as években feltűnt Magyarországon az a sztár-típus is, mely a mai sztárok közvetlen előzménye. Egy részük revüsztár, primadonna – például Bársony Rózsi, Balla Lici, Rökk Marika – másik részük filmsztár. Karrierjük hátterében már alig volt igazi szakmai tudás, érték; egy részük nem is végzett színiiskolát. Nem volt szükségük átütő, erős személyiségre sem, csak szépségre, dekorativitásra. Ez már elég volt ahhoz, hogy – némi tánc- és énektudással – érvényesüljenek a revüszínpadokon és a filmszerepekben. Perczel Zita és Muráti Lili például úgy váltak filmsztárrá nagyon fiatalon, hogy ezért nem kell teljesíteniük igazi szakmai elvárásokat. Tehetségüket csak későbbi életpályájukon – például az emigráció idején – tudták bizonyítani.

Mivel újabb és újabb arcokra volt kíváncsi a közönség, ezek a sztárok nagyon rövid idő alatt váltak ismertté, de gyorsan el is felejtették őket. Magánéletük, extravagáns viselkedésük, botrányaik, költekezésük, életmódjuk miatt állandóan jelen voltak a sajtóban, ismertségük érdekében alig kellett tenniük valamit: a színházi sajtóban megjelenő pletykák, hírek, és a magyar filmek magas nézőszáma, népszerűsége már eleve biztosította azt. Rendezők, filmrendezők – legtöbbször csak külsőségekre építve – alakították ki imázsukat. Sikerük elsősorban közönségsiker, mely jelentős anyagi sikerrel is járt. Az őket körülvevő luxus miatt nem követendő mintát, hanem áhított, de elérhetetlen élet-ideált jelentettek rajongóiknak – elsősorban a kispolgári, kistisztviselői közönségnek.

Nyugdíjasok

Az idős, munkaképtelen színészek helyzete reménytelenül nyomorúságos volt: ezt mindkét színészegyesület rendezni akarta saját nyugdíjpénztárának segítségével, s ezért jöttek létre az egyes színházak nyugdíjpénztárai is. Az Országos Színészegyesület szabályzata szerint az igazgatóknak kellett gondoskodniuk arról, hogy minden szerződés után a jövedelem tíz százaléka a nyugdíjalapé legyen. Az így összegyűlt pénz egy részéből a színészegyesület bérházakat vásárolt, ez volt a nyugdíjrendszer egyik pillére, a fennmaradó összeget államkötvényekbe fektették. A háború alatt 619000 koronát hadikölcsönbe, 479000 koronát pedig budapesti kölcsönkötvénybe fektettek – ez megpecsételte a nyugdíjintézet sorsát. Az elvesztett pénz pótlására a minisztérium háromszázezer korona, a Fészek Klub hatvanezer korona segélyt adott az egyesületnek; de még évekig csak jelképes összeget tudtak fizetni a nyugdíjasoknak. Az inflációs 1922-es esztendőben például évi háromezer-négyezer korona az átlagnyugdíj – miközben egyszeri segélyként ötezer koronát osztottak ki a tagok között. A színészegyesület vezetői adományokból, támogatásokból, gyűjtésekből kiegészítették ugyan ezt az összeget, de az éves nyugdíj így sem volt több, mint egy aktív színész egy–két havi jövedelme. Karácsonykor jótékonysági vacsorán látták vendégül a száz–százötven budapesti nyugdíjast, a vidékieknek pedig élelmiszercsomagot küldöttek. Amikor 1923-ban új koronára cserélték ki az elértéktelenedett papírkoronát, és kétezer-négyszázas szorzószámmal valorizálták az addig befizetett összegeket, ám az így megállapított nyugdíjak sem fedezték a megélhetést. Nem változott a helyzet a pengő bevezetése után sem: 1930-ban a harmincévi nyugdíjintézeti tagság után háromszázhetvenegy pengő évi nyugdíj járt – miközben az aktív színészek havi átlagfizetése százötven pengő, az özvegyi járulék pedig mindössze évi száznegyvenhét pengő volt. Reménytelen küzdelem után 1933-ban szanálták a nyugdíjintézetet, de ezután is csak száz–kétszáz pengő körül volt az átlagos nyugdíj.

Az országos színészközgyűlés igyekezett ellátni a nyugdíjasok érdekvédelmét is, 1935-ben például a huszonkét társulatigazgató, a huszonnégy vidéki és a tizenegy pesti színészküldött, és a szerződés nélküli színészeket képviselő három küldött mellett öt fő képviselte a nyugdíjas színészeket.

A bevételeket többféle módon igyekeztek növelni: 1924-től minden társulat köteles volt évi egy jutalomjátékot tartani az egyesületi nyugdíjintézet javára; s a nyugdíjalap növelésére szolgált a már évtizedek óta létező színésznaptárnak a nagyközönség számára készített – állástalan és idős színészek által terjesztett – díszes változata is. A keménytáblás, fali és asztali naptárként is használható naptár, melyet az Országos Színészegyesület Propaganda Osztálya adott ki, sokat tett az elődök elismertetéséért, megbecsüléséért. Minden héthez más-más színész életrajzát és képét illesztették a szerkesztők; kiegészítve a portrét kritikákkal, visszaemlékezésekkel, anekdotákkal, miközben a lapok alján színházi szakkifejezések magyarázatát, rövid szócikkeket találtak az olvasók. Tematikus naptárakat is összeállítottak; 1927-ben például Blaha Lujzának szentelték az egész esztendőt. Az így összegyűlt színvonalas színháztörténeti anyag lett az egyik alapja az 1929-ben megindított Magyar színművészeti lexikonnak, amely a magyar színészet első, tudományos igényű lexikonaként jelentősen hozzájárult a szakma önbecsülésének, önértékelésének növekedéséhez.

Az egyesületi jótékonyság mellett továbbra is létezett az egyéni támogatás. A több évtizede létező hagyomány szinte kötelezővé tette a sikeres pályatársak számára a személyes szolidaritást, az idős vagy beteg színészek megsegítését. Somlay Artúr gázsijának egy részét rendszeresen átadta a Nemzeti Színház főpénztárosának, hogy ezzel segítse az állástalan és a nyugdíjas kollégákat; Bajor Gizi az idős Márkus Emíliát pártfogolta: szobát bérelt számára az Erzsébet Szállóban, és saját konyhájáról vitetett ebédet. Rózsahegyi Kálmán 1933-ban garden party-t rendezett a súlyos beteg Péchy Erzsi megsegítésére, s a sort még folytathatnánk.

A színházak az idős tagjaikat jegykezelőként, ruhatárosként, súgóként alkalmazták. A Nemzeti Színházban 1936-ban Krecsányi Vera és Tóth Ilona is páholynyitogatóként dolgozott; Havi Ida színésznőt illetve Tóth Istvánt, a Nemzeti Színház, majd a Belvárosi Színház színpadmesterét jegykezelőként alkalmazta színháza. Táncos Teréz színházi szabónőként, Sándor Juliska súgóként dolgozott vidéki primadonna-éveik után. Az idős művészeknek fontos nyugdíj-kiegészítési lehetősége volt a tanítás is, a színházi lapok apróhirdetéseiben többen kerestek növendékeket.

A munkaképtelen, idős színészekkel való törődés, a róluk való gondoskodás a második világháború után új területeken is jelentkezett. A Magyar Színészek Szabad Szakszervezete 1946-ban elérte, hogy statisztának csak színinövendéket vagy nyugdíjas színészt alkalmazhassanak a színigazgatók. Gobbi Hilda kérésére a Magyar Rádió idős művészek fellépésével szervezett műsorokat.

Gobbi azonban nem elégedett meg a kis eredményekkel; 1947-ben kezdeményezte, hogy hozzanak létre színészotthont Budapesten. Az ügyet felkarolta a színésztársadalom. A színművészek több mint harminc ingyenes előadással járultak hozzá a Jászai Mari Művészotthon létrehozásához, a szobák egy részét is a színészek – Latabár Kálmán, Bajor Gizi, Rátkai Márton, Honthy Hanna – rendezték be idős kollégáiknak.

Az 1948. március 7-én megnyílt intézményben harminc idős, otthontalan, szegény sorsú színész kapott szállást és napi háromszori étkezést; de a kérvényezők száma ennek a sokszorosa volt. Nemcsak művészek – díszítők, színpadmesterek, súgók, világosítók is kérték felvételüket. Gobbi Hilda ezért 1949-ben újabb színészotthon létesítésébe fogott. A Lendvay utcában megszerzett épület rendbehozatalára a Fővárosi Nagycirkuszban rendeztek jótékony előadást. A műsorban fellépett Salamon Béla, Gombaszögi Ella, Turay Ida, Tolnay Klári, Dajka Margit, Kiss Manyi, Karády Katalin, Feleki Kamill, Honthy Hanna, s a korszak minden ismert művésze. A Városi Színházban Bajor Gizi szereplésével művészdélutánt rendeztek, és a kezdeményezést a vidéki városok is követték, hasonló művészestek és gyűjtés szervezésével. A terv megvalósulásához jelentősen hozzájárultak az EMKE kávéház műsorai is: a zenés estek bevételének tíz százalékát az otthon kapta. A legnagyobb szabású eseményen, a Angolparkban megrendezett Színészkarneválon hatszáz művész lépett fel. Az est bevételéből, nyolcvanezer forintból 1950. október 1-jén megnyílhatott az Ódry Árpád Színészotthon is; kezdetben harminc, később majdnem száz lakó költözött a patinás villába. A két otthonról 1951-től az állam gondoskodott.

A színészotthonba való bekerüléshez legkevesebb húsz év színpadi munkát kellett igazolni, de a kérvényezők között akadtak olyanok, akik több mint ötven évig szolgálták a magyar színészetet.

A felvételi kérelmekből kiderül, hogy főként a „derékhadat” alkotó, magányos vidéki színészek helyzete elkeserítő, anyagi és lakáskörülményeik miatt számukra a színészotthon az egyetlen megoldás. Az Ódry Színészotthon első lakói valamennyien a századfordulón kezdték pályájukat: Beke Vilma színésznő és „segéd-énekesnő” például Iglón, Késmárkon, Temesváron, Fiuméban, Zomorban, Lugoson játszott; Madarassy Berta a Délvidék és a Felvidék egész területén, majd Székesfehérváron, Győrben, Pécsett és Szegeden volt naiva és primadonna; végül a Miskolci Nemzeti Színház tagjaként ülte meg harmincéves színészi jubileumát. Ivánfi Jenő (nem azonos a Nemzeti Színház tagjával!) élvonalbeli táncoskomikusként járta végig Erdélyt; Császár Kamilla Kassán, Debrecenben, Szegeden, valamint erdélyi városokban lépett fel. Pákay Margit vidéken volt drámai szende, majd statisztált. Úgy tűnik, hogy a vidéki színészek szerepkörtől és az évek számától függetlenül, egyformán nehéz helyzetbe jutottak idős korukra. Pályájuk végére a segédszínésznők (Zách Vera) és a primadonnák (Bárdy Gabi, Aradi Aranka) egyaránt kilátástalan helyzetbe kerültek, ha nem állt mögöttük támogató család.

A színházi szakma önmaga iránti megbecsülésének növekedését az is szemléltette, hogy törődtek az elhunyt művészek síremlékeivel, nyughelyével. Az 1920-as években Incze Sándor, a Színházi Élet főszerkesztője évente két–három síremléket állított fel saját pénzén a gondozatlan vagy jeltelen színészsírokra, de egyre több családi síremlék is készült. A Kerepesi temetőben 1929-ben alakították ki a művészparcellát, melyben a korszak több nagy színésze kapott méltó végtisztességet. A Farkasréti temetőben 1945 után jutottak díszsírhelyhez a színészek – például Bajor Gizi –; később a művészeket itt is külön parcellában helyezték örök nyugalomra.

A színészi pálya jellemzői

A sokszoros tagoltság, megosztottság ellenére a színészi réteg egésze több közös vonást mutat. Ezekből az ismertetőjegyekből meg lehet rajzolni ennek a rétegnek a szociológiai jellemzőit, s kimutathatóak azok a változások, melyek a 19. századhoz képest teljesen átformálták a színésztársadalmat. A 20. század elejétől a színház sajátos olvasztótégely: a származási, műveltségbeli különbségek sokkal kevésbé számítottak ezen a pályán, ahol a tehetség és a szerencse segítségével mindenki érvényesülhetett.

A társadalmi háttér, a származás, a fiatalkori indíttatás tekintetében rendkívül sok hasonlóság van az egyes életpályák között. A múlt században a színészgyerekek jelentették a szakma legfőbb utánpótlását. A századfordulón a megnövekedett létszám-igény miatt természetesen már sokkal több a „kívülről” érkező színészjelölt, a szakma belterjessége fokozatosan megszűnt. Feltűnő jelenség, hogy a korszak igazi, nagy sztárjai közül már csak néhányan jöttek színészcsaládból; például Medgyaszay Vilma, akinek az édesanyja a Budai Színkör primadonnája (apja pedig katonatiszt). A régi színészdinasztiák tagjai hiába voltak színpadon, már nem jutottak meghatározó helyzetbe. Várady Aranka, Paulay Erzsi, Vízvári Mariska, Csillag Klári, vagy Márkus Emília leányai, unokája nem értek el tartós sikert. Néhány színész-dinasztia – például a Latabár, a Miklóssy és a Kőműves család – ennek ellenére megőrizte szakmai súlyát.

Ízig-vérig színészcsalád a Komlós család is: anyai és apai ágon is színészek, súgók, ügyelők, színikritikusok az ősök; nem véletlen, hogy Komlós Vilmosnak, a kor egyik legnépszerűbb komikus színészének és Pintér Irma színésznőnek nemcsak a leánya, Komlós Juci, hanem a két fia is a színészi pályát választotta.

Az 1910-es évek elején az utánpótlás, a korszak színészeinek többsége már vidéki, kispolgári, kistisztviselői családból indult. Azért választották egyre többen a színészi hivatást, mert a legtöbb értelmiségi pálya – például az orvosi, ügyvédi, bírói – ebben az időszakban kasztszerűen elzárt, s ráadásul komoly anyagi hátteret igényelt. Az alacsonyabb társadalmi rétegekből érkező fiatalok számára csak a szabad értelmiségi és a művészi pályák jelentettek igazi karrier-lehetőséget. Ezeken a pályákon valóban kimutatható a társadalmi mobilitás lehetősége: az újságírók hat–hét százaléka, a festők és a szobrászok tizenhat százaléka, a színészek több mint tizenhat százaléka „proletárcsaládból” származott.

Ezt látjuk a színészek életrajzából is: Makláry Zoltán apja postás, Somlay Artúré vasúti hivatalnok, Várkonyi Zoltáné és Kazal Lászlóé kistisztviselő. Salamon Béla és Bilicsi Tivadar kereskedőcsaládba született, Bánóczi Dezső ügynök gyermeke, Páger Antal apja csizmadia, majd hivatalszolga, Rátkai Mártoné asztalossegéd volt.

A földbirtokos vagy katonatiszti családból származó színészek esetében kivétel nélkül az elszegényedés, a deklasszálódás vezetett a rendhagyó pályaválasztáshoz: Tolnay Klári családja négyszáz holdas birtokon gazdálkodott, de a birtok elúszott, akárcsak Timár József vagy Perczel Zita anyai öröksége. Az egykori dzsentri életformából csak az úri neveltetés és a nyelvtudás maradt, mint kamatoztatható tőke.

A szabad értelmiségi pályák felől is sokan kerültek a színészi pályára. Ihász Lajos apja például a Magyarország című napilap főszerkesztője; de még több az olyan színész, aki művészcsaládból származott. Jó néhányuknál találunk a háttérben – az apai vagy az anyai ágon – olyan bohémet, vidéki művészt, akiknek félig kiteljesedett vagy elfojtott ambícióit a gyermekek valósították meg: Harmos Ilona anyja például énekesnőnek készült, Dajka Margit apja vidéki tánctanár volt. Turay Ida édesapja festő, Gobbi Hilda atyja a Zeneakadémia igazgatójaként dolgozott, s a válás után teljes szegénységben hagyta családját.

Az ebben az időszakban még egyáltalán nem gyakori és nem is túlságosan elfogadott válás több színész életrajzában – például Kiss Manyiéban – is felbukkan. Az etnikailag vegyes házasság sem számított mindennapi, elfogadott családi élethelyzetnek: Lázár Mária apja lengyel, anyja erdélyi székely családból való, Somlay Artúr édesanyja olasz, akárcsak Bajor Gizié. Gyakran feltűnik az árvaság motívuma: Benkő Gyula apja, aki repülős altisztként harcolt a fronton, még gyermeke születése előtt meghalt. Kazal László, Gárdonyi Lajos, Harmos Ilona és Makay Margit is egyedül maradt az édesanyjával. Mezey Mária és Sulyok Mária csecsemőkorában vesztette el az édesanyját, Turay Ida hét évesen, Timár József is kisgyermekként maradt árva.

A fent említettek szinte mindegyike nagycsaládból való: Somlaynak, Gárdonyi Lajosnak öt, Harmos Ilonának tíz, Dajka Margitnak tizenkét testvére volt. Többen viselték a törvénytelen születés bélyegét; Rózsahegyi Kálmán például egy endrődi földbirtokos és egy zsidó kocsmároslány kapcsolatából született. (Anyja később – fiával együtt – beállt egy vándortársulathoz, ahol Rózsahegyi Ödön felesége lett). Zsidó–keresztény vegyes házasságból született a korszak jó néhány színésze; köztük Gordon Zita.

A magyarországi zsidóság számára egyébként is vonzó szabad értelmiségi pályák között a 19. század végétől egyre inkább teret nyert a művészi pálya is. Az 1938-as adatok szerint a színészek huszonöt százaléka volt zsidó vallású. A színigazgatók, színházi vállalkozók között még nagyobb volt az arányuk, ezért a zsidótörvények nemcsak a színtársulatokat, hanem a színházi intézményeket is ellehetetlenítették. Pedig a zsidó vállalkozók éppen azért tudtak jelentős pozíciókat szerezni a színházi struktúrában, mert a keresztény befektetők – a magas kockázat és a kiszámíthatatlanság miatt – elkerülték a színház és a film világát. A színházi vállalkozók egy része keresztény üzletvezető, „stróman” segítségével tovább tudta működtetni vállalkozását, és meg tudta menteni tőkéje egy részét, a kamarából kizárt színészek sorsa azonban kilátástalanná vált. A közönség hallgatólagosan tudomásul vette kitiltásukat a színpadról és eltűnésüket a színházi lapok híreiből. Még a korábbi nagy kedvencek – például Rózsahegyi Kálmán, Vidor Ferike – esetében sem volt tiltakozás. A szakmán belüli szolidaritás sem működött: a színészek nyilvánosan nem demonstráltak az intézkedések ellen, a kizárt kollégák körül megfagyott a levegő. Többségük gyári munkásként, ügynökként vagy alkalmi munkásként próbálta meg átvészelni ezeket az éveket. Bár voltak olyan színészek (például Csortos Gyula), akik anyagilag igyekeztek segíteni volt pályatársaikon, az esetleges és egyéni gesztusok nem pótolhatták a kizárt színészek melletti kiállást. A politikai elit viselkedése is hasonló volt: megpróbált ugyan segítséget nyújtani a színészek egy részének, de legtöbbször csak a gesztusok szintjén. (Komlós Vilmos keresztapaságát például gróf Bethlen István vállalta el, de a színészt ő sem tudta visszasegíteni a színpadra.)

A származási adatokból jól látható, hogy a korszak színészeinek többsége valamilyen módon csonka, rendhagyó vagy deklasszálódott családban született, és nehéz anyagi körülmények között élt gyermekkorában. Ebből az élethelyzetből nagyon kevés kitörési lehetőség kínálkozott, ezek közül az egyik legvonzóbb a színészi pálya; elegendő volt hozzá viszonylag alacsony iskolázottság: kezdetben a színiakadémiai felvételihez nem volt előírás még a négy polgári elvégzése sem. Színiiskola látogatása nélkül is lehetett valakiből színész. A karrier csúcsa a Nemzeti Színházi tagság mellett berlini, hollywoodi filmszerep is lehetett; míg a vidéki színészkedés a helyi értelmiségi elitbe való bekerülést és a tisztes megélhetést biztosította. (Természetesen csak az állandó szerződéssel rendelkezők számára.) A népszerűség, a közönség szeretete pedig pótolni látszott a gyermekkorban kielégítetlenül maradt szeretetvágyat is.

A színészek egy része a család nyomására kezdetben maga is kispolgári vagy más értelmiségi pályát választott: Salamon Béla például rőfössegédként, Gárdonyi Lajos kishivatalnokként, Harmos Ilona varrónőként dolgozott. Simor Erzsi tanítónői oklevelet szerzett, Lehotay Árpád városi mérnök, Dénes Oszkár drogista volt, mielőtt – a családdal ellenkezve – végleg a színészet mellett döntött. De még a színész-dinasztiából induló Komlós Jucival is – hogy legyen „polgári” szakmája – elvégeztették a gyors- és gépíróiskolát, s csak ezt követően iratkozhatott be Rózsahegyi Kálmán színiiskolájába.

A korszak színészei sok élettapasztalattal érkeztek a színészi pályára, többségükkel már gyermekkorukban megtapasztaltatták a kirekesztést, az elhagyatottságot, a szegénységet. Ugyanakkor ezeknek a családoknak a légköre – éppen a különböző értékrendek és vallások együttélése miatt – sok tekintetben nyitottabb és liberálisabb, mint a hagyományos, konzervatív famíliáké. Kevesebb előítélettel éltek, de az életrajzokban így is gyakran szerepel kitagadás és családi botrány – főként a színésznők esetében: „Valahányszor megemlítettem, hogy színésznő szeretnék lenni, apa elkomorodott és azt mondta »Hallani sem akarok róla.« […] A színház azokban az időkben kétes hivatásnak számított. Színházba járni egy dolog volt, de részt venni benne…” – írta Gordon Zita. [10]

Harmos Ilona így emlékezett: „Ősszel beiratkoztam a Színművészeti Akadémiára, és bár azt gyanítom, anyám titokban örült lépésemnek, és sok ábrándját fűzte hozzá, testvéreim és rokonaim példájára ő is tartotta a haragot velem, s alig szólt hozzám évekig is.” [11]

Kabos Gyula is elmesélte, hogy apja minden alkalommal jól elverte, amikor szóba hozta a színészetet. Ez azonban inkább az 1910-es, 1920-as évekre volt jellemző. A családok többségében a színészi pálya választása nem járt megtorlásokkal – Perczel Zita apjának, az Országos Színészegyesület igazgatótanácsi tagjának protekciójával jutott be a színiakadémiára. Gárdonyi Lajos így vigasztalta édesanyját, aki nem nézte jó szemmel, hogy fia otthagyja az állandó jövedelmet biztosító hivatalt, s színházhoz szerződik: „Odaültem mellé és lelkesen magyarázni kezdtem, hogy mi mindennel kecsegtet a színészi pálya. Ne higgye, hogy a színész mind bohém és könnyelmű… Vannak közöttük rendes emberek is… Színesen lefestettem, hogy mit jelent az, ha valaki például a Vígszínház tagja. Mert talán még az is lehetek!” [12]

Néhány családban két–három testvér is – sokszor különböző művésznéven – színpadra lépett: Turay Ida és Tabódy Klári, Jurik Ica és Járai Jutka, Dénes Oszkár és öccse, Dénes Ervin, vagy a Gombaszögi-nővérek, illetve a Sebestyén fivérek, négy fiúból lett színész vagy színházigazgató.

Nemcsak a család, hanem a közvélemény számára is egyre inkább elfogadhatóvá vált a színészi pálya. Gárdonyi Lajos titokban, tisztviselőként végezte el a színiiskolát, s kollégáinak csak akkor szólt erről, amikor már sikerült leszerződnie a Belvárosi Színház társulatába. „Kollégáim körülfogtak, és a kezemet szorongatták” – írta. [13] Botrány helyett őszinte irigység fogadta – elsősorban azért, mert személyesen megismerhette Titkos Ilonát, a színház ünnepelt sztárját, s a kor (színész)nőideálját. Első fellépésére testületileg kivonult az egész iroda.

Az életpálya másik fordulópontja a házasság. A színészek családi élete mindig a nyilvánosság előtt, a közönség érdeklődésének középpontjában zajlott. A Magyar Színpad, a Színház és Divat, a Színházi Élet, a Délibáb, a Színház megindulásától kezdve igyekezett ezt az igényt minél jobban kiszolgálni. A Színházi Életben Intim Pista számolt be a magánéleti hírekről, de erre szolgált a Négyszemközt, a Társas élet, A Zserbo-bo-bóban című rovat is; valamint a színészekkel készült riportok többsége. Ezzel tudatosan tudták formálni a színészek imázsát; s erre nemcsak a szerkesztőknek, hanem a színészeknek is lehetőségük nyílt. A színésznők közül többen céltudatosan segítségül hívták a sajtót a magukról kialakított kép közvetítéséhez. Fedák Sári például mindig meghívta a lap tudósítóját, amikor vidéki unokaöccse megérkezett, hogy kihasználja a gyerek-téma iránti rokonszenvet és érdeklődést. Mindig biztosított sajtótémát Alpár Gitta – aki szintén szívesen fotóztatta magát kislányával –, Turay Ida és Karády Katalin. A színészek eljegyzése, házassága, családi élete fontos eleme lett a szakmáról kialakított összetett képnek.

Korábban a színészek egymás közötti házasodása volt jellemző: az 1790-es évektől kezdve főként férjek és feleségek játszottak a színpadon; ritkán kötöttek nem művésztárssal házasságot. Az 1920–1949 közötti időszakban is jó néhány színész-házaspárt találunk: Vízváriékat, a legendás házasságban élő Góth Sándort és Kertész Ellát. A színésszel kötött házasság – bár nem járt társadalmi emelkedéssel – továbbra is előnyös volt: hozzájárult a társadalmi elfogadottsághoz és megerősítette a színészek helyzetét a társulaton belül. A nők számára pedig lehetővé tette azt, hogy házasságkötésük után is folytathassák színészi karrierjüket. Bár voltak kivételek: Rózsahegyi Kálmán például csak akkor vette volna feleségül partnernőjét, Ligeti Juliskát, ha az visszavonulna a színpadtól – a házasságból így nem lett semmi. De Petheő Attila és Füzess Anna, Krecsányi Vera és Ferenczi Károly, Békássy István és Fejes Teri, Ráday Imre és Erdélyi Mici, Várkonyi Zoltán és Szemere Vera házassága bizonyította, hogy a színpadi szerelmekből gyakran szövődtek továbbra is igazi házasságok. Rátkai Márton felesége egy időben Lábass Juci volt, Náday Béláé Tasnády Ilona, Páger Antalé Komár Júlia. Alpár Gitta Gustav Fröhlichhez, az ünnepelt osztrák színészhez ment férjhez. Kislányuk születése, majd a válásuk hatalmas nyilvánosságot kapott.

Válások esetén általában az első férj/feleség még a színházi világból való, de a második, harmadik férj/feleség már jóval magasabb társadalmi állású és „civil” foglalkozású. Vaszary Piri például előbb Horváth Árpád rendező felesége volt, második férje azonban Bodócsy Endre főorvos. Két gyermekük születéséről képes riportokban számolt be a sajtó. Gombaszögi Frida – mielőtt a milliomos laptulajdonos, Miklós Andor feleségül vette – Rajnai Gáborral, a neves bonvivánnal élt.

Sokan a színházat, filmet körülvevő – nem színész – szakemberek köréből választottak házastársat. Makay Margit férje a Színpadi Szerzők egyesületének jogtanácsosa Marton Miksa; Gyurkovits Máriáé Forray Miklós, az Operaház karnagya; Ágay Iréné Székely István filmrendező, Turay Ida férje Békeffy István drámaszerző, dalszöveg-író. Vaszary Jánosnak, az Andrássy úti Színház igazgatójának a felesége Muráti Lili, Németh Antal, a Nemzeti Színház igazgatója is színésznő feleséget választott: Peéry Piroskát.

A korszak íróinak egy része is a színházi világból nősült. Még a 19. század végén kötött házasságot Rákosi Szidi, a Nemzeti Színház színésznője és Beöthy Zsolt irodalomtörténész, színikritikus, akadémikus, egyetemi tanár. Bár házasságuk nem tartott sokáig, meghatározó szerepet töltöttek be a korszak színházi életében, akárcsak fiuk, Beöthy László, színházigazgató.

Meghatározó és legendás kapcsolat Csathó Kálmáné és Aczél Ilonáé. A kiváló író, rendező nemcsak a Nemzeti Színházban játszó feleségének a pályáját egyengette, hanem egész színész-generációét. Medgyaszay Vilma férje Horváth Henrik műfordító volt.

Karinthy Frigyes első felesége, Judik Etel, az Új Színpad színésznője volt (édesanyja ugyanezen a néven segédszínésznőként, kóristaként működött). Kosztolányi Dezső is a színházi nézőtéren ismerte meg feleségét, Harmos Ilonát, aki házasságkötése után visszavonult; csak egy-egy fellépést vállalt. Móricz Zsigmond második felesége, Simonyi Mária viszont továbbra is fellépett, igaz, hogy már csak egy-egy szerepben – általában férje darabjaiban.

Molnár Ferenc szerelmi kapcsolatai is gyakran a színházhoz kötődtek: Varsányi Irénhez fűződő szerelme, Fedák Sárival való hosszú együttélése, majd Darvas Lilivel kötött házassága jókora sajtóvisszhangot kapott.

Az 1900-as évektől továbbra is sok színész esküdött egymásnak örök hűséget, de a belterjesség feloldódott, s a színészek többsége olyan élettársat választott, aki nem tartozott közvetlenül a színházi szakmához. A színészet emelkedő presztízsét kitűnően mutatja, hogy a házastárs általában középosztálybeli, a leggyakrabban értelmiségi: újságíró, mérnök (mint Lukács Sárié), katonatiszt (mint Mészáros Ágié), hivatalnok, jogász vagy ügyvéd. Gyakori a színésznő–orvos házasság: Zilahy Irén, a híres szubrett például Benedek László ideggyógyász-professzor felesége lett, Gombaszögi Irén László Miklós bőrgyógyászhoz, Bulla Elma Nagy György belgyógyászhoz ment feleségül.

A korszak kiemelkedő férfi színészei is a legjobb körökből nősültek: Rózsahegyi Kálmán felesége Hevesi Angéla, Hevesi József író, szerkesztő leánya; Csortos Gyula Budapest egyik leggazdagabb partiját, egy szőrmekereskedő leányát vette feleségül. Ignácz Rózsa, a Nemzeti Színház tagja, Makkai János újságíró, országgyűlési képviselő felesége lett, Mátrai Erzsi férje is az országgyűlés tagja. Lenkey Hedvig, a Nemzeti Színház művésznője Bosnyák Zoltán miniszteri tanácsoshoz ment nőül. Sulyok Mária férje vidéki földbirtokos (Elek Sándor), akárcsak Gombaszögi Margité vagy Lázár Máriáé. (Egyébként egyre több színész, rendező vásárolt magának birtokot, vidéki kúriát.)

Egy színésznő számára akkoriban „az, hogy mit csinál a színpadon vagy a filmstúdióban, a kisebbik és könnyebbik része volt a művészetének, az oroszlánrész, a nagy siker a gazdag férj vagy barát volt, akit a színpadon vagy a filmen keresztül szerzett meg” – emlékezett Perczel Zita. [14]

A folyamat már a 19. század végén megindult: „Hamar megszoktuk, hogy a nagy primadonnát bárónénak, grófnénak tiszteljük” – írta Heltai Jenő, utalva Blaha Lujzának báró Splényi Ödönnel, Pálmay Ilkának gróf Kinskyvel, Bárdy Gabinak gróf Zayjal kötött házasságára. [15]

„Pesten a legutóbbi időkben drámai hősnőket és primadonnákat egyetemi tanárok, grófok, orvosprofesszorok, a polgári társadalom prominensei vesznek feleségül. Ezeknek a szimpatikus házasságoknak száma most szaporodik eggyel: Raffay Erzsit [az Andrássy úti Színház tagját, P. M. Zs.] eljegyezte dr. Varga István egyetemi magántanár” – írta a Színházi Élet 1935-ben. [16]

Ehhez a jelenséghez azonban nemcsak a színésznőknek a magas társadalmi állású férj iránti vágyakozása kellett – ez korábban is megvolt –, hanem az az elfogadó, megengedő attitűd is, mellyel a középosztály és az arisztokrácia befogadta a színésznő feleségeket, sőt azt is eltűrte, hogy – ha akarják – tovább folytassák pályafutásukat. (Természetesen akadnak kivételek: Kürthi Sári ugyan férjhez mehetett a bajai főispán katonatiszt fiához, de a férj egy év után választás elé állította a vidéki primadonnát. Kürthi Sári a színpad és a válás mellett döntött.)

A színészi státusz megváltozásának – bár nem szabad túlértékelnünk – mégis fontos jele az arisztokratákkal kötött házasság: Radó Máriát gróf Nádasdy Ferenc kérte feleségül 1935-ben; Paulay Erzsit (Paulay Ede és Adorján Berta leányát) gróf Cerutti, olasz diplomata vette nőül. Kolléganője és barátnője, Várady Aranka, gróf Bánffy Miklóshoz ment férjhez; Gordon Zita angol diplomata-férjet választott. Erre 1945 után is találunk példát: Ottrubay Melindát, az Operaház prímabalerináját 1946-ban herceg Esterházy Pál, Déry Sárit gróf Almási Miklós vette feleségül.

Az arisztokráciának a színház iránti megváltozott magatartását jelezte az a hír, mely 1937-ben röppent fel: „A magyar színpad történetében első eset, hogy egy arisztokrata a saját nevén szerepel a színlapon. A tehetséges, ifjú pionírt gróf Haller Lászlónak hívják és a Magyar Színház 101 éves asszony című újdonságában mutatkozik be a közönségnek. Színiiskolát nem végzett, eddig főként irodalmi ambíciói voltak.” [17]

A színészek elfogadottságát jelzik az arisztokraták által adott színi estélyek, hangversenyek is. A tatai Esterházy kastély parkjában 1934-ben például ünnepi játékot rendeztek. Az Operabarátok Egyesülete szervezte a Bajazzók előadását Svéd Sándor főszereplésével; a Csongor és Tünde című balett bemutatója pedig az év egyik legnagyobb társasági eseménye volt. A négyezer fős közönségben kivétel nélkül megjelentek az arisztokrácia és a diplomáciai testület tagjai – együtt a leghíresebb magyar színészekkel –, az előadást pedig garden-party követte.

Több területen is megfigyelhető a magyar arisztokrácia és a művész-elit szövetsége, egymásra hatása. Külsőségeiben mindkettő utánozta a másikat: a színpadi sztárok életmódjukban, szokásaikban arisztokrata mintákat követtek. Divatba jött a kaszinózás, az arisztokraták által kedvelt nyaralóhelyek látogatása, az arisztokrata bálokon és fogadásokon való részvétel, drága autók, versenylovak tartása. (Szemző Lili, a Terézkörúti Színpad kabarészínésznője két lovat is futtatott az ügetőn.) Az arisztokrácia hölgytagjai viszont öltözködésükben a színésznőket utánozták, s szívesen meghívták estélyeikre a korszak sztárjait, így kölcsönösen erősítették egymás társadalmi pozícióját.

Erdei Ferenc „kettős társadalom” modelljében a színészi réteg a „modern polgári” Magyarországhoz tartozott – akárcsak „a polgári középosztály, a kapitalista kispolgárság, a polgári arisztokrácia”. Úgy tűnik, hogy miközben a színészek többsége meg is marad e keretek között, az elit a „történelmi–nemzeti” Magyarországhoz igyekezett hasonulni, s ezt a közeledést az úri középosztály, a nagybirtokosok, a történelmi arisztokrácia nemcsak lehetővé tette, hanem bátorította is.

Az elitbe való bekerüléshez azonban nem elegendő a szakmai siker: csak azok a színészek, színigazgatók, filmesek számíthatnak rá, akik már eleve magasabb társadalmi pozíciót vívtak ki maguknak: Nemzeti Színházi tagság, filmvállalat vezetése stb.; és akiknek a származása sem hagyott kívánnivalót.

Lakás és életkörülmények

A budapesti színészek lakás- és életkörülményeiben sok a közös vonás. A század első két évtizedében még az volt a cél, hogy lakásuk a színház közelében legyen; ezért a legnépszerűbb a Nagykörút és környéke – a Király utca, a Népszínház utca, a Csengery utca. Jászai Mari otthona a Nemzeti Színház bérházában volt, Fedák Sári a Margit híd pesti hídfőjénél lakott. (A bérpalota legfelső emeletének hétszobás, pazar műkincsekkel, drága bútorokkal, képekkel teli lakásából később ő is Pest környéki villájába költözött.) Azoknak, akik színiiskolát üzemeltettek vagy korrepetálást vállaltak, továbbra is célszerűnek látszott a Belvárosban maradni: Makay Margit a Pozsonyi út 38. számú házban élt; Rózsahegyi Kálmán lakása és színitanodája a Népszínház utcában volt. (Huszonöt éves színészi jubileumára, 1926-ban gyűjtést indítottak számára budai villa felépítésére. A kilencszobás, kertes villa Lechner Jenő tervei alapján a Krisztina térhez közel épült fel, „a nemzet hálájaként.”) Ebből a gesztusból is következik, hogy a budai villa a színészek anyagi és társadalmi megbecsültségének növekedésével egyre inkább státuszszimbólum lett. A színészek többsége Budára költözött, vagy eleve ott szerzett magának lakást. A művészekről kialakított imázs fontos része lett az otthon bemutatása is: a színházi lapok az 1930-as években rendszeresen közöltek tudósításokat, fényképeket a színészek otthonáról.

Csak néhány példa a színészek lakáskörülményeire: házasságkötése után Zilahy Irén egy Himfy utcai villába költözött, Dajka Margit a Bimbó úton lakott, Székely János a Napraforgó utcában lévő, Jávor Pál pedig Pasaréti úti villájában élt. Márkus Emília a Hidegkúti úton lakott Herczeg Ferenc és Csathó Kálmán szomszédságában. Perczel Zita alig huszonöt évesen filmjei jövedelméből az Istenhegyi úton vásárolt villát magának. Szeleczky Zita villája a Gellért-hegy oldalában, a Serleg utcában, Muráti Lilié a Donáti utcában épült. Simor Erzsi a Vérmező szélén lakott; budai villában éltek Páger Antalék és Kiss Ferencék is.

Divatos környék lett a Hűvösvölgy, a Rózsadomb, a Sváb-hegy, a házak többsége újonnan épült, modern, sokféle komforttal felszerelt.

A budai lakáshoz – a színházak megközelítése miatt is – hozzátartozott az új státusszimbólum, az autó, mely 1938-ban még luxuscikknek számított: Magyarországon mindössze tizenhatezer volt forgalomban.

Perczel Zita visszaemlékezései szerint: a vígszínházi színésznők „legtöbbje a legutolsó divat szerint öltözött, parfümösen, modern frizurákkal próbálták a szerepeiket. Többeknek autója is volt, ami a harmincas évek közepén nagyon nagy dolog volt. Az olyan igazán nagy sztároknak, mint Gombaszögi Frida vagy Darvas Lili, mindenük volt. Felékszerezve, bundákban télen, francia selyemben nyáron, Pesten ismeretlen és nem kapható francia parfümmel illatosítva jelentek meg a próbákon, sokszor mint királynők, kísérettel, azaz sofőr vezette autó hozta őket.” [18]

A lapok rövid hírekben számolnak be arról, melyik színésznek, színésznőnek sikerült megszereznie a jogosítványt, s milyen autót vásárolt – vagy milyen autót tört össze… Az autós szépségversenyek, melyeket az ügetőpályán rendeztek meg, egyúttal társasági és divatesemények; a méregdrága autócsodák tulajdonosai között megtalálhatók színészek és színésznők is.

Életmód, divat

Nézők, olvasók, rajongók százai követték azt a magatartás-modellt, melyet a színészek közvetítettek. Mintaként szolgált a színészek életmódja, lakberendezése, öltözködése is. A sztárok divatossá tettek autómárkát, üdülőhelyet, sportágat; mindezzel jelentősen hozzájárultak a társadalmi szokások egységesüléséhez. A modern ember mítoszához hozzátartozott az egészséges életmód, az aktív pihenés, a sport kultusza. A városi életmódnak éppen ebben az időben vált fontos elemévé a szabadidő eltöltése. A lapok rendszeresen beszámoltak a színészek nyaralási, pihenési szokásairól, népszerűsítve ezzel egy-egy üdülőhelyet is. (Az 1930-as évektől kezdve a Színházi Élet című hetilap legtöbb hirdetése az idegenforgalomról szólt: magyar, osztrák, olasz szállodák, panziók hirdetései, társasutazások, hajóutak reklámjai töltötték meg az első oldalakat.) A magyar turizmus föllendülésében nagy szerepet játszott a művésztársadalom elitje.

A színészek többsége a nyarat vidéken, a Dunakanyarban – például Leányfalun –, a Mátrában, a gyógyüdülőhelyeken, illetve az akkor divatba jövő Balatonon töltötte. Az 1920-as években kezdték meg a Balaton partjának felparcellázását. Siófok, Balatonalmádi, Balatonfüred és Balatonföldvár a színészek kedvenc üdülőhelye. Földváron nyaralt például Bajor Gizi, Roboz Imre, Titkos Ilona, Ódry Árpád, Ignácz Rózsa, s itt bérelt kilenc szobás villát Turay Ida is, vendégül látva több színészt, színigazgatót, köztük Bárdos Artúrt. Általában nagyobb társaságok utaztak le egy–két hétre a bérelt vagy saját nyaralóba. A programban úszás, lovaglás, evezés, este kaszinó szerepelt. A külföldi nyaralóhelyek közül az osztrák tavakat és a Semmeringet, Abbáziát, Karlsbadot, a Lidót látogatta előszeretettel a színházi és a filmes elit. A divatos, sportos imázshoz hozzátartozott a vitorlázás, a teniszezés – amit csak a közép- és felső rétegek engedhettek meg maguknak –, de mindenki számára elérhető volt az úszás, a korcsolyázás, a túrázás, a kirándulás. Képes riportok mutatták be a színészek sportolási szokásait; a színházi lapok télen a síterepekről közöltek tudósításokat.

A többi szakszervezethez hasonlóan, a színészek is szerették volna elérni, hogy saját üdülőjük legyen. A népjóléti minisztertől végül 1930-ban kapták meg a Völgy utca 33–35. szám alatti hét szobás villát, melyben hetente tizennyolc színész pihenhetett. Ez a gesztus is növelte a szakmai presztízsét, s egyúttal lehetővé tette a beteg vagy szegény sorsú színészek regenerálódását.

A szórakozásnak fontos, divatos színhelyei a kávéházak, a vendéglők, a kaszinók. A budapesti színészeknek a Fészek Klub mellett a Japán kávéház volt a törzshelyük. Vidéken a város legjobb vendéglője vagy kaszinója várta a színészeket előadás után. (Ahová akkor is el kellett menniük, ha sem kedvük, sem pénzük nem volt hozzá – ezek az előadás utáni vacsorák fontos reklámot jelentettek a társulatnak, és sok reménybeli támogatót vonzottak, ezért a színigazgatók előírták a kötelező megjelenést.)

A sportos életmód mellett az ápoltságot, a divatos öltözködést is a színészek népszerűsítették leginkább. A testkultúra divatja megváltoztatta ugyan az öltözködést, de a még mindig sokakat megbotránkoztató női rövid és hosszú nadrág, a teniszruha, a fürdődressz elfogadtatásában a színésznőknek jutott a főszerep. Heltai Jenő ezt írta: „Tombolt a reklám, nevezetes valaki volt a művésznő szobalánya is. A Vörösmarty téri Calderoni-cég kirakataiban a hét hírességeinek legújabb arcképei fényeskedtek, a legnagyobb helyet a primadonnák fotográfiái foglalták el. A fogpép, a púder, a pirosító meg a többi szépítőszer a nagy művésznők védnökségével került forgalomba. Ők csinálták a divatot.” [19]

A korszakban a színészek csak a történelmi darabokhoz szükséges jelmezeket, a „kosztümöket” kapták a színháztól: a többi színházi ruháról – az „utcai” illetve a „szalonruháról” –, valamint a cipőről maguknak kellett gondoskodniuk. Fedák Sárival például olyan szerződést kötött 1924-ben a Vígszínház, mely szerint, Lengyel Menyhért Antónia című darabjában az első és a harmadik felvonásban szükséges ruhákat a művésznő, a második felvonáshoz illő díszes ruhát pedig a színház biztosítja. Ez anyagilag rendkívül megterhelő volt, különösen a pályakezdő, kis fizetésű művészeknek, akik pár szavas szerephez is kénytelenek voltak jó minőségű ruhát varratni. Ha egy előadás sikeres volt és nagy szériában játszották, a rongálódás miatt kétszer–háromszor is el kellett készíttetni ugyanazt a színpadi ruhát. Vidéki kis színtársulatoknál az is előfordult, hogy a szerepet az a színésznő kapta meg, akinek volt hozzá kosztüme. A ruhatár hatalmas értéket jelentett, a háború viharaiban minden színésznő próbálta menteni, megőrizni a fellépési lehetőség zálogát. A színészkamara 1939-ben meghatározta, hogy az igazgató a szerződésben milyen beszerzendő ruhadarabokat követelhet meg tagjaitól. A kamara előírta, hogy a jelmezeket az igazgató szolgáltatja, de a kortárs művekben használható fehérneműt, lábbelit, kesztyűt, harisnyát, festéket a tag saját költségén tartozik beszerezni. Azoknak a tagoknak, akiknek havi jövedelme nem haladta meg a nyolcszáz pengőt, módosították ezt a rendelkezést. A férfitagoknak megfelelő frakköltözettel, szmokinggal, egy világos és egy sötét zakóval meg egy fehér nadrággal és a hozzávaló kalapokkal és cipőkkel kellett rendelkeznie; míg a színésznőknek vásárolniuk kellett két „megfelelő” estélyi ruhát, két látogató ruhát, egy kosztümöt, a hozzávaló cipőket és kalapokat. A kamara megszabta, hogy ha ezeken a ruhadarabokon kívül az igazgató további kosztümöket ír elő, akkor azokat köteles elkészíttetni. A kardalosok pedig minden színpadi ruhájukat az igazgatótól kapták.

A színészek saját öltözetének rendkívül nagy volt a reklám-értéke. A premier utáni héten megjelent a színésznők ruháiról készült divatfotó, megjelölve a szabóságot és a kalapos-műhelyt, ahol a ruhák és a kellékek készültek. A társasági rendezvények után is sorra közölték a színésznők toalettjeiről készült fényképeket, még a fürdőruha- és síruhadivatot is a művésznők ruhái határozták meg. Rendszeresek voltak a tudósítások egy-egy színésznő ruhatáráról, kedvenc szépítő- és illatszereiről. A Délibáb című színházi hetilap a háborús években Művésznő mit alakít? címmel új rovatot indított. Ebben a színésznők és táncosnők – például Bordy Bella balerina, Simor Erzsi, Hídvéghy Vali – ruhatárát nézték végig, divatrajzokkal, részletes leírásokkal segítve az olvasókat, hogyan lehet újjáalakítani a régi ruhákat a háborús szövethiány idején.

A képeknek, riportoknak nagy propaganda-ereje volt, akárcsak az 1945 utáni divatjelentéseknek. A lassan magához térő, szétbombázott Budapesten igazi szenzációszámba ment – és szimbolikus értékkel bírt – Karády Katalin gyönyörű báli ruhája a Szibill bemutatóján, 1945 októberében. (A ruhát is, a kalapot is ugyanazok a cégek készítették, melyek már a háború előtt is meghatározták Karády stílusát.) A Színház című lap rögtön az első számában közölte az előadás fotóit, majd Bulla Elma, Sennyei Vera, Tolnay Klári, Ruttkai Éva, Kiss Manyi színpadi ruhái következtek. Az 1930-as évek végétől a férfiruha-szabóságok is színészekkel reklámozták újdonságaikat.

A színészek és a hatalom

Trianon után a művelődéspolitika a kultúra egyik legfontosabb szegmenseként kezelte a színházat. Társadalmi súlyát többféleképpen is igyekeztek erősíteni: egyrészt a kormányzat tagjai demonstratívan részt vettek minden jubileumi vagy nemzeti szempontból fontos előadáson, másrészt kitüntetésekkel és díjakkal igyekeztek a színészek társadalmi státuszát erősíteni, és a velük való kapcsolatot minél szorosabbra fűzni.

A kormányzó, Horthy Miklós és családja is gyakran látogatta a Nemzeti Színház bemutatóit, a Szegedi Ünnepi Játékokat, a jubileumi eseményeket; s jó kapcsolatot ápolt a korszak vezető színészeivel. Horthy több alkalommal személyesen is beavatkozott egy-egy színház vagy művész körül kialakult vitába; 1932-ben leállította a Hevesi Sándor elleni támadásokat; segített Bajor Gizi férjének, Paupera Ferencnek, hogy amikor csődbe jutott, elkerülje az adósok börtönét; 1944-ben mentességet adott Bajor Gizi harmadik férjének és a művésznő barátainak. Timár József is a kormányzótól nyert kegyelemmel tudta elkerülni a börtönt, amikor a nyilasok nemzetgyalázással vádolták. Ezeknek a gesztusoknak azonban van egy másik oldala is: a színházi világgal kialakított jó kapcsolatnak köszönhetően a színházi sajtó sokat tett Horthy személyes kultuszának növeléséért: a róla készült fényképes összeállítások – nyaralás, családi események – rendszeressé váltak az 1930-as évek végétől.

A kormányzat természetesen elsősorban a nemzeti tárgyú, magyar színdarabok bemutatóit kísérte figyelemmel. A Noszty fiú esete Tóth Marival című darab századik előadásának a Fészek Klubban megrendezett bankettjén 1927-ben Klebelsberg Kunó kultuszminiszteren kívül öt volt miniszter és öt államtitkár vett részt. A Toldi című bábjáték hatszázadik előadásán, 1943-ban is ott volt az akkori kultuszminiszter, Szinyei-Merse Jenő.

Jelen volt a kormányzat a színészek jubileumi előadásain: Bakó László harmincéves nemzeti színházi tagsági jubileumán éppúgy, mint Fáy Szeréna ötvenéves színészi ünnepségén vagy Rózsahegyi Kálmán huszonöt éves nemzeti színházi évfordulóján. Ez utóbbin személyesen a kormányzó is részt vett, s díszjelvényt adományozott a művésznek. Megjelent Budapest főpolgármestere, több államtitkár és képviselő; és Rózsahegyi szülőfalujának, Endrődnek a küldöttsége, hogy átadják a színművész díszpolgárrá választásának dokumentumait.

Jászai Mari vitézi földet kapott jutalmul karitatív tevékenységéért – az első világháború idején a hadikórházakat járta, önkéntes ápolónő volt; s csomagokat küldött a frontra. A színésznő ravatalánál, 1926-ban a magyar kormány nevében Klebelsberg Kunó mondott búcsúztatót.

A díszjelvény mellett a leggyakoribb kitüntetés a kormány-főtanácsosi kinevezés: a 1920-as évek elejétől létező fiktív állami beosztás havi járandóságot és méltóságosi címet jelentett a kinevezettnek. Kezdetben csak egy-egy színészi életpálya csúcsán vagy végén adták – Rózsahegyi Kálmán például 1934-ben kapta meg –, később azonban egyre inkább politikai érdemekért járt: Németh Antal a Nemzeti Színház igazgatói posztján eltöltött két év után már megkapta ezt a kinevezést.

A Nemzeti Színháznak a hazai kultúrpolitikában elfoglalt kitüntetett helyét jól jellemezte az 1937-ben megtartott jubileumi ünnepség. A Magyar Tudományos Akadémián október 25-én ünnepi ülést rendeztek a színház tiszteletére, melyet a Gellért Szállóban díszebéd követett. Az esti díszelőadáson Horthy Miklós mellett a kormány tagjai, a társadalmi és a tudományos élet előkelőségei is jelen voltak. Az ünnepi napot az Országos Kaszinóban fogadás zárta. Ezzel egy időben a vallás- és közoktatási miniszter törvényt terjesztett be a Nemzeti Színházról. Az 1938-ban elfogadott VII. törvénycikk célja, hogy megemlékezzen a színház életre hívóiról, rendelkezzen az új Nemzeti Színház helyének kijelöléséről és felépítéséről – „az államháztartási viszonyok megfelelő alakulása esetén” –, és a tiszteletbeli és örökös tagok kinevezéséről. A törvény nem érintette az addig kinevezett örökös tagok státuszát, de a címmel ezt követően csak az „elsőrangú szerepkörökben, igen érdemes művészi munkát végző” tagokat kívánták jutalmazni. Azt is kikötötték, hogy az elismerést csak az kaphatta meg, aki a Nemzeti Színháznak legalább húsz, az Operaháznak pedig tizenöt év óta tagja. Az új rendelkezés szerint igazgató és rendező is hozzájuthatott a kitüntetéshez. A két színháznak együttesen harminckét örökös tagja lehetett, s azt is meghatározták, hogy ebből legfeljebb tizennégyen lehettek aktívak. A tagok kinevezésével a vallás- és közoktatási minisztert bízták meg, aki azonban csak az örökös tagok testületének meghallgatása után dönthetett.

A színészek és az irodalom

A 19. században szinte minden színész próbálkozott drámaírással, drámafordítással, elsősorban azért, hogy enyhítse társulatának darabhiányát. Emellett azonban jó néhányan jelentettek meg naplót, memoárt, verseskötetet és regényt. Pálmay Ilka emlékiratai mellett 1884-ben verseskötettel jelentkezett. Jászai Mari is írt cikket, tanulmányt, novellát, verset; színdarabokat fordított. A tükröm című kötetét 1909-ben ezekkel a szavakkal adta közzé: „Azért tekintek ezekre a lapokra bizonyos respektussal, mert ők túlélik a szerepeimet és túlélnek engem.” [20]

Bajor Gizi rendszeresen jelentetett meg a színházi lapokban irodalmi igényű írásokat. (A Színház című hetilap 1946. 3–4. számában például Különös találkozás címmel húsz éves önmagáról készített számvetést.) Somlay Artúr drámát írt 1908-ban, Bárdos Artúr 1903-ban verseskötettel, Jób Dániel 1908-ban elbeszélésekkel jelentkezett. Ignácz Rózsa 1940-ben visszavonult a színpadtól, s színházi tárgyú írásai mellett regényekkel ért el sikereket. Peéry Pirinek 1937-ben jelent meg Bambuszfejű esernyő című műve; Fedák Sári emlékirata mellett színdarabot írt. Kosztolányi Dezsőné Harmos Ilona novellistaként próbálkozott. Ebben az időben sorra jelentek meg a színészek visszaemlékezései, naplói. Faragó Ödön színész, rendező, színházigazgató öt könyvet jelentetett meg 1912 és 1946 között. Színháztörténeti, dokumentálási és irodalmi ambíciók egyszerre jelentek meg ezekben a kötetetekben, az Írásaim és emlékeim (Kassa, 1942) című kötetében mecénások és kollégák temetésén elmondott emlékbeszédeket, visszaemlékezést, novellákat egyaránt találunk. Az irodalmi célok elérése mellett a köteteknek kézzelfogható eredményük is volt: voltak olyan időszakok Faragó Ödön életében, amikor könyvei bevétele jelentette minden jövedelmét.

A visszaemlékezések, memoárok megjelenésének sokféle oka lehetett: a színészek egy részénél az önmegvalósítás, az intellektuális megmérettetés egyik eleme az írás, emellett többeknek megélhetési forrás is, a nehéz években a pénzkereset emelt fővel vállalható módja. Az 1939–1943 közötti években a színpadról letiltott színészek számára az értelmes munkába való menekülést jelentette, s az egyetlen lehetőséget a közönséggel való kapcsolattartásra, a túlélésre.

Ennek megfelelően ezek a kiadványok is sokszínűek és különböző színvonalúak: Bárdos Artúr könyve, a Játék a függöny mögött (Bp., 1942), összegzésre törekvő, forrásértékű memoár. A többieké inkább korrajz, esetleg anekdoták, történetek laza füzére. Rózsahegyi Kálmán például Zörög a haraszt… (Bp., 1942) címmel kiadott vadásztörténeteivel szórakozatta olvasóit. Gárdonyi Lajos színésszé válásának történetét írta meg. Boross Géza, Vidor Ferike, Radó Sándor, Komlós Vilmos, Keleti László, Fodor Oszkár, Pártos Erzsi emlékezései nagyon érzékenyen mutatták be a kor művésztársadalmának megosztottságát, a kirekesztés mechanizmusát, a hálátlanság és a közöny miatti fájdalmat. Többségük írása azonban optimizmust sugárzott, bíztak a közönségben, az emlékek megtartó erejében.

Ezek a próbálkozások – akár az újságírás, akár a szépirodalom területén – szintén hozzájárultak ahhoz, hogy a színészi pálya igazi értelmiségi hivatássá váljon. Ezt megerősítette a képzőművészettel foglalkozó színészek nyilvánosság előtti megjelenése. A Vigadóban 1937-ben kiállítást rendeztek, melyen több mint húsz színésznek mutatták be festményeit, szobrait. Ascher Oszkár karikatúrái, Csortos Gyula tájképei, Ütő Endre csendéletei mellett a legtöbb színész pályatársairól készített portréit mutatta be: Kürthy György – többek között – Bajor Giziről, Gombaszögi Elláról, Blaha Lujzáról festett képet; Gellért Lajos Bárdos Artúrt, Csathó Kálmánt, Csortos Gyulát, Somlay Artúrt, Uray Tivadart, Makláry Zoltánt örökítette meg; Lánczy Margitnak pedig Sugár Károlyról, Mátrai Erzsiről, Jászai Mariról, Hettyey Arankáról készült festményét tekinthette meg és vásárolhatta meg a közönség. Emellett könyvillusztrációkat, színpadképeket is kiállítottak.

A más művészeti ágakban is kiemelkedőt nyújtó színészek mellett a magyar íróké az érdem, hogy a színházművészet elfogadottá vált. A művész-lét, a színész-lét már a század első évtizedeiben Ady Endre, Krúdy Gyula, Ambrus Zoltán műveiben fontos irodalmi téma.

A színházi élet színpadon való ábrázolása, a „színház a színházban” a szélesebb közönség számára is elérhető közelségbe hozta a kulisszák világát. Herczeg Ferenc Déryné ifjasszony című darabja (1907) színháztörténeti igénnyel mutatta be a 19. századi primadonna-lét problematikáját, parádés szerep-lehetőséget nyújtva Varsányi Irénnek, az 1928-as felújításban pedig Bajor Gizinek. Molnár Ferenc darabja, A testőr (1910) már modern lélektani játék keretében, sok empátiával, ugyanakkor iróniával és humorral hozta közel a nézőkhöz a színészek, színésznők lelkivilágát. A darab hatalmas sikere után sorra születtek a színházi tárgyú színdarabok, köztük a Játék a kastélyban (1926) vagy a Színház (1921) című három egyfelvonásos. Ennek legjobb darabja, az Ibolya, a szerepkörökért és a szerepekért folytatott kíméletlen harcról és a kóristák, statiszták kiszolgáltatottságáról rajzolt megmosolyogtató, de nagyon reális képet. A darab Gaál Franciska számára készült, és hatalmas sikert aratott. A Molnár Ferenc-darabok színész és színésznő figurái remek típusrajzok: jellegzetes amorózók, bonvivánok, primadonnák, színházi mamák, énekesnők és kóristalányok. A szatirikus, könnyed, vagy játékos darabok sorában a Marsall című egyfelvonásos a színész emberi méltóságának, önérzetének apológiája. Főhőse, Litvay halálosan szerelmes egy bárónőbe, akinek a férje – félve, hogy felesége el fogja hagyni őt a színészért – vadászbalesetet színlelve meglövi a hozzájuk érkező vendéget. Litvay eljátssza élete legnagyobb alakítását, úgy tesz, mintha nem találta volna el a golyó, s kívülállóként nézheti végig a báróné árulását, a báró gyáva önigazolását. Bár a játék majdnem az életébe kerül, úgy távozhat a kastélyból, hogy „szegény, könnyelmű cigány” létére megőrzi saját emberi tartását, becsületét, arisztokrata vendéglátói pedig megszégyenülnek. [21]

A színházi lapokban minden héten kitűnő írások, tárcák, novellák, jelenetek, regények jelentek meg a legkiválóbb írók tollából, ezzel a nagyszámú, de heterogén olvasóközönség is megismerte a színházi világot és a színházi sajtót.

Rendszeresen publikált Karinthy Frigyes, Heltai Jenő, Kálmán Jenő, Bíró Lajos, Szép Ernő. Az írások egy része humoros színházi életkép – főképp Heltai Jenő remekelt –, főszereplői színigazgatók, kritikusok, „titkos drámaírók”, színházi bennfentesek, s az egész, pletykákkal, hazugságokkal és ármánykodással átszőtt, mégis szeretetre méltó színházi világ. Az írások másik csoportja egy-egy színésztípus portréja: árnyalt, sokszor tragikus színekkel mutatták meg a saját idegeiből, érzékenységéből, tehetségéből építkező művész belső vívódását, heroizmusát. Az írások harmadik csoportjában – például Karinthy Frigyes vagy Márai Sándor novelláiban – a színház a tragikus világ és a tragikus élet szimbóluma. Fanyar, keserű világlátású művek ezek, a „színház az egész világ” gondolatának 20. századi értelmezésével.

A sztárkultusz megszűnése 1949 után

Már 1945 januárjában létrejött a Színészek Igazolóbizottsága, amely 1946. augusztus 9-én fejezte be a működését. (Ettől kezdve a kerületi igazolóbizottságoknál kellett jelentkezni a színészeknek is.) A régi sztárok közül nem igazolták például Turay Idát, de fellebbezését elfogadták. Fegyelmit – három hónaptól öt évig való eltiltást – kapott a színművészek egy része; s számos vezető sem dolgozhatott tovább. Németh Antal, a Nemzeti Színház egykori direktora hosszú ideig nem kapott tehetségéhez méltó feladatot – bár az igazolóbizottság nem büntette meg. Kiss Ferenc és Fedák Sári háborús bűnösként börtönbe került. Szeleczky Zitát távollétében ítélték börtönbüntetésre. A színészek szakmai képviseletére Művészi Tanács, érdekvédelmére pedig szakszervezet alakult. A Színészek Szabad Szakszervezetébe csak azok léphettek be, akiket igazoltak.

A szakszervezetnek 1947-ben már több mint kétezer-ötszáz tagja volt – ebben a számban a tisztviselők, súgók, a színházi segédszemélyzet is szerepelt – és több mint ötszáz nyugdíjas színész kapott az 1948-ban megalakult Magyar Színészek Országos Nyugdíjintézetétől száz–háromszáz forint nyugdíjat. A színészszakszervezet elnöke, Abonyi Géza a legfontosabb feladatnak a színészi réteg anyagi érdekérvényesítését tartotta. Az éhező művészeken a beszerzési szövetkezetekkel, a szakszervezetnek juttatott földbirtokok jövedelmével kívántak segíteni. Fontos programként egyesítették a színész nyugdíjintézeteket, s újabb színészüdülőket hoztak létre. A szakszervezet programjában szerepelt a szakma erkölcsi megújítása: azt tervezték, hogy a vidéki társulatokat „repülőbizottságok” keresik fel, melyek felügyeletével akarták elérni az erkölcsök javítását – minden színész felett erkölcsi felügyeletet gyakorolunk” – és a „színészprostitúció” megszüntetését. Abonyi határozottan kijelentette: „Eltüntetjük a magyar színházi glóbuszról a telefonos színésznők és színészek tömegét”. A szakszervezet azt is célul tűzte, hogy ne „babuskák és cukorfalatok”, hanem komoly színpadi színészek szerepeljenek a magyar filmekben. [22]

Az új hatalom másféle magatartást várt el a színészektől, másféle kapcsolatot akart a közönség és a színház között. Az elképzelés szerint a színésznek „a közönséggel való érintkezése közvetlenebb, közel kerül a munkásokhoz, gyárakat keres fel, valósággal helybe viszi a kultúrát és az írót. A színész ma nemcsak szórakoztat, de ízlést is alakít, és utat mutat.” [23]

A politika nagyon hamar igyekezett kihasználni a színház népszerűségében rejlő lehetőségeket: a Madách Színház megnyitásakor ott volt a sajtófogadáson Ortutay Gyula és Rákosi Mátyás is. A színház 1948-ban hármas ünnepet köszöntött: ekkor már Rajk Lászlót, Révai Józsefet, Erdei Ferencet is az ünneplők között találjuk. A köztársasági elnök Pro Arte-díjat adományozott a huszonöt éves jubileumát ünneplő Hont Ferencnek; majd 1949 márciusában száz színházi embert – színészeket, ügyelőket, színházigazgatókat, kezdő színészeket – hívott meg, hogy a „színészek problémáit megbeszélje velük”. „Ezelőtt is megtörtént, hogy egy-egy színpadi csillagra kegyesen rámosolygott az udvar fénye, de most történt először, hogy a színészeket munkájuk megbecsüléseként fogadta az államfő” – írta Jákó Pál a Színészek Lapjában. [24]

A kormány új kitüntetéseket alapított; 1948-ban a legjelentősebbet, a Kossuth-díjat, amely minden művészeti ág elismerésére szolgált. A színészek közül elsőként Major Tamás, Bajor Gizi, Somlay Artúr kapta meg ezt az elismerést. A következő évben, 1949-ben Gobbi Hilda, Hont Ferenc és Rátkai Márton; az énekesek közül Székely Mihály, Palló Imre, Osváth Júlia. Két évvel később, 1950-ben kifejezetten „a magyar színpadi kultúra fejlesztése terén szerzett kimagasló érdemek elismeréséül, színház- film- és operai előadóművészek részére” új kitüntetést alapítottak. A díjnak két fokozata volt: „a Magyar Népköztársaság kiváló művésze” és „a Magyar Népköztársaság érdemes művésze” cím. Az előbbihez legkevesebb havi háromezer-hatszáz forintos javadalom vagy háromezer forintos nyugdíj járt, az alacsonyabb fokozathoz kétezer-négyszáz forintos fizetés, illetve kétezer forint nyugdíj tartozott. Szakmailag a kiváló művész cím volt a legértékesebb, ezt az is mutatja, hogy 1950-ben mind a három, már Kossuth-díjas színésznek odaítélték. Rajtuk kívül még tizenketten lettek kiváló művészek, de előbb az érdemes művész címet kellett elnyerniük. Gobbi Hilda, Honthy Hanna, Latabár Kálmán, Mészáros Ági, Osváth Júlia, Rátkai Márton, Tolnay Klári, Tőkés Anna 1950-ben lett érdemes művész; 1951-ben kapta meg a díjat Dajka Margit, Gózon Gyula, Makláry Zoltán – főleg a szovjet darabokban nyújtott alakításukért.

Dajka Margit, Rátkai Márton és Uray Tivadar három éven belül lett Kossuth-díjas, érdemes és kiváló művész.

A Színház című hetilap 1945. augusztus 15-én megjelent első vezércikke új szemléletet, új felfogást hirdetett: „Az elmúlt korszak elposványosította színházi életünket. A művészek nagy részét lekergette a színpadról, elhurcoltatta vagy megölette. A gyűlöletet támasztó propaganda szolgálatába állította a színházat, s így lefokozta művészi rangját. Műsorpolitikájával, sztárkultuszával és hálószobatitkokban vájkáló színházi sajtójával a kispolgári ízlés alantas ösztöneit szolgálta ki. […] Nem kívánjuk szolgálni a sztár-kultuszt. A sztár nem mindig művész, csak propagandával gazdaságilag kiértékelt színészegyéniség. Forgalmi értéke nincs arányban művészi értékével. Ennek a társadalmi kinövésnek ápolása nem lehet feladatunk. De igenis kívánjuk szolgálni a nagy művészeket, akikben a legtökéletesebb formában jelentkezik a kifejezőerő. Azokat támogatjuk, akik Pethes Imre, Hegedűs Gyula, Varsányi Irén nyomdokaiba lépnek.” [25]

A sztárok leértékelésével egy időben megkezdődött a színházi munkások jelentőségének hangsúlyozása. A Színház című lap A dolgozó színház című rovata a súgótól a díszletmunkásig igyekezett bemutatni a színházi szakmákat. A lapnak a művésznőket családanyaként, piacra járó, karján szatyrot cipelő, dolgozó nőként ábrázoló riportjai is az egyenlősdit sugallták.

Mensáros László visszaemlékezése szerint az 1940-es évek végén először „Várkonyit kezdték el piszkálni. Azzal, hogy magánszínháza van, burzsuj, kizsákmányoló és más efféle.” Majd nem sokkal később „egyesek szervezni kezdték a főiskolásokat, hogy menjenek el a Városi – a mai Erkel – Színházba, és tüntessenek az ott fellépő Karády Katalin ellen. Sőt, Bajor Gizi-ellenes hangulatot is szítottak közöttünk. Méghozzá olyan színésztanárok, akik tehetség és népszerűség dolgában alatta maradtak kisebbeknek is, mint Bajor vagy Karády”. [26]

A színészek meghurcolása többféle módon zajlott. Néhányukat eltávolították a színházból; például Timár Józsefet 1950-ben a Nemzetiből. Timár ezt követően egy évig segédmunkásként dolgozott, s ezután is csak vidéken léphetett színpadra. Másokat kitelepítettek: Fedák Sárin kívül például Kende Paula, Rozsos Gizi, Bárdy Gabi, Babay József, Bakó Márta, Déry Sári jutott erre a sorsra. Somlay Artúr – aki 1946-ban a Nemzeti Színház örökös tagja lett – személyesen Révai Józsefnél járt közbe érdekükben, de elutasították. Nem sokkal ezután Somlay az öngyilkosságot választotta.

A primadonnákat látványos visszavonulásra kényszerítették. „Ezt követően Thália múzsája – hacsak rövid időre is – az új ideológia szolgálólányává vált, papnői pedig példás családi életet élő, fejlett szociális érzékű, alacsony gázsiért szerződtetett, a szocializmus eszméivel rokonszenvező munkásasszonyokká formálódtak.” [27]

---