Magyarországra elsősorban Németországból érkeztek az új hatások. Ez szerencsés adottság, hiszen a német színpadtechnika a 19. századtól kezdve rendkívül magas színvonalú volt. A századforduló táján pedig már jelentkezett a Stilbühne új díszletfelfogása, mely a naturalizmussal, a hű és részletező környezetábrázolással szakítva egyszerű függönyökből és néhány stilizált díszletelemből felépített színpadon nagyvonalú művészi hatásra törekedett. Az irányzat legjelentősebb műhelye az 1908-ban alapított müncheni Künstlertheater volt, melynek tevékenységét a magyar szakemberek is figyelemmel kísérték. A két világháború között pedig, különösen az 1920-as években a színházi élet virágkorát élte, különleges, eredetiségre, modernségre, látványosságra törekvő előadásokat hoztak létre. A német színpadokon a gazdasági nehézségek ellenére nagy költségvetéssel dolgozó, a legkorszerűbb technikát felvonultató, invenciózus látványtervezés folyt, melyet egész Európa mércének tekintett.

A német rendezők közül Max Reinhardt többször ellátogatott Budapestre; számos újdonságát a magyar fővárosban is bemutatta. A hazai színházi szakemberek maguk is utaztak, hogy láthassák a fontosabb nyugat-európai produkciókat. A rendezők közül Bárdos Artúr 1908–1909-ben kapott lehetőséget németországi tanulmányútra, majd később az 1920-as évek második felében huzamosabb ideig a német fővárosban tartózkodott; s maga is rendezett néhány előadást. Németh Antal 1928–1929-ben Berlinben ösztöndíjas; későbbi díszlettervezője, Horváth János szintén a német fővárosban sajátította el az alapismereteket. Tolnay Pál, a korszak kiemelkedő technikai szakembere pályája kezdetén a drezdai operaházban folytatott tanulmányokat.

Ez az időszak a teljhatalmú sztárrendezők korszaka, akik – egyszemélyi alkotókként – arra törekedtek, hogy az előadás valamennyi elemét szigorú ellenőrzésük alatt tartsák. Egyik legfőbb – vagy éppen a legfőbb – eszközüknek a színpadi látványvilágot, a díszletet, világítást tekintették, mivel ez volt a legalkalmasabb arra, hogy egyetlen akaratnak engedelmeskedjen. Gyakorta úgy definiálják alkotói tevékenységük lényegét, hogy a darabról alkotott „víziójukat” vetítik a színpadi térbe. Az egész korszakra jellemző a „szcenikus–technikus rendezők” túlsúlya, ahogyan azt Helmut Schwartz megállapította. [1] Ez egyes esetekben a rendező és tervező azonosságát jelentette: Appia és Craig maguk készítették a szcenáriumot és a díszletterveket. Más esetekben a rendező igényt tartott arra, hogy döntően meghatározza a színpadi látványt, ám ennek kidolgozásához tervező munkatárs segítségét vette igénybe.

Magyarországon az Operaház két jelentős művésze, Márkus László és Oláh Gusztáv legtöbbször maga végezte a rendezést és a szcenikai tervezést, amihez hozzátartozott a világítás, a díszletek, sőt gyakran a jelmezek tervezése is. Ők a színházi előadást döntően a vizualitás oldaláról közelítették meg. Oláh Gusztáv számára – rendező-tanítványa, Huszár Klára értékelése szerint –, „a színpadi kompozíció volt a lényeg, s ebben a színpadi játék semmivel sem jelentett többet, mint az előadás többi eleme. Az énekes-színészt a művészi kifejezés egyik eszközének tekintette, egyenrangúnak a dologi eszközökkel. A próbákon nem elemzett, nem pszichologizált.” [2]

Oláh Gusztáv és Márkus László mellett Németh Antal és Bárdos Artúr ugyancsak nagy jelentőséget tulajdonítottak a látványnak, bár a tervezést szakemberekre bízták, a szcenikára döntő befolyást gyakoroltak. Németh Antal a Nemzeti Színház arculatát határozta meg 1935 és 1944 között, Bárdos Artúr pedig magánszínházakban hozott létre a kis számú műértő közönségnek szóló korszerű előadásokat.

A modern díszlettervezés nem kívánta a festészet eszközeivel a háromdimenziós valóság illúzióját kelteni. Valódi teret hozott létre, vagy vállalta a jelzésszerűséget, az absztrakciót. A díszlet leegyszerűsödött, lemondtak minden felesleges részletezésről. A statikus színpad helyett felmerült az előadással percről percre együtt mozgó, dinamikus színpad igénye. Ezt számos technikai újítás, forgó- és tolószínpadok, különféle gépezetek elterjedése segítette. A díszletet azonban leginkább a változó világítás tette élővé. Az 1920-as évekre a világítástechnika fejlődése révén lehetővé vált a fénynek kifejezőeszközként való alkalmazása. Egyre többféle, egy ember által pontosan kezelhető berendezést használnak. A „fényrendezés” különösen az amerikai és a német színpadokon volt kifejező és magas színvonalú. A vetítés ugyancsak bekerült a korszak eszköztárába.

A világítás több magyar rendező számára az egyik legfontosabb művészi eszközzé vált. Oláh Gusztáv rendezőpéldányait az jellemezte, hogy „a legösszetettebb világítási jelek és folyamatok egységekre bontva, hangra pontosan előre rögzítve szerepeltek benne. Rendkívül gyorsan elkészült ezáltal a világítási próbákkal.” [3]

Huszár Klára Oláh Gusztáv rendezői jelentőségét összegezve kiemelte: „A pszichológiai világítás, mely nem is a reális sötétedést, világosodást, hanem a zenében kifejezésre jutó érzelmeket és indulatokat kíséri, elsősorban az ő – és Nádasdy Kálmán – nevéhez fűződik.” [4]

A világítás fontosságát nemcsak Oláh Gusztáv ismerte fel; Bárdos Artúr is azt vallotta, hogy az a rendező, aki másra bízza a világosítást, „az előadás instrumentumát adta ki a kezéből […]”. [5] Németh Antal pedig 1935-ben, amikor átvette a Nemzeti Színház vezetését, elsők között a világítási berendezést modernizáltatta. Tolnay Pál személyében az állami színházakat kiváló felkészültségű műszaki szakember felügyelte. Tolnay alapozta meg az Operaház, a Nemzeti Színház és a Szegedi Szabadtéri Játékok magas színvonalú fénytechnikáját.

A díszlettervező mint önálló művészi hivatás Magyarországon a 20. század elejére már kialakult, szerepköre megszilárdult. Legkésőbb az 1920-as évek második felében a színlapon is feltüntették, mint a színházi előadás egyik fontos alkotóját. Korábban elsősorban festői, építészi tanulmányok után választották ezt a pályát, most hozzájuk csatlakoznak az Iparművészeti Iskola végzősei is. Ebből az intézményből kerül ki a két háború közötti, majd az 1945 utáni színházművészet legfontosabb mesterei közül Nagyajtay Teréz, Fülöp Zoltán, Márk Tivadar és Varga Mátyás. Az Iparművészeti Iskolában az 1920-as évek végén Kürthy György vezetésével szcenikai képzés folyt. (Kürthy volt egyébként Varga Mátyás mestere és pályájának elindítója.)

Ebben a korszakban a magyar tervezők hazai és nemzetközi fórumokon szerepeltek munkáikkal. Budapesten az 1925-ben megrendezett reprezentatív színpadművészeti kiállításon Bánffy Miklós, Kéméndy Jenő, Lajta Béla, Márkus László, Oláh Gusztáv, Baja Benedek, Faragó Géza, Szűcs Endre, illetve Bortnyik Sándor és Medgyes László vett részt. Jaschik Álmos iskolája 1929-ben Szegeden mutatkozott be, majd a Goethe-centenárium alkalmából több német városba eljutottak munkáikkal. Oláh Gusztáv ott volt 1930-ban a monzai iparművészeti kiállításon és 1933-ban a milánói triennálén. Az 1930-as évektől a Studio című lap színházi különszámaiban is szerepeltek magyar tervezők. Az Iparművészeti Múzeum 1935-ben rendezett jubileumi seregszemléjén elsősorban az Operaház és a Nemzeti Színház alkotói szerepeltek: Márkus László, Oláh Gusztáv és Fülöp Zoltán, illetve Horváth János, Jaschik Álmos, Varga Mátyás, Benedek Kata, Nagyajtay Teréz; míg a magánszínházakat Málnai Béla, Herquet Rezső, Básthy István, Vincze Márton, Molnár C. Pál képviselte. Itt került a nyilvánosság elé Kaffka Péter szabadtéri színpadterve. A párizsi nemzetközi kiállításon Oláh Gusztáv és Fülöp Zoltán diplôme d’honneur-t, Oláh Gusztáv aranyérmet, Horváth János és Varga Mátyás ezüstérmet nyert.

A jelmeztervezést sokkal kevésbé ismerték el önálló művészi tevékenységként. A színházak a díszleteket általában inkább csak anyagi nehézségek miatt állították ki a raktárból, a jelmezek esetében azonban általános ez a megoldás. A kortárs környezetben játszódó darabokhoz a magánszínházak divatszalonokban rendelték a kosztümöket. A Vígszínházban 1928-ban felújított Molnár-mű, A testőr színlapján ez állt: „Titkos Ilona összes toalettjei és belépője Dénesnél (Sas utca 5.) készültek”. [6] Bő egy évtizeddel később, 1943-ban Betnár Béla Homokpad című színjátékát hirdetve ugyanezt a gyakorlatot bizonyította a Madách Színház plakátja: „Ruhákat szállította a Teri-szalon.” [7]

A modern, igényes látványvilág, az előadás vizuális elemeinek egysége, a kifejezőerő fokozása érdekében az volt a gyakorlat, hogy a díszlettervező foglalkozott a jelmezekkel. Különösen szép példája ennek Márkus László, Oláh Gusztáv és Jaschik Álmos egy-egy alkotása. Faragó Géza, Váradi Tihamér viszont önálló jelmeztervezőként dolgozott a Fővárosi Operettszínházban. Az 1930-as évek végére, az 1940-es évek elejére három kiváló alkotó – Nagyajtay Teréz, Márk Tivadar és az elsősorban a jelmeztervezőként sikeres Vogel Eric – a díszlettervezőkkel azonos rangot vívott ki. Pályafutásuk a következő korszakban folytatódott; magas színvonalú, gazdag életművet hoztak létre.

A modern színház eltávolodását, elmozdulását a művészi stilizáció irányába és a vizualitás megerősödését az egyes műfajok különféleképpen tették lehetővé. Az opera és a balett világában a kritika és a közönség elfogadta a színpad öntörvényű világát, míg a prózai színházak alkotóinak nagyobb harcot kellett vívniuk. A könnyedebb zenés műfajokban; az operettben a látvány, a gazdag kiállítás igénye hagyomány volt, s a kínálatot a különféle avantgárd, képzőművészeti–mozdulatművészeti jellegű produkciók is színesítették.

A drága, új szcenikai megoldásokhoz a nagyobb támogatottsággal dolgozó állami színházak, az Operaház és a Nemzeti Színház tudott megfelelő technikai hátteret kiépíteni. Kiemelt helyet foglalt el a kor színházi életében az ekkor életre hívott Szegedi Szabadtéri Játékok is; a nyári rendezvényen 1931 és 1939 között elsősorban látványos tömegjátékokat rendeztek. A magánkézben levő fővárosi színházak számára a látvány a nézők megnyerésének egyik fontos eszköze volt, ugyanakkor a közönség ízlésvilága korlátozta is a tervezői lehetőségeket. A vidéki és a határon túli színházak a financiális nehézségek miatt is általában a hagyományos keretek között maradtak.

Az Operaház tervezői

Az Operaház látványtervezői–szcenikusi művészgárdája alkotóműhelyt hozott létre. (Gyakran terveztek közösen; sokszor együttes munkájuk eredménye a díszlet.) Bánffy Miklós és Kéméndy Jenő hagyományt teremtett a 20. század elején; erre épült az 1920-as években Oláh Gusztáv és Márkus László tevékenysége. Kéméndy 1925-ben bekövetkezett haláláig mindkettőjükkel együttműködött. A fiatal Fülöp Zoltán az 1930-as évek elején csatlakozott az Opera tervezőgárdájához, számos produkciót Oláh Gusztávval közösen készítettek. Az 1930-as évek derekán Márk Tivadar került az Operaházhoz; és évekig csupán Fülöp és Oláh asszisztenseként dolgozhatott. Zsindelyné Tüdős Klára 1925-től 1938-ig volt az Operaház jelmezműhelyének vezetője. Önálló tervezőként ritkán foglalkoztatták; egyik legnagyobb sikerét a Belvárosi Színházban aratta az Irja hadnagy című előadás játékos, színes kosztümjeivel. Az Operaház volt évtizedeken keresztül a munkahelye Tolnay Pálnak, az állami színházak főmérnökének is.

Márkus László tervezői pályafutása a 20. század első évtizedében kezdődött. A Magyar Színházban – főrendezői megbízása mellett – a díszletekkel és jelmezekkel is ő foglalkozott. A 1910-es évek derekán a magyar szcenika megújítását célzó művészi kezdeményezésekben vállalt szerepet; fontos programadója volt a Magyar Iparművészet 1914-ben kiadott színházi számának.

Az 1920-as években – 1922 és 1926 között – együttműködött Bárdos Artúrral a Renaissance Színházban. E színház vitte színre a külföldi modern, avantgárd színház emblematikus műveit – érdekes műhelykísérletként. Márkus László 1923-ban feltűnést keltett Fernand Crommelynck groteszk darabjának, A csodaszarvasnak színpadképével. (A drámát 1922-ben Mejerhold is megrendezte; a konstruktivista díszletet és a jelmezeket Ljubov Popova tervezte.) Márkus munkája Georg Kaiser expresszionista művének, az Asszonyáldozatnak (1924) színpada is.

Ugyanebben az időben az Operában – 1923 szeptemberétől mint az intézmény főrendezője – régiesebb, szimbolista-szecessziós egyéni stílust valósított meg, mely a felesleges részletek elhagyásával nagyvonalú stilizálásra törekedett. Sejtelmes, ívelt lágy formák és finom, költői – tompa zöld, barna, rózsaszín, derengő kék – színvilág jellemezték e korszak terveit. E törekvés kiemelkedő példája a Pelléas és Mélisande (1925) impresszionista–szimbolikus atmoszférája; valamint a Wagner-operákhoz készített díszletek (Parsifal, 1924; Istenek alkonya, 1927). A Wagner-bemutatók szcenikai megoldásaira erőteljesen hatottak Appia korai, századfordulós megoldásai, és a svájci művész által teremtett hagyomány.

Márkus László nagy műgonddal készítette jelmezterveit is. Az 1927-ben előadott Turandothoz készült figurinjei finoman összehangolt színekre épültek. Turandot ruhája barna és türkiz, az udvari emberek öltözete a sárga és kék árnyalataiban játszott. A kosztümök a századelő művészi ruháinak szellemében születtek: finom, egyszerű szabásvonalaik a szecesszió vonalkultúráját tükrözték; az ornamentika halk, visszafogott. A Francesca da Rimini (1929) jelmezei ugyancsak hangsúlyozottan artisztikusak: a tervező a későközépkori főúri öltözködés fantasztikus formáit, a hatalmas bő ruhaujjakat, csuklyákat, és ezek színpompáját; valamint a heraldikus motívumokból készült egységes ornamens-szövetet preraffaelita, romantikus–szimbolista szűrőn át idézte meg.

A Cosí fan tutte (1930) díszletét kecses játékosság, finom rokokó színek és könnyed aszimmetria jellemezte. A színpad jobb oldalának járószintje ívelt vonalakkal, teraszosan emelkedett; hangsúlyos elemként Márkus egy karcsú oszlopot és egy kis szökőkutat állított a térbe. A színpadnyílás felső horizontális egyenesét látványos barnás-aranyos drapéria oldotta fel. A színvilágot a csontszín-arany, illetve a rózsaszín-üdezöld jellemezte. Ebben a környezetben vidám, világos színekbe öltözött, derűs karakterek jelentek meg. Márkus ívelő, lendületes vonalakkal, nagy osztatlan formákkal, színfoltokkal teremtette meg a kosztümöket. A részletezést kerülte, csak néhány dekoratív ornamenst alkalmazott.

Márkus László drámákat is írt; Ágis tragédiája című művét 1936-ban vitte színre a Nemzeti Színház. A díszletet és a jelmezeket a szerző tervezte. Az ehhez a produkcióhoz készített tervsorozat összefoglalása Márkus művészetének. A századelős képzőművészeti, modern színházi hatások, az expresszionista kísérletek és az operaházi költői szimbolizmus ekkor összeolvadt szcenikájában. A díszleteket – helyenként a geometrikus absztrakció felé mutató – expresszív dőlt vonalakból, ferde szögekben megjelenített épületelemekből: falakból, oszloprészletekből, párkánytöredékekből alkotta. A színadásban erős kontrasztokat alkalmazott: fekete padozat, égővörös gerendák, aranyszínű, erőteljes, zömök oszlopok. Márkus terveinek hangulata közel áll Tajrov híres expresszionista–esztétizáló előadásaihoz, különösen az 1917-ben bemutatott Saloméhoz. A hangsúlyos szürkék, fáradt lilák inkább a szecesszióhoz kötődtek, s ezt az irányt követték jelmezei is.

Az operaház másik meghatározó tervezője, Oláh Gusztáv hatalmas, és rendkívül gazdag, sokoldalú életművet hozott létre. Oláh zenei, építészi, festői, művészettörténeti képzettsége, műveltsége döntően formálta művészi személyiségét, táplálta kreativitását és lehetővé tette, hogy nagy biztonsággal valósítsa meg elképzeléseit. Az egyéni, varázslatos költői világot megteremtő alkotó nyitott volt a kortárs színpadi és képzőművészeti irányzatokra is; számos stílusban magas színvonalú alkotást hozott létre.

Mindkét állami színház foglalkoztatta: 1921 szeptemberétől az Operaházban, 1926-tól 1930-ig a Nemzeti Színházban is dolgozott. Első terveit a Stilbühne halk visszafogottsága, a függönyök, néhány lépcső, illetve az egyszerű festészeti formák, tompa színek alkalmazása jellemezte. Ennek jellegzetes példája a Lear király (1922) színpada, melyet jobbról és balról fekete hasábok, felül azonos színű függöny határolt. Ebben a keretben jelentek meg az egyes színhelyekre utaló hátterek: a szürkés ég alatt fehéren a tengerbe szakadó, tetején zölddel borított hatalmas mészkőszikla, vagy a szürke várfal és a torony. A hátterek megkomponálásában egyszerű jelzésekre szorítkozott; ezekben Appia és Craig korai, impresszionista–szimbolista korszakának hatása érvényesült. Madách Imre Az ember tragédiája című drámájához, melyet Hevesi Sándor rendezett 1923-ban, Oláh hasonló szerkezetű díszletet készített: állandó, íves záródású sötét keretben váltakoztak a néhány lépcsőből, plasztikus elemből, egy-egy hangsúlyos színű háttérből álló színterek. A menny tiszta arany ragyogású, a Paradicsom lila hegyekkel, zöld növényzettel ábrázolt egzotikus táj. Athént az ég derült kékje és a fehér architektúra, Rómát a fehér oszlopok és a vörös drapériák idézték fel. Rendkívül megkapó volt a bizánci kép: fagyott szürkéskék derengésben sejlettek fel az épületek.

Oláh Gusztáv korai stílusát reprezentálta az Operaházban 1928-ban előadott Hunyadi László című Erkel-opera díszletének felépítése és szimbolista színhasználata: a proszcéniumnyílást fekete felső függöny és oldalsó hasábok szűkítették. A színpadot mélységében szürkés rózsaszín építészeti keret osztotta meg, melyet sötétkék függönnyel zárhattak le. A függöny mögött megnyíló belső teret mályvaszín fal határolta. A helyszínre csak a nagy vonalakkal megrajzolt gótikus ablak és a padló perspektivikus hatású kőkockái utaltak. Ebben a térben mozogtak a fekete ruhás nőalakok. Ennek a színpadművészeti vonulatnak jellegzetes darabja A végzet hatalmához (1929) készített dekoráció. A szobabelső kopár szürke falait a lámpa derengő fénye alulról meleg rózsaszínnel, sárgával színezte, oldalt az ablaknyíláson kékes fény szűrődött be. Oláh a jobb oldalon ismét hangsúlyos fekete függönyt alkalmazott, az ablak mellett pedig sötétzöld drapéria omlott le, a századfordulóra jellemző lírai, visszafogott szecessziós díszletek szellemében. A puha kontúrokkal megrajzolt fehér templomhomlokzatot pedig szimbolista fényhatások elevenítették meg.

A halk, egyszerű díszletek mellett az 1920-as évek második felétől a dekoratívabb díszlet-irányzatok hatása is érvényesült Oláh Gusztáv munkáin. Két előadás – Händel: Xerxes, 1928; Shakespeare: Szentivánéji álom, 1928 – gazdag szecessziós drapériái Lev Szamojlovics Bakszt inspirációját tükrözték; míg a vidám, tarka színekben pompázó Petruska (1926) és a kecses commedia dell’arte játékosságú Francia saláta (1938) tervei az Orosz Balettnek dolgozó modern képzőművészek munkáit követték.

Az Operaházban 1929-ben bemutatott Bánk bán díszletét erőteljesebbé váló szimbolista színvilág jellemezte. A királyné termének kiegyensúlyozott, egyszerű horizonzális kompozícióját a vízszintes felső lezárással is hangsúlyozta a tervező; a falak tiszta mélykék színe nyugalmat árasztott. A sima vonalú jelmezekhez Oláh nyugodt színeket – szürkéskék, fakózöld – választott, a ruhákon csak elnagyolt ornamentális díszítő csíkokat alkalmazott. Ezt az irányvonalat a Nemzeti Színházban 1930-ban a Bánk bán díszletének tervezésekor folytatta. A színpadon ábrázolt helyszínek bonyolultabbá váltak, a szigorú frontalitás és a szimmetria mellett a ferde látószögből ábrázolt építészeti terek is feltűntek. A falakat itt a korábbinál teltebb, szuggesztívebb szín uralta: a sárga és a bíborlila.

A szimbolizmus erős formai absztrakcióvá fejlődött Oláh Gusztáv két fontos művében; Gluck operájának, az Orfeusznak (1929) és Weiner Leó Csongor és Tünde (1930) című balettjének színpadra állításában. Oláh folytatta a jelképes színhasználatot, a formákat és a színpadteret a végletekig leegyszerűsítette. Oláh mindkét – szimbolizmusában szinte mélylélektani, szürrealista – díszletét ívelt formák jellemezték. Az Orfeusz proszcéniumnyílását sötét, felül kecses, finom aranyzsinórral díszített, barokkosan felvont függöny keretezte. Fő díszletelemként a színpadon horizontálisan egy lendületes, íj alakú állandó forma jelent meg, mely kissé megemelt szintet határolt. A színpad közepét – vertikálisan elhelyezve – hasonló ívelt forma foglalta el, két oldala és egyenes középső platója elsősorban a tánckar elhelyezését szolgálta. Az alapszínpad – mélykék, illetve bíbor árnyalatú – színei a játék során változtak, s hasonló ívelt formákkal módosította is a tervező.

A Csongor és Tünde színpadán híd ívelt át, melyhez lejtők kapcsolódtak. Az absztrakt színpadépítményt két szecessziós, egyszerű díszletjelzés egészítette ki: a lugast idéző kerek váz, illetve a kígyózó vonalú tündérfa, melyen a gyümölcsöket világító égők jelenítették meg. A színpad színvilágát a mélykék és a zöld jellemezte. A látvány hangsúlyos eszközévé vált a fénykezelés is; a díszletelemek és a táncosok különféle megvilágításával különleges, költői hatásokra nyílt lehetőség a teljes megvilágítástól a sziluettszerű megjelenésig.

Oláh Gusztáv tervezői pályája során a monumentális építészeti absztrakció irányába az 1926-ban bemutatott Tragédia színpadképével tette meg az első lépéseket. A Nemzeti Színház előadásához nagyszabású, szimmetrikus emelvényrendszert, „misztériumszínpadot” tervezett, melynek központi eleme a színpad mélyén található híd volt. A hídra elöl kétoldalt lépcsők vittek. Így több járósík keletkezett a színpad szintjén kívül, mely mélységében a híd mögé nyúlt. A színészek játszhattak a két-két lépcsőfordulón és a hídon is. A díszletet határoló falaknak kerek falpillérek adtak erős vertikális hangsúlyt; a szereplők az oldalt nyíló két-két ajtón léphettek be. Ezt az alapkonstrukciót az előadás folyamán csak néhány, a jelenetekhez illő változó kellék, jelzés egészítette ki. Az Operaházban 1938-ban a Dido és Aeneas előadásához készült hasonló dekoráció. A fekete háttér előtt a színpad két szélén és középen fenn három fehér geometriai formájú építmény emelkedett, s közöttük lépcsők tagolták a teret. A középső díszletelem, az oltár; mögötte arany színű háttér magasodott. Ennek az absztrakt díszletnek végsőkig leegyszerűsített változatát Oláh már 1934-ben elkészítette a Liszt Ferenc zenéjére készített Örök temetés című pantomimhoz. Ebben az időben az Operában a klasszikus balett mellett Turnay Alice koreográfus modern tánccal, a mozdulatművészeti irányzattal is kísérletezett. Az új szellemű mozgásrendszerhez Oláh avantgárd színpadképet és jelmezeket tervezett. A futurisztikus díszlet hatalmas, sima tömbökből állt, a tömeget pedig egy monumentális hatású ívelt díszletelem ellenpontozta. A jelmezeket a fekete és ezüstszürke szín uralta. A játékban szereplő Halálangyalok fényes fekete páncélszerű felsőrészt és azzal egybefüggő sisakot, tompa fekete, bő ruhát viseltek. A széles fekete és ezüst sávokkal díszített mezbe öltöztetett Harcosok gömbszerű ezüst sisakot hordtak.

Oláh Gusztáv díszletét, melyet Bartók Béla A kékszakállú herceg vára című operájához készített, a Studio című folyóirat 1936-ban megjelent színházi különszáma is közölte. A merész expresszionista, toronyszerű építményen spirálisan felfelé haladó lejtő mentén nyíltak meg a hegyes szögekkel megjelenített kamrák. Ehhez hasonló a Fidelio (1938) színpada, melyet Oláh kockaszerű sötét, kopár kubista faltömbökből és lépcsőkből épített.

Érdekes vonulatot alkotnak azok a dekorációk, melyek nagyvonalúan, erőteljes színekkel megfestett, lendületes „tájképbe” állították a cselekményt. Oláh Gusztáv és Fülöp Zoltán is tervezett magyar témájú, a néptánc, a népművészet elemeit felhasználó produkcióhoz hasonló felfogású díszletet. A Kodály Zoltán zenéjére készült Kuruc mesének Milloss Aurél volt a koreográfusa. A látvány érdekessége, hogy Oláh Gusztáv a színpadkép kompozíciójába belevonta a jelmezeket is; ezzel feloldotta a sík háttér és a plasztikus, realisztikus ruha kettősségét. A háttereken alkalmazott erőteljes ecsetvonások a szereplők öltözékén is uralkodtak. A kurucok ruhájára gyors, szögletes ecsetvonásokkal festették fel a zsinórozás jelzését, illetve a fényeket. Az Úriember nagyvonalúan megformált kosztümje a barokk festői mozgalmasság eltúlzott, hatásos változata. Látványos, átlós irányú ráncokat vetett a fényes fehér, merev anyag. A fénycsíkokkal díszített csipkegallért papírkivágást imitáló nagy formákkal jelenítették meg. A csizma bélésének fodrai gazdagon omlottak alá. A festményszerű, döntően sík színpadkép későbbi változatát láthatta a közönség A csodálatos mandarin című balett 1940-ben már megtervezett, de csak 1945-ben megvalósított színpadán is. Oláhnak ez a dekorációja még modernebb képzőművészeti stílusban készült, s elsősorban erőteljes, expresszionista fényzuhatagával hatott.

Oláh Gusztáv a kezdeti Stilbühne jellegű visszafogott, halk szecessziótól, majd az erőteljesebb színhatásokra építő, elvont geometriai idomokból építkező szimbolizmustól az 1930-as évek derekára eljutott a gazdag impresszionizmushoz, mágikus hangulatfestéshez. Számtalan stílusa közül ez vált leginkább sajátjává. E műveit a napfény arany ragyogásával és az esti levegő kékjeivel, a vibráló fényben feloldódó formákkal jellemzett költői hangulat tette feledhetetlenné. Az utazásai során szerzett művészeti élményeiből táplálkozó hangulatok és benyomások beszűrődtek díszleteibe. Ezt a vonulatot az 1930-as évek közepén keletkezett alkotásai koronázták meg: 1935-ben a firenzei Maggio Musicalén sikert aratott A láng, illetve a Varázsfuvola 1933-ban és 1948-ban.

A láng című Respighi-opera a koraközépkori Ravennában játszódott. A színpadi látványvilág – a város varázslatos mozaikjainak álomszerű felidézésével – magát a romantikus-impresszionista zenét jelenítette meg. Az előadás egyik helyszíneként a San Vitale templom építészeti részletei sejlettek fel; a másik, a nyitott oszlopcsarnok pedig a San Apollinare Nuovo mozaikjáról volt ismerős a közönségnek. A színhelyek formái és részletei azonban kékes-aranyos ködben és párába oldódtak. Hangsúlyossá váltak a fény- és atmoszférikus hatások. A helytartói palota kertjében a szürkés felhők alját sárgán világította meg a napsugár. A belső terekben: a hálókamrában és a templomban szinte csak a mozaikborítás mélykék-arany reflexiói váltak érzékelhetővé; a falakat szintén alulról világította meg a gyertyafény. A csarnok oszlopai között a lángok narancsos visszfénye rózsaszínben tükröződött.

Oláh Gusztávot a hatásos jelmezek megalkotásában a Theodora- és Justinianus-mozaikok alakjai ihlették. A színárnyalatokat sejtelmesebbé hangolta. A kelmék alapszíne intenzív smaragdzöld, lilába hajló bíbor, arany és elefántcsont. A tervező különleges, elvont hatást ért el azzal, hogy nem valódi ruhadíszeket alkalmazott, hanem a mozaik vonalhálózatának és kétdimenziós részletábrázolásának megfelelő festéseket és applikációkat. Az egyik arany textíliára sárga, szabálytalan vonalrendszer került, a másikra kígyózó fekete-smaragd vonalakban elhelyezett mozaikkockák. A ruhák hatalmas, merev díszsávjain a szürkés, fehéres árnyalatú korongok tompa, sejtelmes fényű igazgyöngyök hatását keltették.

A Varázsfuvola szcenikája 1933-ban a fénymisztika jegyében fogant. A nap fénye sárga derengéssel világította meg a masszív falpilléreket, vaskos falakat, az állandó talajtagolás alacsony lépcsőit. A tervező a rendkívül egyszerű építészeti alapformákkal és színvilággal csak a hangulatát ragadta meg az egyiptomi templomépítészetnek. A mű misztérium jellegére az arany függönyök, az arany drapériák utaltak. Az 1948-as díszletváltozat ugyanezt az alapgondolatot kifejtve a díszletet még monumentálisabbá tette, s a misztikus hatást is tovább fokozta.

Külön csoportot alkotnak Oláh Gusztávnak azok a munkái, melyek a rajongva szeretett olasz építészet csendes harmóniáját idézték; ez a hangulat Verdi Otello (1932), Kósa György Az két lovagok (1936), Verdi Simone Boccanegra (1937), Csajkovszkij Rómeó és Júlia (1939), Zandonai Veronai szerelmesek (1942) című művének díszletére is hatott.

A második világháború előtt Oláh Gusztáv munkásságában a realizmus csak ritkán, és egyéni formában jelentkezett. A Bohémélet (1937) képein a torzított vonalú párizsi épületek, a ferde műteremfalak, a finom színvilág és a fények költői realizmusa impresszionista, szimbolista, sőt expresszionista festői vonásokat olvasztott magába. Oláh a Pique Dame-mal (1945) kezdve – az új követelményeknek megfelelően – egyre inkább ezt a vonulatot folytatta.

Tervezői munkásságában a históriai realizmus már az operaházi Bánk bán (1940) díszletével jelentkezett. Tradicionálisan historizáló változatot – bonyolult, gazdag neoromán építészeti belsőkkel, alaposan kidolgozott dekoratív részletekkel – állított színpadra. Az 1950-es években számos hasonló tervet készített a két Erkel-operához, a Hunyadi Lászlóhoz és a Bánk bánhoz.

Érdekes momentum Oláh Gusztáv életművében, mikor a második világháborút követő években visszanyúlt Bánffy Miklós század eleji romantikus–szecessziós stílusához. Ezt a törekvést A kékszakállú herceg vára (1945) illetve a Táncszvit zenéjére készült Bálványosvár (1948) című Bartók-művek díszletei szemléltetik. 

Fülöp Zoltán az 1930-as évek elején virtuóz módon uralt modern képzőművészeti stílusokat, erőteljes színvilágot hozott a magyar díszlettervezés művészetébe. Első sikerei idején az Operaházban dolgozott – 1928-ban lett a díszletműhely rajzolója. Bárdos Artúr Belvárosi Színházában ő tervezte az Irja hadnagy (1932) játékterét. A kis színpad adottságaihoz alkalmazkodva játékosan, karikírozva mutatta be a darabot; hangsúlyozta, hogy a díszletek nem valóságosak. A szereplők színes képeskönyv hátulról megvilágított transzparens lapjai előtt játszottak; melyet a helyszínek változásakor a szereplők továbblapoztak. A képeken az expresszíven torzított formák és arányok, illetve a harsogó, vidám színek fiatalosan újszerűek és izgalmasak voltak. A naivan játékos-dagályos barokk; a díszítőelemek és az uralkodó színek: az arany és fekete, a rikító rózsaszín az orosz balett tervezőinek, elsősorban Alekszandr Benois-nak tarka, népies-mesés stílusát idézték; míg például a kórház vagy a börtönigazgató irodája az expresszionista divatot követték.

Bárdos Artúr szerint az Irja hadnagy sikere nagy mértékben hozzájárult ahhoz, hogy Fülöpöt tervezővé léptették elő az Operaházban. Fülöp ezt a finoman ironikus vonulatot folytatta a Lysistrate (1933) színpadával. A díszlet az érett görög vázafestészet könnyed grafikus stílusából és a modern francia képzőművészet Matisse, Picasso, Chagall nevével jellemezhető vonulatából táplálkozott. Fülöp a hangsúlyozottan kétdimenziós, grafikus jellegű színtérjelzést néhány könnyed vonallal vázolta fel; míg a színvilágot a görög vázákról ismerős terrakotta és fekete határozta meg. A díszlet-égen játékosan az ókori kerámiákra jellemző feliratokat is elhelyezett. A jelmezek szintén a vázarajzok motívumait idézték, a ruhákat csupán néhány jellegzetes minta díszítette. A férfiak páncélján kígyózó vonaljáték uralkodott. Az előadás a karikatúra-jellegét a szereplők szögletes, pantomimes mozdulatai is hangsúlyozták.

Az Árva Józsi három csodája (1933) című operaházi balett-produkció színes, vidáman expresszionista képén a háztetők és a hegyek egymásra torlódó, dinamikus háromszög-csúcsai domináltak. A kétdimenziós háttérbe játékosan illeszkedett az előtér néhány praktikábilis lépcsője, dobogója. Ennek a vonulatnak csúcsa 1935-ben Fülöp átütő erejű, harsogóan modern szcenikájú terve Bartók A fából faragott királyfi című művéhez. (A különböző forrásokban Oláh Gusztáv is szerepel társszerzőként. Az Országos Széchényi Könyvtárban őrzött eredeti tervek Fülöp Zoltán munkái; a díszletkép szignált is.) A mozgalmas színekből, cikázó vonalakból, fények dinamikájából álló színpadkép és a jelmezek egységes látványvilágot alkottak. A két palotát jelző építmény-vázak ferde járósíkokat képeztek ki, a színpad közepén éles szögekben megtörő lejtő cikázott. A kosztümök szabásvonalát és a textilfelületeken alkalmazott dekorációt hasonló haránt irányú vonalak, hegyes szögek jellemezték, fokozva a jelmezek mozgalmasságát. A kosztümök az orosz avantgárd jelmezek egyszerűségét és erőteljes kifejezését idézték. A Tündér – fején kifinomult geometrikus játékú csúcsos süveggel – zsákszerű, néhány erőteljes ecsetvonással húzott, ferde vonallal díszített alapruhát viselt. A Tündér és a Királylány kosztümjének mélykék és világosabb, élénkebb türkiz színei a díszlet színeivel voltak azonosak, míg a Királyfi öltözékének bíbor és sárga színei a díszlet palotáinak hangsúlyos foltjaira rímeltek. A jelmezek felhasználták a fényes és bársonyos hatású textilek ellentétét, a ferdén egymás mellé vágott anyagokat és az absztrakt ruhakontúrokat is. A fából faragott királyfi bemutatóján Oláh az orosz avantgárd és az olasz futurista színpadtervezés eredményeire építve a Bartók-zenéhez illő, modern, erőteljes és dinamikus látványvilágot teremtett. (Érdekes összehasonlítani A fából faragott királyfi 1935-ben készített díszletét Oláh Gusztáv 1939-es színpadával; utóbbi sokkal tompább, költői színvilágú; s jelmezei is a hagyományos meseszerűséget hangsúlyozták.)

Fülöp Zoltán – részben Oláh Gusztávval közösen – az Operaház magyar témájú balett-produkcióihoz számos díszletet készített. Ezeknek a dekorációknak karakterét a festmény jellegű, általában faluképet ábrázoló „széles ecsetvonásokkal” megjelenített háttér adta. (Magyar ábrándok, 1933; Szent fáklya, 1934; Csárdajelenet, 1936; Júlia szép leány, 1939).

Oláh Gusztáv és Fülöp Zoltán közös alkotása, melyet Erkel Ferenc Hunyadi László című operájának 1935-ben rendezett előadásához készítettek, a drámaiságra, az erős fény-árnyékhatásra épített.

Fülöp 1934-ben a Szegedi Szabadtéri Játékokon Madách Imre Az ember tragédiája című művéhez nagyszabású színpadi konstrukciót és vetített háttereket alkalmazó színpadképet készített. Különösen szuggesztív volt a Falanszter vetített díszlete, mely a felhőkarcolókat idézte, neonként világító kontúrokkal. Lugosi Döme feljegyzése szerint – A Szegedi Szabadtéri Játékok története, 1931–1937. Bp., 1938. – a látvány kialakításában a rendezők: Bánffy Miklós és Oláh Gusztáv is részt vettek.

Fülöp Zoltán ezt, az elemi építészeti formákból: lépcsőkből, oszlopokból építkező monumentális stílust az Operaházban az Iphigénia Aulisban (1937) című opera előadásán folytatta. A nagyszabású lépcső-konstrukciókat hatalmas léptékű, leegyszerűsített ábrázoló díszletekkel kombinálta 1938-ban a Szegedi Szabadtéri Játékokon (Turandot) és az Operaházban (Lohengrin).

Az 1940-es évek elején Fülöp legjobb terveit absztrakt, aszketikus expresszivitás jellemezte. A Walkür (1942) színpada Appia késői stílusában fogant; Ravel Bolerója (1943) a svéd balett díszleteit idézte; Gershwin Kék rapszódiája (1946) ovális lépcsősorból, oszlopokból és függönyökből összeállított, könnyed díszletben elevenedett meg.

Fülöp Zoltán operaházi terveiben művészetének biztos forma- és színérzékkel párosuló hátterét, forrását, nyelvét: az avantgárd képzőművészet és színpadművészet eredményeit kamatoztatta.

Az 1930-as években gyakran közösen dolgozott Oláh Gusztávval, s Fülöp hatással volt Oláh néhány saját tervezésére is (például A kékszakállú herceg vára, 1936).

Fülöp Zoltán művészi anyanyelve az avantgárd lévén az 1940-es évek végétől kötelezővé vált realizmus-igény, a részletező előadásmód, a „piszkos színek” alkalmazása ellentétben álltak művészi elképzeléseivel. Fülöp egy 1959-ben megjelent tanulmányában – az elvárásoknak megfelelően – ezt írta: „A 40-es évek második felében képzőművészetünk szemléletében beállott változás – amit joggal nevezhetünk a realizmus helyes útkeresésének –, végleg lezárta az eddig még itt-ott jelentkező formalizmus korszakát.” [8] Illusztrációként azonban, jellemző módon, az 1940-es évek elején született saját „formalista” műveit közölte.

A korszak egyik legjelentősebb jelmeztervezője, Márk Tivadar 1932-ben az Iparművészeti Iskola textil szakát végezte el; 1934-ben került az Operaházba; a jelmeztár vezetője, Zsindelyné Tüdős Klára beosztottja lett. Kezdetben Oláh Gusztáv és Fülöp Zoltán asszisztenseként dolgozott. Első önálló tervezését 1936-ban készítette (Hovanscsina). A következő években az Operaház meghatározó művészévé vált; jó néhány előadás jelmezeit ő tervezte. Más színházakban is dolgozott; gyakran Fülöp Zoltán díszlettervezővel együtt. Kivételes sikert arattak a Madách Színházban a Hamlet (1943) szcenírozásával és a Vígszínházban A nők összeesküvése (1947) című Arisztophanész-darab díszleteivel, jelmezeivel.

Márk Tivadar jelmeztervezői munkájának az volt egyik alapelve, hogy a kosztümök a díszletek hangulatához, színvilágához igazodjanak. Az operai tervezés legfőbb sajátosságának érezte a műfaj hagyományait, történelmi miliőjét. Azonban kötelező a zeneszerző elképzeléseihez ragaszkodni. Kulcsfontosságú számára a történelmi környezet. Tervezői munkásságának egyik biztos támaszát alapos kosztümtörténeti ismeretei, illetve az 1945-től folytatott művészettörténeti tanulmányai adták. Jelmezei alkotásakor azt a művészt akarta segíteni, aki azt a színpadon viselni fogja. Lényeges volt számára, hogy a ruha érvényesülni engedje a táncos tökéletes alakját és mozgását; az „előnytelenebb” alkatú énekeseket viszont finommá, légiessé igyekezett varázsolni. A művészi hatás eléréséhez avatottan és szívesen élt a textúrák adta lehetőségekkel, a jelmezekre ráfestett fény-árnyékokkal és más fortélyokkal.

Márk Tivadar egyik korai munkája a Simone Boccanegra (1937) jelmezsorozata. Az olasz quattrocento festészet ihlette a ruhák harmonikus, nyugodt formaadását, a visszafogott terrakotta–sárga–zöld színvilágot. Az Igor herceg (1938) kosztümtervei mesterien illeszkedtek Oláh Gusztáv költői, impresszionisztikus díszletéhez. Az ég fakó kékje és a tompa sárgán derengő falak visszfénye feltűnt egy-egy jelmez színeiben. Márk a díszlet koncepcióját követte abban is, hogy nagyvonalú megformálásra törekedett, s csak kevés, hangsúlyos részlettel ért el hatást.

Egyszerű szabásvonal, világos kolorit jellemezte a Bánk bán (1940) és a Don Juan (1941) kosztümjeit is; az udvarhölgyek és a kíséret tagjai ugyanannak a ruhának különböző színváltozatait viselték.

A későbbiekben Márk Tivadar színei mélyültek, s a ruhák megformálása erőteljesebbé, mozgalmasabbá vált. A Petruskában (1946) a vásár vörös–fekete forgatagát igyekezett megragadni, a Peter Grimes (1947) sötétbarna jelmezei pedig a 19. századi angol halászfalu hangulatát közvetítették.

Az Operaház Don Juan (1947) előadásának figurái rendkívül karcsú, dinamikus alakok. Márk Tivadar a történelmi ruhastílusok példatárából biztos érzékkel választotta ki azokat a részletmegoldásokat, amelyek elegáns, lendületes sziluettet, hatásos, drámai megjelenést eredményeztek. A Vígszínház 1947-ben színre vitt Csehov Három nővér című előadásának Márk volt a jelmeztervezője. A kor kimagasló színészegyéniségeinek tervezett ruhák nemcsak Márk művészetének egyik csúcspontját jelölték ki, művészi hitvallását is hűen tükrözték. A jelmezek megformálásában arra törekedett, hogy érzékeltesse Csehov világának halk líraiságát. A sötét színek, karcsú sziluettek, a kevés, alkalmasan kiválasztott részlet mind azt a célt szolgálták, hogy hűen tükrözzék a szereplők eleganciáját, kifinomultságát.

A korszak legjelentősebb színháztechnikai szakembere, Tolnay Pál az állami színházak szcenikai vezetőjeként 1926-tól 1948-ig kulcsszerepet játszott. Ismert műszaki szakemberként került a színház világába. Gépészmérnöki, majd közgazdasági mérnöki végzettséggel a műegyetem tanársegéde, később pedig a Wörner és Társa Gépgyár főmérnöke volt. Az állami színházak műszaki vezetői posztját 1926-ban pályázat útján nyerte el; a modern színpadtechnikát pedig állami ösztöndíjjal a drezdai Staatsoperben ismerte meg. Fennmaradt úti jelentése, melyben beszámolt lelkiismeretes tájékozódásáról. Összesen tizenegy német színház műszaki berendezését látta, valamint a három vezető világítástechnikai cég, a Siemens–Schuckert, az AEG és a Schwabe AG kísérleti színpadait és gyártmányait ismerte meg. Feljegyzése szerint a drezdai operaház a színpadtechnika legmagasabb fokát képviselte, amelyet ottjártakor számos külföldi szakember tanulmányozott. Az intézmény műszaki igazgatója, Max Hasait pedig a német színpadtechnika legelismertebb újítójának számított. Jelentős anyagi eszközök álltak a színház rendelkezésére, évente tizennyolc darabot mutattak be új rendezésben.

Tolnay Pál jelentésében részletesen elemezte, összehasonlította az elavult magyar színpadtechnikát az új német lehetőségekkel. Különösen kiemelte az új horizont-megoldások és az ahhoz kapcsolódó világítási rendszerek jelentőségét. Magyarországon ekkor még „az állami és magánszínházak egyaránt a régi árnyalatosan festett kék horizontfüggönnyel vannak felszerelve, melyek csak ki nem elégítő, merev és naiv hangulatok ábrázolását teszik lehetővé. […] kék lámpával csak esti holdhangulatok elérésére törekedtek, míg a szabad levegő ábrázolását festett horizontra bízták.” [9] Ezzel szemben „a tökéletesen elkészített fehér vagy sötétszürke horizont (utóbbi igen megfelelő esti és éjjeli hangulatokhoz) és horizontvilágító-szerkezet a modern színpad elengedhetetlen és leghatásosabb, de egyben leggazdaságosabb kelléke. Mert, ha egyszer az égbolt természethű utánzása sikerült, akkor igen kevés díszlettel beérhetjük, és mégis a leghatásosabb képeket állíthatjuk elő. Tapasztaltam, hogy nagy operákat kevés díszlettel és azokból kisebb költséggel, de teljes díszletsiker mellett lehetett kiállítani. […] De eltekintve minden gazdasági momentumtól, a vázolt berendezés hihetetlen gazdagságú és mindig újra kiaknázható szcenikai előnyöket nyújt.” [10]

Tolnay foglalkozott a játéktér új típusú megvilágításával, a proszcéniumhíddal és portálokkal, a fényszórók nézőtéri elhelyezésével, illetve a díszletvetítéssel, valamint az emelvények, lépcsők, lejtők egységes méretrendszer szerinti, norma szerint való kialakításának fontosságával: „régebben és így nálunk még ma is a játszószínt kizárólag utcasoffitákkal igyekeztek kivilágítani, […]. Rivaldavilágítással már csak az indirekt módot választják, mely sokkal jobb és lágyabb megvilágításban részesíti a színészeket, mint a régebbi és nálunk még mindig használatos direkt megvilágítás” – írta. [11] A látottakhoz hasonlóan képzelte el a budapesti Operaház technikai korszerűsítését.

A Magyar Királyi Operaház – 50 év (Bp., 1934) című kiadvány így méltatta Tolnay Pál addig született alkotásait: „A Háry János elmés óraszerkezete, Az ember tragédiája vashídja, a Nemzeti Színház pompásan működő forgószínpada, a Petruska óriáskereke, azonkívül a debreceni ünnepi játékok, a tata-tóvárosi szabadtéri előadások kiváló technikai beépítése, az operabál ragyogó, csodás kiállítása, és végül Az ember tragédiája szegedi ünnepi szabadtéri előadásán alkalmazott és remekül bevált világítótornya: ezek mind együttesen és külön-külön Tolnay Pál nagy tudását, zseniális felkészültségét dicsérik.” [12]

Tolnay a Nemzeti Színházban felszerelt új forgószínpadról önálló cikket írt 1930-ban. A korábbi kedvezőtlen magyar és külföldi tapasztalatokból okulva szétbontható, kis magasságú, zajtalanul működő konstrukciót fejlesztettek ki. Átmérője 12 méter, magassága 145 milliméter volt. Másfél óra alatt tudták felszerelni, míg szétszedése egy órát vett igénybe. Két ember kézi erővel végezte forgatását.

A Szegedi Szabadtéri Játékoknak megalakulásától munkatársa volt Tolnay Pál. Vele terveztették a nézőteret és a világítási, vetítési berendezések elhelyezését, s minden évadban ő felügyelte szcenikusként az előadásokat.

Gazdag színházi pályájának kényszerű vége szimbolikusan is egy jelentős színházi korszak lezárulását jelezte: 1948-ban, 57 éves korában váratlanul nyugdíjazták.

A Nemzeti Színház

A Nemzeti Színház szcenika-története ebben a korszakban három jól elkülöníthető időszakra osztható. Hevesi Sándor vezetése alatt az igazgató–rendező színpadi látványról vallott nézetei a meghatározóak. A legfontosabb produkciók látványvilágát 1930-ig Oláh Gusztáv alkotta meg, akinek ebben az időszakban nemzeti színházi munkássága egyenértékű operaházi tevékenységével.

Upor Tibor díszlettervező 1931-ben került a Nemzeti Színházhoz. A továbbiakban – a Hevesi távozását követő néhány átmeneti évet is ideértve – a jelmeztervező Pauspertl (Nagyajtay) Terézzel együtt ő alakította ki az előadások szcenikai keretét.

Németh Antal igazgatói kinevezésétől a tiszta teatralitás, a látvány dominanciája jellemzi a színház bemutatóit. Németh Antal 1935-ben saját tervezői gárdával érkezett: kezdetben Jaschik Álmost, Horváth Jánost és Varga Mátyást, később Fábri Zoltánt alkalmazta. A korábbi tervezők közül csak Nagyajtay Teréz maradt a Nemzetiben. Itt kell megjegyezni, hogy az 1940-es években Jaschik Álmos, Jaschik Álmosné és Nagyajtay Teréz többször dolgoztak Pünkösti Andor Madách Színházában, ahogyan az Operaház jelentős alkotói: Fülöp Zoltán és Márk Tivadar is. A Madách Színház előadásainak látványvilágát így nagyrészt a két állami színház kitűnői művészei határozták meg.

Németh Antal a Nemzeti Színházban képző- és iparművészek bevonásával is kísérletezett: vendégtervezőként szerepelt az avantgárd indíttatású Medgyes László, illetve Pekáry István, Kontuly Béla, Molnár C. Pál, sőt a sajátos késői szecessziós stílusú Batthyány Gyula is.

A harmadik korszak a második világháború végétől az 1948-ban bekövetkezett fordulatig tartó néhány év. Ekkor a Nemzeti Színház díszleteit szinte kizárólag Varga Mátyás, a jelmezeket pedig Nagyajtay Teréz tervezte. A szcenikában – a kor elvárásai mellett – döntően az ő erős egyéniségük érvényesült.

Hevesi Sándor és a színpadi látvány

Hevesi Sándor, bár kitüntetett kapcsolatban állt a színpadművészet merész újítójával, Edward Gordon Craiggel, nem közeledett a „vizuális színházhoz”. Rendezői feladatának elsősorban a dráma, az irodalmi alapanyag szolgálatát tekintette. A rendező két fő feladatkörét a belső rendezés (Innenregie) és a keretrendezés (Rahmenregie) fogalmával határozta meg. A keretrendezés kifejezéssel minősítette is a díszlettel való foglalatosságot; fontosságban a belső rendezés mögé utalta. „A dráma kerete a színpad” – írta a Színház című elméleti művében, s idézte Arisztotelészt, aki „a színpadi kiállítást az utolsó sorba helyezte”. [13]

Hevesinek a díszletről való gondolkodása nagyrészt a Thália Társaságban a század elején megfogalmazott elveken nyugodott: a századvég teljes realizmusával, naturalizmusával szemben emelt szót a színház szimbolizmusáért; kívánatosnak tartva a díszlettervezés művészi minőségét. Formailag a Stilbühne jellegű megoldások egyszerűsége állt hozzá közel. Korhűség tekintetében többször kifejtette álláspontját, miszerint az előadásnak három kort kell tükröznie, a szerzőét, a dráma cselekményének idejét, illetve a jelent, amelyben bemutatásra kerül.

Hevesi Sándor gyakorlati munkásságát alapvetően meghatározta az a körülmény, hogy igazgatósága idején csak szerény anyagi eszközök álltak rendelkezésére. Gazdasági szempontból is jó megoldásnak bizonyult a már korábban kifejlesztett Shakespeare-színpad alkalmazása, amelyen 1923-ban a Sok hűhó semmiért került színre. Kárpáti Aurél így írt a bemutatóról: „Vígjátékot, shakespeare-i színpadon, most először volt alkalmunk látni. Ez a színpad ugyanaz, amelyet egy régebbi Hamlet-előadásból már ismerünk, azzal a különbséggel, hogy a hármas tagoltságú, erkélyes gerendaépítmény közeit most könnyű, világoskék függöny tölti ki […]. Egy-egy jelenetben az egész színpad meg van világítva, s ilyenkor előtte folyik a játék, sőt egyszerre két helyen is: lenn és fenn, az erkélyen, ahol rendesen a zenészek csoportosulnak. Máskor csak az alsó és felső traktus világosodik ki, a színpad többi része árnyékban marad s az így támadó, egyszerű, alig pár székkel jelzett enteriőr, a benne színesedő figurákkal, tökéletes, szuggesztív erejű képhatást kelt. […] A kosztümök tarkasága ragyogó elevenséggel érvényesül az egyszínű háttér előtt, s némelyik jelenetben, mint például az esküvőnél, vagy Hero sírjánál, felejthetetlenül szép a pittoreszk együttes. […] A gyorsan és sűrűn változó jelenetek, a pillanatnyi elsötétülés után, szervesen kapcsolódnak egymásba […].” [14]

Az 1920-as évek más előadásait elemezve is tapasztalható, hogy gazdasági megfontolások is motiválták a visszafogott, kevés eszközzel dolgozó szcenika modern jelzésszerűségét. Ilyen volt 1923-ban a Tragédia állandó keretet alkalmazó bemutatója, illetve Az élő holttest (1924) színpada, ahol – mint Kárpáti Aurél kritikájából kiderül – „a háttérfüggöny s néhány bútordarab” jelezte az enteriőrt. [15]

Az ember tragédiája 1926-ban rendezett előadásához Hevesi Sándor és Oláh Gusztáv látványos, nagyvonalú állandó díszletkonstrukciót dolgozott ki. Hevesi inkább színház- és drámatörténeti érdeklődése miatt fogott időnként kísérletezésbe; misztériumszínpadot vagy Shakespeare-színpadot alkalmazott, vagy a commedia dell’arte modorában rendezte az előadást.

A Nemzeti Színházban 1929-ben felszerelték a modern, megbízható forgószínpadot. Ettől kezdve több előadás – 1931-ben például a Barnhelmi Minna, A windsori víg asszonyok és a Magyar Elektra  – szcenikája a technikai újdonság kínálta hatásokra is épült.

Magánszínházban kezdte pályáját Upor Tibor, aki Rómában képzőművészeti, Braunschweigben mérnöki tanulmányokat folytatott. Az Új Színházban, melyet édesapja, Upor József alapított, ő tervezte – többek között – An-Ski Dybuk (1928) című művének színpadát. Upor 1931-ben a Nemzeti Színház díszlettervezője lett, s az intézmény 1931-ben kiadott zsebkönyvében rögtön A díszletről című írásával jelentkezett. Azt tartotta, hogy „a jó díszlet karakterisztikus, nem apró, a néző távlatából elenyésző detailok [részletek] halmozására, hanem a kérdéses színtér néhány karakterisztikus vonásának ábrázolására törekszik. Stílusos, tehát alkalmazkodik az előadás stílusához.” [16]

Upor Tibor tervezte 1931-ben a Szegedi Szabadtéri Játékok első előadásának, Voinovich Géza Magyar Passiójának dekorációját. Erőteljes Macbeth-megoldása (1931) az angol Studio című folyóirat színházi különszámába is bekerült.

Upor Tibor az architektonikus díszletek világában mozgott otthonosan; díszlettervezői művészetét kiválóan bemutatja a Macbeth szimmetrikusan megkonstruált zömök várépítménye, annak vaskos pillérei, vastag falai és nehéz boltívei. Németh Antal vezetése idején Upor sem maradt a Nemzeti Színházban; 1935-től a Magyar Színház több előadásában együtt dolgoztak Hevesi Sándorral. A szimmetrikusan felépített, jelzésszerű architektúrájú díszlet jó példája Sík Sándor A mennyei dal című drámai költeményének színpadképe; az Egy óra a Vatikánban (1937) című Lavery-darabhoz pedig a római szakrális építészet monumentális hatású részletét állította színpadra. A III. Richárd (1937) előadásában visszatért az állandó keretű, gótikus hármas ívű, függönyökkel és változó hátterekkel színesített, leegyszerűsített erőteljes architektúrához. A könnyű műfajban is dolgozott: Vogel Eric jelmeztervezővel a Városi Színházban ő tervezte 1936-ban Brodszky Miklós A szerelmes királynő, Zerkovitz Béla Hulló falevél, 1937-ben Kálmán Imre Josephine császárnő, 1938-ban Ábrahám Pál Fehér hattyú című darabjának díszletét. 1945-ben a Vígszínházban (Molnár Ferenc: A hattyú) a Művész Színházban (Cocteau: Rettenetes szülők), és a Magyar Színházban (Heltai Jenő: A néma levente) dolgozott.

Németh Antal és a színpadi látvány

Németh Antal szcenikával kapcsolatos nézeteit döntően befolyásolta, hogy pályáját a modern képzőművészet iránt elkötelezett bölcsészként, illetve műkritikusként kezdte; s a vizuális művészetek felől közelített a színházhoz. 1928–1929-ben és 1931–1932-ben ösztöndíjjal tett útjain tüzetesen tanulmányozta Berlin színházi életét, az előadások invenciózus szcenikai megoldásait és a kor mértékadó színháztechnikáját. A rendezők közül elsősorban Leopold Jessner és a társulatával vendégszereplő, majd véglegesen Németországban letelepedő orosz Alekszej Granovszkij hatottak rá; intenzív hangzás- és látványvilágukat mércének tekintette.

Németh Antal elméleti írásaiban több helyütt kifejtette, hogy a rendező elsődleges feladata nem a „szó”- hanem a „látványrendezés”; a színpadművész csak így közvetítheti a darabról alkotott vízióját. Ennek megfelelően kitüntetett figyelmet fordított az előadás szcenikájára, a kezdetektől részt vett a produkció megalkotásában; néhány esetben a díszlet alapkoncepciója is tőle származott. Vezető tervezőinek kiválasztásával arra törekedett, hogy a Nemzetiben a modern, vizuális dominanciájú színházeszmény érvényesüljön.

Németh Antal látványvilágának középpontjában a színpad dinamizálása, a folyamatos mozgás állt, melynek a modern színpadtechnika, különösen a „fényrendezés” volt az eszköze. Mikor kinevezték a Nemzeti Színház élére legelőször a világítási rendszert korszerűsítette. Németországi mintára világítási állványzatot: úgynevezett tornyokat építtetett a portálok mögé, a központi kapcsolótáblát a háromszorosára növelte; s Planer típúsú vetítőberendezést vásároltatott. A nézőtéren reflektorállásokat alakíttatott ki; a kupolából és néhány páholyból is lehetett világítani.

A Nemzeti Színház 1938-ban kiadott jubileumi díszalbumában Németh Antal elképzelése nyomán Halácsy Endre mutatta be, milyennek kellene lennie a jövő Nemzeti Színházának. Ez a javaslat – a németországihoz hasonló – modern, nagyszabású „színház-üzemet” vázolt fel, amelyben elsőbbséget élvezett a technika. A terv szerint hatalmas körgyűrű ölelné körül az épületet, melynek mindig egy szelete fordulna a színpad terébe.

Németh Antal színpadának egyik jellemző díszlettípusa a forgószínpadra szerelt monumentális, vázszerű konstrukció. A színjáték volt és leendő helyszíneit is láthatta így a közönség; ezáltal az folyamatosan hatott a dráma egészére. A hatalmas, kopár falakat színes fénysugarakkal tették elevenné. A színpadképek másik fontos típusát Németh Antal színházában a látványos vetített díszletek reprezentálták.

Németh Antal előadásait az erőteljes fény-árnyékhatások jellemezték; egyes kritikusai szerint a „reflektor- és mikrofonorgia”, a „sötétség terrorja”. [17] Az 1939-ben bemutatott Macbeth rendezését Kárpáti Aurél így írta le: „Macbeth jeleneteit vörössel, az ellenpártét fehérrel festette alá, bőven osztva a szemfárasztó sötétséget.” [18]

Németh Antal 1925-től dolgozott együtt a festő, grafikus, iparművész Jaschik Álmossal. Németh Jaschikkal és magániskolájának ifjú tanítványaival folytatta első színházi kísérleteit; s amikor a fiatal rendező 1929-ben a szegedi társulathoz került – Jaschikot kérte fel munkatársának. A szegedi rendezések szcenikáját a vidéki színház anyagi lehetőségei határozták meg. Első bemutatójukhoz, a Csongor és Tündéhez mélykék függönyökből, lejtőből és arany háttérből álló díszletet készítettek; néhány változó háttérjelzéssel. A Fidelio énekesei a hatalmas falak között, emelvényen adták elő a koncertszámokat, egyszerű, mozdulatlan beállításokkal. A háttér megvilágításának kezdő zöldje a cselekményt követve szürkére változott. Ezt követően vérszínű felhők borították el a végül kékké vált eget. A Hunyadi László díszletének szerkezetét Jaschik Álmos az opera struktúrájához igazítva alakította ki. Az erkélyeket és a lépcsős emelvényeket, vagyis a tér tagolását a kórusok és más zenei részletek elhelyezésére használta fel. Ezekben az években Németh Antal a szegedi előadások mellett számos darab szcenáriumát és díszleteit kidolgozta Jaschik Álmossal és iskolájával; ezeket a terveket és díszlet-maketteket magyarországi és külföldi kiállításokon mutatták be. Németh Goethe und die moderne Bühne (München, 1932) című művében a német drámaíró Tasso, Clavigo, Stella, Egmont, Götz von Berlichingen és Faust című drámájához közösen alkotott elképzelésüket adta közre.

A Nemzeti Színház kiváló szcenikai lehetőségei látványos, igazi teatrális előadások létrehozásához segítették az alkotópárost. Jaschik Álmos első nagy sikerét 1936-ban aratta. Kállay Miklós A roninok kincse című műve a klasszikus japán eposzt, a Csúsingurát dolgozta fel. Jaschik rendkívül egyszerű díszlete a hagyományos japán építészeti formákból építkezett. A színpad hátsó, emelt szintjére széles lépcsősor vezetett. Itt jelenítette meg a tervező a dráma színhelyeit: a palotabelsőket, a teaházat. A díszlet szélességét és mélységét kétoldalt mozgatható paravánok módosították, szűkítették. A háttérre diaképeket vetítettek. A színpadkép visszafogott színezése – a finom aranybarna volt uralkodó – Jaschik jelmezeinek érvényesülését szolgálta. A szereplők átformálásának eszközei: a súlyos díszruhák a japán színpadi kosztümöket idézték.

Jaschik Álmos egyik legkiválóbb munkája a Csongor és Tünde 1937-ben színre vitt változata. A népi fafaragást idéző motívumokkal keretezett színpadon csak néhány plasztikus díszletelemet alkalmazott; a körhorizontra vetített ragyogó színek nagy foltjaiból megkomponált diasorozat volt az előadás dekorációja. A díszlet és a jelmezek fontos szerepet játszottak a történet mitikus-szimbolikus jelentésrétegének közvetítésében.

Jaschik Álmos tervezői karakteréhez a fent leírt festői szemléletű díszlet állt a legközelebb. Így készült nagy munkája, a Peer Gynt (1941) is. Ebben az esetben is a vetített képek sora volt a látvány egyik fő hatáseleme. A színpadi felépítményt és a járószinteket a próbák folyamán a mozgáshoz igazították.

A Nemzeti Színházban 1938-ban mutatták be Szophoklész Elektráját, architektónikus jellegű színpadon. A leegyszerűsített, puritán díszlet a rendező üzenetét hordozta: a palotát jelző építményt hatalmas épületpárkány uralta, mely összeroppantással fenyegette a négy karcsú oszlopot. Ezt a benyomást megerősítette az oszlopok jól megválasztott, törésvonalat idéző dekorációja is, melyet Jaschik a mükénéi ornamentikából kölcsönzött.

Ugyanebben az évben a művész sikert aratott Calderón A nagy világszínház című művének díszletével és a Madarak című Arisztophanész-komédia jelmezeivel.

Jaschik Álmos 1941-ben dolgozott utoljára a Nemzeti Színházban: a frankfurti vendégjátékhoz ő tervezte a Csongor és Tünde festett háttereket alkalmazó díszletét. A háború után nem került vissza a színház világába.

Jaschik Álmosné Müller Mária Németh Antal igazgatása idején a díszletműhely felügyelője volt. Önállóan elsősorban a Kamaraszínház előadásaihoz készített, inkább enteriőr jellegű díszleteket. Munkái közül a legérdekesebb a Vízkereszt (1936) egyszerű szerkezetű, elegáns színpada. A kék körfüggöny előtt látványosan ívelt állandó kétkarú lépcső emelkedett; ennek közepén – cserélhető díszletfalként – jelentek meg a színhelyeket jelző, játékosan leegyszerűsített épülethomlokzatok.

Németh Antal legközelibb munkatársa Horváth János volt. Horváth művészi szemlélete hasonlított a legjobban az igazgató–rendező elképzeléseihez. Horváth János festészeti tanulmányok után Németországban Panos Aravantinos és Leopold Jessner tervezője, Emil Pirchan mellett sajátította el a szakmai ismereteket. A Nemzeti Színházban 1935-ben Németh Antal egyik vezető tervezője lett.

Művészetét expresszív erő és aszkétikus megformálás jellemezte, legkarakteresebb díszletei monumentális, kopár architektúrák, melyeket a fény elevenített meg. Színvilága komor palettáját a barna, a fekete és a szürke uralta. A nagy tragédiákhoz készültek legkiválóbb alkotásai, melyek – különösen az 1940-es években – döntően meghatározták a Nemzeti Színház szcenikáját.

A Lear király (1938) díszletében pusztán néhány építészeti részlet állt az egész helyett. Felnagyított párkányrészlettel, hatalmas, a falból kilógó vaskarikával és vasráccsal képes volt helyszíneket teremteni. A lecsupaszított színpad a fekete, a szürke és a barna árnyalataiból született meg; a tervező a kosztümök összefogott, nagy színfoltjaival még sárga és vörös színt adott a látványhoz. Az egymás mögött leengedett fekete függönyök teremtették meg a Macbeth (1939) sötét hangulatát, a világítás szürke homályt és vörösbe, sárgába játszó derengést hozott a színpadképekbe. A Hamlet (1940) zenekari árkot is magába olvasztó díszlete bonyolult tér – középpontjában a palotaépület termeit jelképező, felváltva feltáruló két színpadrésszel. Ebben az előadásban a fény – elsősorban a mutatópálcaként használt fénycsóva – főszerepet kapott. A díszlet részletező kidolgozása azonban idegen volt a tervező alkatától; Horváth Jánosnak ebben a munkájában a naturalizmus a kor követelményeihez alkalmazkodott. A valóságszerű díszlet ugyanakkor fokozta azt az irreális színpadi hatást, mellyel a palota falai egyszerre megnyíltak, és a dráma szereplői egy babaház vagy marionettszínház bábuiként tűntek fel. A Vihar (1940) színpadán – Horváth visszatérő motívuma – a kihalt, földöntúli sziklavilág jelent meg. A Nemzeti Színház 1941-ben tett frankfurti vendégjátékán bemutatta Goethe művét, az Ősfaustot. A tervező a forgószínpadra égre törő gótikus ívekből és lépcsős oromzatokból nagyszabású építményt emelt, melyhez – Goethe szülővárosára utalva – Frankfurt jellegzetes motívumait használta fel.

Horváth János a háború után emigrált, s haláláig külföldön, a skandináviai operaházak számára dolgozott.

Fábri Zoltán képzőművészeti tanulmányai és a színiakadémia elvégzése után, 1941-ben került a Nemzetibe. Színészként, tervezőként és rendezőként egyaránt foglalkoztatták. Elsősorban saját rendezéseihez készített színpadképet. E korszak legemlékezetesebb produkciójában, Jean Giraudoux Sellő című (1943) művében kivételes erővel és színgazdagsággal, ugyanakkor nagyvonalúan elevenítette meg a mesevilágot. Fábri tökéletesen összehangolta ebben a térben a plasztikus talajtagolást, az előtér forgatható hasábjaival és a két géppel vetített, filmszerűen élő háttérrel. Különösen jól sikerült e térben a szereplők stilizált mozgatása.

Fábri Zoltán tervezői sokoldalúságát jól jellemzi a Falstaff (IV. Henrik I–II., 1942) előadásának díszlete. A tizenöt képből álló szcenáriumhoz változatos kiképzésű lépcsőkből és különböző magassági szintekből álló színpadi építményt tervezett. Ez a díszlet számtalan lehetőséget kínált a fényjátékhoz; s bő teret engedett a színészi mozgásnak. Fábri az építmény közepén lévő fakonstrukció játékos ábrákkal díszített függönyeivel különítette el az egyes helyszíneket.

Németh Antal az 1941–1942-es évadban Fábri Zoltánt bízta meg, hogy az ő elképzelése alapján tervezze meg Az ember tragédiája vidéki színpadokra szánt, könnyen összeállítható, jelzésszerű díszletrendszerét. Fábri a színpad két szélén fekete függönyöket alkalmazott, a játéktér közepén pedig egyszerű lépcsőket és lógó díszletjelzéseket helyezett el szabályos rendszert követve. Az egyiptomi, az athéni és a római színben például két egymás mellett szimmetrikusan elhelyezett dobogót tervezett; a plasztikus díszlet mögött, a keskeny, festett háttereken plakátszerű, stilizált ábrázolással idézte fel az Egyént és a Tömeget. Az egyiptomi színben trónon ülő ismert fáraó-ábrázolás és piramist építő, a testükből piramist formáló rabszolgák serege került két oldalra. Az athéni színt Pallas Athéné és az Akropolisz keretezte. Rómát Fábri Bacchus figurájával, illetve a Colosseum és az ókori város ismert épületeinek körvonalaival idézte meg. A londoni színtől kezdve a tervező szakított a korábbi vertikális ritmussal, s a vertikális és horizontális jelzéseket egymásba metszette. A díszletet 1942 nyarán a Nemzeti Színházban be is mutatták.

Fábri Zoltán 1945 után több fővárosi színházban dolgozott. A Vígszínházhoz kötötte szerződés; a legszorosabb kapcsolat mégis Várkonyi Zoltán Művész Színházához fűzte. A Trójában nem lesz háború (1946) című Giraudoux-darab modern, ironikus színpadával aratott sikert. Az antik építészeti elemek – lépcsők, falak – kontúrjait erőteljes, sötét vonalakkal hangsúlyozta. Fábri a Művész Színházban számos műfajban kipróbálhatta tehetségét; ő tervezte a Csókos asszony című operett és az Ida regénye című vígjáték szcenikáját csakúgy, mint a Bűn és bűnhődés és az Édes fiaim (1948) díszletét.

Varga Mátyás az Iparművészeti Iskolában végzett, ahol részt vett Kürthy György színháztechnikai képzésében. Mestere révén 1929-ben került a szegedi színházhoz, ahol megismerkedett Németh Antallal. A tervező és a rendező szegedi együttműködésének legérdekesebb munkája a Bohémélet volt. Játékos, jelzésszerű díszletet alkalmaztak, a hópelyhek cérnaszálon függtek; egy másik előadáson pedig az üres ajtókeretben madzagon lógott a kilincs. Varga Mátyás szegedi évei állandó munkával teltek, évadonként harminc–harmincöt bemutatóhoz készített tervet.

Németh Antal 1935-ben Varga Mátyást is a Nemzeti Színházba hívta, ahol három évadban dolgoztak együtt. A kísérletező kedvű művész ez idő alatt számtalan változatos feladatot oldott meg. Tervei hűen tükrözték a darab tragikus, groteszk, népies vagy költői hangulatát. Varga nem zárkózott el a különböző képzőművészeti, díszlettervezői irányzatoktól sem; szívesen próbált ki új meg új ötleteket.

Varga Mátyás 1935-ben a Hamlet bemutatóján állandó, lépcsős talajtagolást és vetített hátteret alkalmazott. A tervek varázsos kék–zöld fényei jól jelzik, milyen kitüntetett szerep jutott Varga Mátyás díszletvilágában a színeknek; s hogy a tervező élvezettel kísérletezett kifinomultabb, szuggesztív hatásokkal.

A Németh Antal-korszak egyik legkiemelkedőbb díszlete a Bánk bán (1936) előadásához készült, s a modern orosz és német szcenikával tartott rokonságot. A forgószínpadra emelt monumentális építmény tizenhat méter magas sötétkék körfüggöny előtt szabadon lebegett a „világtérben” [19] . A modern betonépítészetet idéző architektúrával Varga elvetette a történelmi korra való utalást. A kétszintes, vázszerű díszlet, mely a dráma időtlen üzenetét hordozta, íves fülkéivel, lépcsőivel mindig más nézetét mutatta; szimultán játékra, a történések látványos szembeállítására adott lehetőséget. A hatalmas szürke falakat a forgómozgás mellett a változó világítás, a fény és az árnyék játéka is megelevenítette. A vizuális hatást a rendező akusztikus elemekkel – a kísérőzene erejének váltogatásával – fokozta.

A párizsi világkiállításon ezüstérmet nyert az Amerikai Elektra (1937) díszlete. Varga Mátyás a klasszicista építészet rideg, puritán formavilágából merített; a tiszta, kemény színeket monumentálissá és drámaivá fokozva fejezte ki a dráma dermesztő légkörét.

A Nemzeti Színház több előadása „filmes” hatásokra épült ebben a korszakban. Varga Mátyás jó néhány ilyen feladatot kapott; ő tervezte a Donogoo (1937) huszonkét színpadképét. A nézők számára újdonság volt ekkor még a forgószínpad folyamatos használata, a vetített díszletek és fények cikázása.

Németh Antal 1937-ben rendezett Tragédia-előadásának díszleteit Varga Mátyás és Horváth János közösen készítették. A két tervező remekül együttműködött, több szempontból kiegészítették egymást. A rendezés központi gondolata a világmindenség örök mozgása. Az emberiség útját bemutató egymásra torlódó álomképeket elsősorban a hangsúlyos zenei és fénypartitúra jelenítette meg. A forgószínpadra kétemeletes állványzatot építettek. A díszlet közepén álló toronyszerű épület általában meg is jelent a színpadon. Ez a díszletelem különösen a londoni szín forgatagában jutott fontos szerephez: „Középen a Tower egyik bástyája áll. Ádám és Lucifer ennek tetejéről szemlélik az alant nyüzsgő vásárt. [….] A forgószínpad négy szegmentuma, mely jobbról balra forog alattuk, a bástya köré épült. […] A körképet sötét űr veszi körül, mindig a játékra beforgó szegmentum kerül világosságra. Ez a kerettelenség nagy távlatot éreztet, fokozza a kaledioszkopikus nagyvárosi hatást, de egyben hangsúlyozza az álmot is azzal, hogy az alakokat a sötétségből vonja elő, és oda meríti vissza. […]A kerthelyiség forog a táncoló Halál alá. A vendégekhez rebben és bort tölt poharukba. A vendégek lehullanak, mintha mérget ittak volna.” [20]

Varga Mátyást Janovics Jenő művészeti vezető 1936-ban felkérte a Szegedi Szabadtéri Játékok szcenikus munkatársának. A következő években Varga látványos, nagyszabású elképzelései határozták meg az ünnepi játékok arculatát.

Eközben Varga terveket készített Madách Imre Az ember tragédiája című művéhez, melyet 1939-ben a Városi Színházban mutattak be. A díszlet egyszerre volt gazdaságos, kiegyensúlyozott és harmonikus. A színpadnyílást emeletes oldalépítményekből és klasszikus felső párkányból kiképzett állandó architektúra keretezte; s oszlopok osztották három részre. Varga állandó lépcsősort és üde színvilágú változó díszletelemeket is elhelyezett a színpadon.

Varga Mátyás 1941-től a kolozsvári társulatban dolgozott, ahol három évadban mintegy száz darabhoz; köztük operához – Hunyadi László (1941), Turandot (1942), A trubadúr (1942), Lakmé (1942), Carmen (1943), Faust (1944) – tervezett hagyományos, realista stílusú, részletgazdag és festőien színes díszletet. Hasonló modorban tervezett a második világháború után a szegedi színházban (Szorocsinci vásár 1947, Hovanscsina 1949).

Varga Mátyás 1944-ben ismét a Nemzeti Színház tagja lett; korábbi modern stílusát folytatta. A vidáman tarka, játékos vonulathoz tartozott a Nők iskolájának (1945) kecses dekorativitása; a tervező egymás mellé illesztette a rokokó és reneszánsz színpad elemeit. A Vízkereszt (1947) díszletét kék függöny elé forgatható korongokra építette Varga. A színpadon csipkésen áttört pavilonok jelezték Orsino és Olivia palotáját, a játéktérbe színes faágak nyúltak.

A politika azonban csakhamar beleszólt Varga Mátyás művészetébe. A Férjek iskolája bemutatójához 1946-ban vidám, színes, avantgárd tervet készített, ám egy moszkvai vendég rosszallása miatt egyetlen éjszaka alatt kénytelen volt a realizmus igényéhez alkalmazkodó változatot készíteni. Az új elképzelés megőrizte az eredeti élénk színfoltjait, és szelíd iróniával meghitt, igazi városi utcát mutatott be, melyen emeletes iskolaépület magasodott nagy címeres kapuval. A színpadkép közepén felül kézírásos cédula hirdette: Férjek iskolája.

Varga Mátyás Bánk bán díszletét (1936) a tiszta geometrikus építészeti hagyomány jegyében tervezte. Ezt a törekvését 1947-ben a Tragédia dekorációinak elkészítésével folytatta. Az előadás díszlete higgadt aszketizmusában monumentálissá vált. „Both [Béla] rendezésének alaptónusa a szürke, s ez nem csak a ruhákban és díszletekben jut kifejezésre. Mintha a falanszter kihűlt ólma rácsöppent volna a mennyre és a Paradicsomra, Egyiptomra, Athénre, Bizáncra és Londonra is” – írta Mátrai-Betegh Béla az előadásról. [21]

Az előadás rendezője szürke fénnyel világította meg a lejtőkkel tagolt járószintet és Varga Mátyás nyugodt, geometrikus egyszerűségű, nagyvonalú, világos díszletarchitektúráit. Különösen Bizánc építménye vált így lenyűgözővé, mely némileg Kürthy György korai Tragédia-tervsorozát idézte; megformálásában viszont a tíz évvel korábban színre vitt bemutató, a Bánk bán építményével állt rokonságban. Az előadás látványvilága a Németh Antal igazgatása alatt született „szigorú stílusú” klasszikus produkciókéra emlékeztetett. (Dr. Székely György szerint a „szürke” Tragédia koncepcióját Both Béla már korábban kidolgozta; az 1942–1943-as évadban „szobájában készen állt a széthúzott, semleges alapszínű makett”.) [22] Ezt a tiszta, levegős, világos építészeti stílust az 1949-ben bemutatott Otello puritán színpada is megőrizte.

Varga Mátyás képes volt a történelmi stílusokat kevés részlettel, nagyszabású architektúrákkal felidézni. Ezt a módszerét szemléletesen példázta a Szent Johanna (1945) színpada. A komor, szürke gótikus pillérek között hatásosan érvényesült a tárgyalási jelenetben az ácsolt tribün. A III. Richárd (1947) színpadának állandó, súlyos boltíves keretében várfalak, félhomályos termek tűntek fel. A helyszíneket egy-egy sötét szín: a barna, a zöld, a szürkéskék tompa árnyalatai jelezték. Háy Gyula Isten, császár, paraszt (1946) című drámájához leegyszerűsített, komor épületbelsőt tervezett, melyben erőteljes pillérek tagolták hangsúlyosan a teret, s a köztük lévő ablak- és ajtónyílások, függönyök adtak ritmust. Hasonló elvet követve rajzolta meg Varga 1948-ban a Lear király terveit.

A szigorúan kimért, szimmetrikus, kevés részlettel dolgozó díszlettel a Macbeth (1949) bemutatóján szakított Varga Mátyás. A Shakespeare-dráma színpadképe az új, naturalista igényeknek tett eleget. A díszlettervező az új idők szellemében a kísérteties tájba romot helyezett; a vártermet pedig dagályos részekkel zsúfolta tele.

Az Operaházban kezdte pályáját Nagyajtay (Pauspertl) Teréz, aki az Iparművészeti Iskola textil szakán végzett, 1926-tól Oláh Gusztáv munkatársa; 1928-ban a Nemzeti Színházba szerződött. Az 1930-as évek elején – a díszlettervező Upor Tiboré mellett – már rendszeresen feltüntették nevét a színlapon. Ebben a korszakban készültek egyszerű, nagyvonalúan megformált jelmeztervei Gerhart Hauptmann Károly császár rabja (1934) című drámájához. A középkori miniatúrákat követve a jelmeztervező nyugodt kontúrokkal, tiszta – zöld, barna, fehér, fekete és vörös – színfoltokkal jellemezte a figurákat. A részletek kidolgozását teljesen elhagyta, csak a ruhaszegély sávjai és a saruk szíjának vonalai váltak hangsúlyossá.

A hazug (1935) című Goldoni-darab ruháit a tervezőnő játékos, vidám alapszínű egyszerű variációkkal, lendületes kontúrokkal, hangsúlyos díszítő csíkokkal, gallérformákkal oldotta meg.

Németh Antal igazgatása alatt Nagyajtay Teréz a szabóműhely felügyelője volt, s számtalan előadás jelmezeit tervezte. Együtt dolgozott Jaschik Álmos, Horváth János, Varga Mátyás és Fábri Zoltán díszlettervezővel, s gyakran Jaschik Álmosné Müller Máriával. Az 1940-es években – éppen Jaschiknéval – többször tervezte a Madách Színház kosztümjeit.

A Margitszigeti Szabadtéri Színpadon Shakespeare Ahogy tetszik (1938) című vígjátékának előadásán Somogyi Erzsi vörös alapon arany szívekkel mintázott, rafinált szabású ruhát, alatta pedig finom fehér köntöst viselt. Nagyajtay a reneszánsz ruhakivágás arannyal szegélyezett vonalával és a széles, fűzőszerű arany derékövvel emelte ki a figura nőiességét. Timár József öltözékét egyszerű, tiszta színekből – sárga, zöld, piros – állította össze a tervező; míg a kosztüm finom vonala a gótikus miniatúrák ifjú szerelmeseinek eleganciáját utánozta.

Giraudoux A sellő (1943) című darabjához Nagyajtay Teréz jelmezei Fábri Zoltán varázsos, a tenger mélyének kék és zöld derengését megjelenítő díszletvilágába illeszkedtek.

Ebben a korszakban Nagyajtaynak a Madách Színház bemutatójához, Felkai Ferenc Néró (1942) című darabjához készített látványos jelmezei is feltűnést keltettek.

A második világháború utáni években a tervezőnő pályája kiteljesedett: a Nemzeti Színház meghatározó művészeként minden jelentős bemutató kosztümjeit ő tervezte. Más fővárosi színházakban is dolgozott. A Magyar Színházban a Navarrai Margit (1947), a Madách Színházban a Zsugori uram (1948) színre vitelében működött közre.

A Nemzeti Színházban az Antonius és Kleopatra (1946) díszleteit Oláh Gusztáv készítette. A színjáték látványvilágát nagyvonalú jelzések – néhány utalásszerű építészeti elem, drapériák; illetve nagyszabású, erőteljes, tiszta sárga, vörös színfoltok jellemezték. Ehhez illeszkedett Nagyajtay Teréz jelmezeinek karaktere. A főszereplő–sztár, Bajor Gizi pompás sűrű redőzetű cinóbervörös ruhája a női alakot hangsúlyozta. Ezt a hatást a díszítő aranypántok és a fűzőszerű öv is megerősítette. Antonius és Caesar öltözékén ugyancsak néhány erőteljes szín kontrasztja és a szíjak vonaljátéka volt szembetűnő.

Bajor Gizi volt a főszereplő a Nemzeti Színház 1949-ben bemutatott legendás előadásában, A kertész kutyájában. A pompás jelmezek elsősorban az ő karakterét emelték ki. A figura hangulatváltozásának, a cselekmény alakulásának megfelelően viselt spanyol díszruhát, melyet vörös alapon arany és fekete csíkok díszítettek, erőteljes fehér csíkozású sárgát, majd kék és rózsaszín, rafinált szabású kosztümöt, valamint fehér, gazdagon díszített menyasszonyi öltözéket. A főszereplőnő ruháit a barokk kor spanyol öltözéke ihlette. A ruhák nemcsak az erőteljes színekkel keltettek feltűnést, a tervező néhány hangsúlyos díszítmény vonalritmusával (párhuzamos sávok, rombuszháló) fokozta a hatást. A többi kosztüm, a vidám, tarka vonalú fűzők, szoknyaabroncsok és a csíkos férfiharisnyák – uralva a színpadképet – kitűnően illeszkedtek ehhez a vonulathoz.

Az Otellót is 1949-ben mutatták be a Nemzeti Színházban. Varga Mátyás tágas, levegős színpadán Nagyajtay Teréz jelmezei megelevenítették a velencei reneszánsz festők, elsősorban Carpaccio színpompás világát. A tervező felvonultatta a korszak emblematikus figuráit: az arany ruhás dózsét, a vörösbe öltözött tanácsnokokat, a tarka ruhás fiatal lányokat, a szolgákat és a zenészeket. A ciprusi hangulatot elsősorban a csíkos kelmék, a sárgás–barnás–szürkés színek teremtették meg. A főszereplők öltözékének színe a cselekmény alakulását követve vált egyre komorabbá.

Nagyajtay Teréz jelmeztervezői stílusa az 1930-as évekre kialakult. A tiszta, világos színfoltokkal a figura jellemét és lelkiállapotát fejezte ki. Kerülte a részletezést; elsősorban a hangsúlyos vonaljátékkal: a vízszintes, a függőleges és a diagonális sávokkal adott dinamikát, hangsúlyt jelmezeinek. Képes volt arra is, hogy maradéktalanul illeszkedjen a díszlet hangulatába.

A Szegedi Szabadtéri Játékok látványvilága

A két világháború közötti korszakban a szegedi Dóm téri rendezvény vált a legjelentősebb hazai szabadtéri színházzá; ezekben az előadásokban a látványé lett a főszerep.

A vállalkozás a szegedi előadások karakterét kereső kísérletekkel indult. Az első bemutatót, Voinovich Géza Magyar Passióját (1931) Hevesi Sándor templom elé helyezett játéknak rendezte. Ez a színjátéktípus – a salzburgi mintát követve – egész Európában divatos volt ekkor. Upor Tibor díszlete – a templom kapuit elfüggönyöző, a nézőtér üléseit díszítő bíborvörös drapériák, a virágfüzérek, az országcímerek, a gyertyák tömege – ünnepi dekoráció hatását keltette.

Két évvel később, 1933-ban a Szegedi Fiatalok Művészeti Kollégiumának újító szelleme érvényesült. Ekkor Hont Ferenc rendezte meg Madách Imre Az ember tragédiája című művét. Az előadáshoz Buday György grafikus, könyvművész avantgárd, képzőművészeti ihletésű, jelzésszerű díszleteket készített. Buday a képeket elsősorban téglalapokból, hangsúlyos egyenesekből, színfoltokból, illetve leegyszerűsített, emblémaszerű elemekből állította össze. A Szegedi Szabadtéri Játékok meg nem valósult elképzelése Németh Antal és Varga Mátyás nevéhez fűződik; ők azzal próbálkoztak, hogy az egész Dóm téri épületegyüttest szimultán színpaddá alakítják: „Az ötletes elgondolás szerint Az ember tragédiája díszleteit körbe építenék fel a Dóm téren, s a forgatható nézőtér minden egyes színpadi kép után odafordulna a következő színpadkép díszletéhez” – írta a szegedi színháztörténet-író, Lugosi Döme. [23]

A harmadik „nyári évadban”, 1934-ben az Operaház szakemberei: Bánffy Miklós rendező Oláh Gusztávval és Fülöp Zoltánnal a szegedi játékokon látványos tömegjátékot teremtett. Ekkor is Madách műve, Az ember tragédiája szerepelt műsoron. A drámai költeményhez tervezett monumentális lépcsőkből és vízszintes síkokból felépített játéktér az ókori színházak méltóságát idézte fel. A színpad hátterén óriási vászonra a színek változását követő nagyszabású, jelzésszerűen egyszerű képeket vetítettek. Az előadás plakátján „mozgalmas tömegjeleneteket”, „páratlan zenei és fényhatásokat”, „orgonajátékot” és a „legszebb fényhatásokat” ígérték. A színvonalas színpadtechnikai effektusok Tolnay Pál szakértelmét dicsérik.

Janovics Jenő 1936-ban lett a Szegedi Szabadtéri Játékok vezetője. Szcenikusával, Varga Mátyással átvették a korábbi évek impozáns talajtagolási rendszerét, és Varga új, látványos vetített háttereket álmodott meg a repertoár kötelező darabjává vált Tragédia színeihez. A drámai fénykezelés fontos hatáselemmé lépett elő: a kivilágított templomhomlokzat, a tornyok ablakai és a környező épületek teteje a látvány része lett. Az ember tragédiája mellett a Bizáncot és a János vitézt is bemutatták. Az előbbit épített díszlettel – néhány egyszerű árkádívvel – oldotta meg Varga Mátyás, az utóbbiban játékos, mesés barokk világot idézett fel vetített háttérrel és néhány díszletelemmel. A következő évadban egységes színpadot hoztak létre: minden előadáson állandó, hatalmas diadalkapura emlékeztető portál épült a vetítővászon köré.

Varga Mátyás tervezte 1938-ban és 1939-ben is a prózai előadások díszleteit; míg Fülöp Zoltán és Márk Tivadar az induló operajátszás szcenikáját dolgozták ki. A leglátványosabb produkcióhoz, a Turandothoz (1938) Fülöp Zoltán monumentális palotadíszletet alkotott.

A második világháború kitörése után nem rendeztek szabadtéri előadásokat Szegeden, de tervezői: Varga Mátyás, Fülöp Zoltán és Márk Tivadar két évtized múlva, 1959-től az újrainduló vállalkozásban is fontos szerephez jutott.

A Margitszigeti Szabadtéri Színpad és más szabadtéri előadások

A főváros legjelentősebb 3500 személyes szabadtéri színpada Kaffka Péter tervei szerint 1938-ban épült a Margitszigeten, a víztorony mellett. A színpad akusztikája kiválónak bizonyult, a víztorony pedig kitűnő hely lett a fénytechnikai berendezések elhelyezésére.

A Margitszigeti Szabadtéri Színpadon a természeti környezet adottságait igyekeztek kihasználni – a fűvel borított színpad, a környező dús növényzet, a hatalmas fák varázslatos látványt nyújtottak. A megnyitó műsorán szereplő Shakespeare-darab, a Szentivánéji álom, és az ezt követő bemutatók – A vihar, Ahogy tetszik, Csongor és Tünde, Tell Vilmos – jól példázták a fenti koncepciót. A Szentivánéji álom erdejének tündérei és manói technikai berendezések segítségével a földről a magas fákra reppentek fel. A zenekar helyét a földbe süllyesztett teknőben alakították ki; a statiszták rejtett útvonalakon vonultak fel.

Az altdorfi svájci vendégtársulat 1939-ben adta elő Schiller Tell Vilmos című művét. Az előadásban lovasjeleneteket, vadászkutyákat, idomított sólymokat láthattak a nézők.

A Margitszigeti Szabadéri Színpad első három évadjának műsorát a Nemzeti Színház és az Operaház előadásaiból Németh Antal állította össze. Fontos szerepet juttatott a fénytechnikának; s különös gondot fordított a világítási hatások begyakorlására. Az előadásokat balett-betétek és felvonulások avatták igazi látványossággá.

A természet látványát előtérbe helyező elképzeléssel 1943-ban szakított az új vezetés. Fényes Szabolcs művészeti vezető A víg özvegyet tűzte műsorra. A bemutatóhoz Bercsényi Tibor „fényűző díszleteket” tervezett. [24]

A két világháború közötti korszak szabadtéri kísérletei közül kiemelkedik 1933–1937 között a tatai ünnepi játékok sorozata. Az előadásokat a kastély parkjában és a vár tövében rendezték. Ebben az időben jelentek meg a víziszínpadok is: az Oidipusz királyt (1924) az állatkerti tavon vitték színre; Dr. József Ferenc királyi herceg művét, a Columbust a Belvárosi Színházban (1934. április 10.) megrendezett előadás mellett – többek között – a Tiszán Szegeden (1931. június 15.) a Dunán Győrött (1934. szeptember 15.) és a fővárosban (1934. szeptember 29.) a felfedező Santa Maria hajójának mintájára készült színpadon is eljátszották. A szabadtéri kísérleti előadások között számon tartják még Ercole Luigi Morselli Glaucos (1935) című művét, melyet Hegedűs Tibor a szegedi uszodában rendezett.

Bárdos Artúr színházi vállalkozásai

Bárdos Artúr a 20. század első évtizedében annak a kritikusnemzedéknek tagjaként kezdte újságírói pályáját, melyhez Fülep Lajos, Márkus László is tartozott. Ez a kör rokonszenvezett a modern képzőművészeti törekvésekkel. Bárdos emlékirata szerint az a jelenség keltette fel érdeklődését a kortárs színházművészeti törekvések iránt, hogy a hagyományos klasszicista és a naturalista színjátszás elleni tiltakozásként a modern impresszionizmus hatása a színpadon is megjelent. Ebben a korszakban a fiatal újságírót a színházban a vizualitás, a képzőművészeti lehetőségek érdekelték, a „megvilágított szín” és a „mozgó forma”. [25]

A modern színházi világot 1908–1909-ben egyéves berlini tartózkodása idején ismerte meg. Max Reinhardt volt legnagyobb hatással rendezői művészetére. (Jellemző, hogy 1920-ban tett párizsi útján a modern francia rendezők: Jaques Copeau, Charles Dullin, majd Gaston Baty már csalódást okoztak; az volt a véleménye, hogy Reinhardt után semmi újjal nem járultak hozzá a színház művészetéhez.)

Bárdos Artúr programadó kötete, Az új színpad 1911-ben jelent meg; és ezzel a névvel indította el első színházi vállalkozását. Az Új Színpad munkájába jelentős művészeket: Rippl Rónai Józsefet, Gulácsy Lajost, Biró Mihályt is bevonta díszlettervezőnek. Az általa alapított Belvárosi Színházat Falus Elek és Herquet Rezső tervezte. Bárdos már ekkor nagy jelentőséget tulajdonított a technikának; emlékezése szerint ő építtette be „a monarchia első körhorizontját”, melynek „egyenesen a sztár szerepét” szánta. [26] A körhorizont mélykék színű volt, csillagokkal. Bárdos azt is megírta emlékezésében, hogy a vezető színésznő, Mészáros Giza, zokon vette, hogy direktora csak a „másik sztárral”, a körhorizonttal foglalkozott. [27]

Herquet Rezső díszleteket is tervezett a Belvárosi Színházban; például a Dandin Györgyhöz (1921), mely a zenét követő, stilizált játékra épült.

A Renaissance Színházban 1922-től 1926-ig Bárdos elsősorban Márkus Lászlóval dolgozott együtt. Márkus számos díszletet készített, melyek közül nagy feltűnést keltett A csodaszarvas (1923) bemutatójának színpadképe, melyet Bárdos könyvében „érdekes, sőt zseniális expresszionista” látványként értékelt. [28] Fontos közös bemutatójuk volt Georg Kaiser expresszionista darabja, az Asszonyáldozat (1924) is. A fekete bársony háttér előtt, szinte díszletek nélkül játszottak; „mindig csak a színészek fejét világították meg a reflektorok pontos célzásával a zsinórpadlásról”. [29] Egy évtizeddel később, Nyiri Tibor Hajsza (1934) című színművében a Belvárosi Színházban azzal kísérleteztek, hogy az egyik szereplő belső vízióit a díszletszoba falán jelenítették meg. A látomások kusza ábráit felfestették a transzparens falra, s a szín elsötétedésével a rajzokat a mögöttük fokozatosan felgyulladó reflektorok villantották fel.

Bárdos Artúr – hároméves berlini tartózkodása után – 1932-ben ismét a Belvárosi Színház vezetője lett. Az évadot Meller Rózsi Irja hadnagy című játékával nyitotta meg. Az előadás díszletét az igazgató felfedezettje, a pályakezdő Fülöp Zoltán tervezte. A tervező a kis színpad adottságaihoz alkalmazkodott; az előadást játékos jelzésekre építette. A szereplők – a zenei aláfestésnek megfelelően – táncos, karikírozott mozgással „éltek” a vidám, tarka, szatirikus díszletképek között. A figurák jelmezeit az orosz barokk ihlette.

Arisztophanész Lysistratéjának (1933) színpadát Fülöp Zoltán néhány pódiumból, lépcsőkből és oszlopokból tervezte meg. A dekoráció előtt reliefszerűen mozgatták a szereplőket. A beállítások – helyenként szatirikus formában – a görög domborművek figuráit idézték.

A Belvárosi Színház vezető tervezője 1933-ban Gara Zoltán lett. Gara Málnai Béla asszisztenseként építészként kezdte pályafutását. Korábban a Magyar Színházban és a Fővárosi Operettszínházban (Ábrahám Pál: Zenebona, Az utolsó Verebély lány, 1928; Eisemann Mihály: Miss Amerika, 1929, Én és a kisöcsém, 1933) dolgozott.

A Belvárosi Színházban egyik legnagyobb sikerét George Bernard Shaw Szent Johanna (1936) című darabjának díszletével aratta. A színpad fekete hátteret kapott. A tervező a gótikus építményeket csak egy-egy pillérköteg lábazatának plasztikus megjelenítésével érzékeltette; azt az érzést keltve, mintha a boltozat a magasban folytatódna. A két oldalsó pillérköteg állandó keretet képezett. A felső bordaindítások ívesen zárták le a színpadnyílást. E keretben néhány bútorral, drapériával, rácsozattal, zászlókkal és címerekkel különítették el a helyszíneket. A díszlet remekül kiemelte a szereplők karakterét.

Gara tervezte a Művész Színházban az Egy pohár víz előadásának (1937) végtelenül egyszerű színterét. A fekete függönnyel lezárt térben mindössze négy bíborvörös oszlopot, három nagy csillárt, drapériát és néhány bútordarabot helyezett el a tervező. A szereplők zöld, sárga, narancs, kék színű, világos rokokó ruháikban derűs foltokként jelentek meg a sötét háttér előtt.

Gara Zoltán munkája volt a Művész Színházban bemutatott Shaw-darabok (Az ördög cimborája, 1936; Barbara őrnagy, 1937) díszlete is.

Bárdos Artúr előadásainak szcenikai világát elsősorban az a körülmény határozta meg, hogy kis színpadon, szerény költségvetésből dolgozott. Bárdos egyébként is az egyszerű, részletezéstől mentes, jelzésekkel dolgozó szcenika híve volt. A díszletről egyre inkább az a véleménye alakult ki, hogy akkor jó, ha nem vonja el a figyelmet az előadásról. Kezdeti élményéhez, a századelős Stilbühne irányzatának tisztaságához, artisztikus egyszerűségéhez, stilizálásához és az elhagyás művészetéhez pályája során mindvégig ragaszkodott. (A müncheni Künstlertheaterben 1910 körül látott előadásokat helyes próbálkozásoknak tartotta, mert bennük a kis mélységű relief-színpadon színfoltok és forma-harmóniák látványa érvényesült.)

Bárdos Artúr színpadán a kortárs képzőművészeti irányzatok hatása is érezhető volt. Az 1920-as években a Renaissance Színházban Márkus László expresszionista jellegű díszleteket tervezett; az 1930-as évek elején pedig a fiatal, erőteljes tehetségű, Fülöp Zoltán, a modern irányzatok híve volt Bárdos legérdekesebb rendezéseinek tervezője.

A voltaképpeni díszlet Bárdos Artúr színpadán általában nem játéktérként, inkább háttérként jelentkezett. A színház műhelytitkai című könyvének kitűnő, A színpadi kép forradalma című fejezetében a rendező kifejtette, hogy a legnehezebb, „tökéletesen meg sem oldható” térprobléma a szereplőknek a színpad mélységében való mozgatása, melyre általában hasznos válasz lehet a relief-színpad elve. [30] Ugyanebben a tanulmányában hangsúlyosan, saját tapasztalatait is elemezve foglalkozott a világítás kitüntetett jelentőségével. Leírta, hogy a fény alakította ki a díszletek végső színét, ám legfontosabb Bárdos számára a szereplők arcának megvilágítása, melynek ideális megoldását a nézőtérről világító új tükrös reflektorok hozták. Adolphe Appia nyomán azt vallotta Bárdos Artúr is, hogy a fény a szcenika leginkább „élő” eleme, s fénnyel nemcsak hangulatot lehet teremteni, hanem a hangulat gyors változását is el lehet érni. A fény „finom és gazdagon árnyaló eszköz a rendező kezében” – írta. [31]

Bárdos Artúr a második világháború után, 1945-ben ismét megnyitotta a Belvárosi Színházat; az egykori sikert, az Egy pohár vizet is felelevenítette. Az új korszak beköszöntével azonban, 1948-ban ő is elhagyta az országot.

A Vígszínház tervezői

A Vígszínház előadásainak látványvilágát a színház közönségének, a gazdag polgárságnak ízlése határozta meg. Realizmus, elegancia és meghittség, otthonosság – ezek voltak a „vígszínházi stílus” jellemzői.

Az első világháború utáni években Málnai Béla volt a színház vezető tervezője. Az ismert építész 1920-tól 1926-ig dolgozott a Vígszínházban. (Ebben az időszakban sokat tervezett a Fővárosi Operettszínház számára is.) Málnai készítette a legendás Csehov-bemutatók – Három nővér, Ivanov, Cseresznyéskert – díszleteit, melyek művészi karakterét a finom, tört színek, a kecses, levegős vonaljáték, a visszafogott enteriőrök és a könnyed játékosság jellemzi.

Vörös Pál 1924-től tizenöt éven át rendezőként és tervezőként dolgozott a Vígszínházban. Működése idején százhatvanöt előadás díszletét készítette. Enteriőrjei a valódi világot állították színpadra. A tervező különösen a modern pesti polgári élet ábrázolásában volt jártas. Szenes Béla Nem nősülök (1926) című darabjában a Vígszínház előcsarnokát építették fel; Fodor László Hajnali vendég című vígjátékának pesti kávéház a belseje. László Miklós sikerdarabjában „illatszertárat” alakított ki, Az alvó férj (1926) című Szenes-darabban a pesti Duna-korzót vitte színre. Vörös Pál elegáns, stílusos, biztosan komponált, levegős enteriőröket teremtett. Díszleteit nyugodt szimmetria jellemezte; karcsú függőleges osztásokkal tagolta, ritmizálta a felületet.

Vörös tervezte a Koldusopera (1930) díszletét is, melyet világos, visszafogott kolorit – halvány zöldek, lilák, meleg sárgák, barnák –, valamint a minden felesleges részletezést kerülő kulturált, arányos építészeti konstrukció jellemzett. A jelmezeket is Vörös tervezte, melyek a környezetbe illeszkedő dekoratív színfoltokként hatottak.

Hasonlóan finom színek, átmenetek jellemezték a tervező Móricz Zsigmond Úri muri (1928) című darabjához készült díszletét.

A Szegedi Szabadtéri Játékokon Vörös tervezte Ercole Morselli Glaukos (1935) című darabjának szcenikáját. A szegedi uszoda medencéje mellett felállított díszlet modern, konstruktivista stílusgyakorlat: „A második felvonásban gyönyörű hatást kelt Vörös Pál díszlete, Kirke palotája, ahogy mélytüzű színeivel a vízben tükröződik. A barokk operaelőadásoknak lehettek ilyen effektusai” – írta kritikájában Mohácsi Jenő.” [32]

Vörös Pál szerződését a zsidótörvények miatt nem hosszabbították meg; helyére Neogrády Miklós került. Neogrády kiemelkedő munkáit Thornton Wilder A mi kis városunk (1944) című művéhez, illetve 1947-ben a Három nővér emlékezetes előadásához készítette. Elődei tervezői örökségét higgadt, visszafogott stílusával folytatta, enteriőrjei biztos struktúrájukkal és nyugodt színezésükkel kiérdemelték a Vígszínház közönségének tetszését.

A fővárosi szórakoztató színházak világa

A szórakoztató színház kimagasló tervezője Vogel Eric volt. Vogel pályakezdésétől, az 1920-as évek végétől egyre fontosabbá vált e területen; mígnem az 1930-as, 1940-es években a könnyű műfaj legfontosabb bemutatóihoz kivétel nélkül ő készítette a díszlet- vagy jelmeztervet. Vogel képzelete teremtette meg az új magyar operettek – elsősorban Ábrahám Pál sikerdarabjainak: Viktória, Király Színház, 1930; 3:1 a szerelem javára, Royal Színház, 1936 – kiemelten modern, mondén látványvilágát. Bár 1939-ben a zsidótörvények miatt Vogel Eric pályája is kettétört; az 1945 utáni korszakban tervezői tevékenysége megújult, s páratlanul gazdag életművet hozott létre.

Vogel Eric a bécsi iparművészeti főiskolán folytatott belsőépítészeti tanulmányokat, közben Ferenczi Sándor építész irodájában dolgozott, lapokban jelentek meg illusztrációi. 1927-ben hazatért, s Pán József segítségével a színházi világba került. Első nagy sikerét Bús-Fekete László Páros csillag (Fővárosi Operettszínház, 1927) című darabjának díszleteivel, jelmezeivel aratta. A Fővárosi Operettszínházban, a Magyar Színházban, a Király Színházban, a Városi Színházban, a Royal Revűszínházban egyaránt dolgozott, s a mulatók is szívesen alkalmazták.

Művészetét franciás könnyedség és életöröm jellemezte. Utánozhatatlan alkotásai azok a női jelmezek, melyek amellett, hogy a táncosok számára szabad mozgást biztosítottak, a zenés műfaj csillogását és finom kacérságát is érzékeltették. A tánckar névtelen görljei számára kecses és pikáns alig-ruhákat tervezett, melyek a női szépséget ünnepelték. A vezető színésznők káprázatos kosztümjeivel sikerült megteremtenie és ébren tartania a sztár imázsát. Vogel Eric kosztümjei alkalmazkodtak a színésznő alkatához, hangsúlyoztak és korrigáltak, lendületes szabásukkal, színeikkel reflektorfénybe állították őket. Ő tervezte Fedák Sári (Bús-Fekete László: Páros csillag, Fővárosi Operettszínház, 1927), Honthy Hanna (Zerkovitz Béla: Hulló falevél, Városi Színház, 1936), Alpár Gitta (Brodszky Miklós: Szerelmes királynő, Városi Színház, 1934), Karády Katalin (Ábrahám Pál: Bál a Savoyban, Fővárosi Operettszínház, 1948) legendássá vált kosztümjét.

Vogel Eric különösen az 1930-as évek énekes–táncos sztárjának, Bársony Rózsinak készített dinamikus, lendületes szabású jelmezeket, melyek viselőjük magabiztos, kihívó modern nőiességét hangsúlyozták, ugyanakkor virtuóz táncában bontakoztak ki igazán. A Bál a Savoyban (Fővárosi Operettszínház, 1948) viselt vörös ruhája a közönség figyelmét a sztárra vonta. Az Én és a kisöcsém (Fővárosi Operettszínház, 1934) halványzöld nagyestélyije a színésznő világító szőke haját emelte ki, a díszítő fekete rojtok a hosszú, seprűs szempillák motívumát nagyították fel.

További tervezők

A Fővárosi Operettszínházban sokat dolgozott az 1920-as években Faragó Géza jelmeztervező. A neves festő, grafikus és iparművész – akit elsősorban plakátjai, karikatúrái tettek ismertté – lendületes, frappáns szecessziós stílusát párizsi tanulmányai alapozták meg. Faragó tervezte a Vígszínház Karel Čapek bemutatójának, a R. U. R. (1924) című drámájának jelmezeit is.

Az Unió Részvénytársaság színházainak díszlet- és jelmeztervezője Baja Benedek is az 1920-as, 1930-as években volt a legtermékenyebb. Baja németországi és franciaországi tanulmányutat tett. Az első világháborúban szibériai hadifogságba került, ahol megismerkedett az orosz színpadművészettel. Részt vett 1925-ben a magyar színpadművészeti kiállításon, 1926-ban a Városi Színház az ő díszleteivel és jelmezeivel mutatta be Az ember tragédiáját. A Madách-előadás leegyszerűsített színpadán a jelenetek látványvilága a szimbolizmustól az expresszionizmusig a képzőművészeti stílusok valamennyi eszközét ötvözte. A merész színekben tündöklő színpadképek nagy sikert arattak. Németh Andor 1926-ban így írt a Nyugatban: „Ezek a kulisszák szépek, színesek, s a régi színpadi hátterek szerény szürkesége helyett a színskála teljes tüzében ragyognak. Ámde ez a háttér az újítás puszta tényével megzavarja az előadás harmóniáját, és bántó összehangolatlanságot idéz elő. Lehetetlen olyan összetett művészi faktumban, mint a színpad, annak egyik elemét modernizálni, s a régi szellemben meghagyni a többit.” [33]

A korszak foglalkoztatott tervezője volt Básthy István is, akinek pályája az 1920-as években az Unió Részvénytársaság színházaiban indult; 1936–1939 között többször dolgozott a Nemzeti Színházban. Az 1940-es években több mint negyven magyar film díszletét alkotta.

Pán József a berlini iparművészeti főiskolán végzett. Az 1920-as években a Belvárosi Színházban, a Városi Színházban, a Magyar Színházban, a Király Színházban, a Fővárosi Operettszínházban dolgozott. Elsősorban zenés darabokhoz készített dekorációt, de ő tervezte Németh Antal korai kísérletének, Szederkényi Anna Laterna magica (Városi Színház, 1927) című művének díszletét és jelmezeit is. Az 1930-as, 1940-es évek egyik legsikeresebb filmes díszlettervezőjét időről időre a színházak is felkérték. Ő tervezte 1949-ben a második világháború utáni Nemzeti Színház híres előadásának, Lope de Vega A kertész kutyája című vígjátékának díszletét.

Vincze Mártont az 1920-as évek végén, az 1930-as évek elején ugyancsak sokat foglalkoztatták a Magyar Színházban, a Király Színházban, a Belvárosi Színházban, a Fővárosi Operettszínházban, ám hamarosan teljesen lekötötte a filmezés; mintegy hetven film megszületésében működött közre.

Bercsényi Tibor – aki 1939-től nevet szerzett magának a főváros színházi világában – az Iparművészeti Iskolát végezte el, majd Kéméndy Jenő mellé került az Operaházba. Felvidéki színházakban, illetve Prágában és Bécsben működött 1930-tól tervezőként. Budapestre 1939-ben tért vissza, ahol a Fővárosi Operettszínházban dolgozott. (Fényes Szabolcs: Pusztai szerenád 1939, Eisemann Mihály: Fiatalság – bolondság 1940, Huszka Jenő: Mária főhadnagy 1942). Különösen a második világháború utáni években élénkült meg tevékenysége: 1948-ban ő tervezte Ábrahám Pál Bál a Savoyban, Offenbach: Szép Heléna, Eisemann Mihály: Én és a kisöcsém című darabjának színpadképét; a jelmeztervező mindhárom esetben Vogel Eric volt. Bercsényi az 1940-es években Pünkösti Andor Madách Színházában és más fővárosi színházakban is dolgozott.

Vendégként a budapesti színpadokon

A Párizsban dolgozó, s színpadművészeti iskolát vezető avantgárd festő, Medgyes László arra törekedett, hogy ne szakadjon meg kapcsolata a magyar színházi szakmával. Részt vett a hazai színpadművészeti kiállításon 1925-ben, s néhányszor tervezett is Magyarországon. Legjelentősebb munkája a Nemzeti Színházban bemutatott konstruktivista ihletésű, forgószínpadra épített elegáns fémkonstrukció volt, melyet Andai Ernő Áruház (1936) című darabjához készített. A díszlet makettje külföldön is széles körben ismertté vált.

Gyarmathy (Ehrenfeld) Miklós az Iparművészeti Iskolában folytatott tanulmányai mellett Jaschik Álmos művészeti szabadiskoláját látogatta, ahol részt vett a Németh Antal vezetésével folyó szcenikai tervezésben. Az 1930-as évek elején kezdett a fővárosi színházakban (Király Színház, Városi Színház, Budai Színkör) dolgozni. Ő tervezte a Fővárosi Operettszínház számos előadását; köztük Fényes Szabolcs Maya (1931) és Manolita (1932) című operettjét. Pályakezdő évei után Gyarmathy 1933-ban Párizsba költözött; itt élete végéig Michel Gyarmathy néven a Folies-Bergère tervezője és művészeti igazgatója volt.

Valér Erik életútja tragikusan tört ketté. A műegyetemet végzett fiatal építészmérnök és festő Németh Antallal együtt kidolgozta több Verdi-opera modern díszlettervét, melyeket kötetben szerettek volna megjelentetni. E művek egy részét Valér később kiadta A korszerű színpad (Bp., 1936) című könyvecskéjében. Komolyabb lehetőséget csak a Városi Színházban kapott; ő tervezte néhány opera – Gounod: Faust, Verdi: Rigoletto, Nicolai: A windsori víg nők, Rossini: A sevillai borbély – színpadát.

Nagy Elemér elsősorban tervei, szcenáriumai révén tűnt fel az 1930-as évek elején. Az ember tragédiájához készült színpad-elgondolása Németh Antal Az ember tragédiája a színpadon (Bp., 1933) című könyvében jelent meg; A Haramiák játékterve című írását a Színpad (1936, 71–75.) közölte. Nagy Elemér 1942-ben az Amerikai Egyesült Államokban a Hartt School-i operaház művészeti vezetője lett, ahol a második világháború után kidolgozott díszletrendszerével, a „fény színházával” szerzett hírnevet.

Hosszú és változatos azoknak a képző- és iparművészeknek a sora, akik szcenikával csak néhány alkalommal foglalkoztak. Németh Antal, a Nemzeti Színház vezetője sok művészt bízott meg tervezéssel. A késő szecessziós–barokkos stílust képviselő gróf Batthyány Gyula Herczeg Ferenc: Bizánc (1935) és Eszterhás István Döbrönte kürtje (1940) című művének tervezte díszleteit és jelmezeit. A sikeres festő és textilművész, Pekáry István a Lúdas Matyi előadásánál (1939) működött közre. Nevéhez fűződik a Csongor és Tünde 1942-es németországi vendégjátékának nagyszabású forgószínpados, teátrális előadása; valamint a Vörösmarty-mű pécsi kamaraszínházi változata. Pekáry modern festői stílusát a népművészet naivitásával, költői színhasználatával párosította. Ezzel az módszerével külföldön is sikert aratott. Rómában 1941-ben mutatták be tervei szerint Alban Berg: Wozzeckjét, valamint Liszt Ferenc–Milloss Aurél Ungheria Romantica című balettjét. Stockholmban Pekáry tervezte 1949-ben Veress Sándor Térszili Katica című művének színpadát.

A fiatal festő, viski Balás László Az ember tragédiája (1939) Nemzeti Kamaraszínházban játszott változatának szárnyasoltár-hátterét a kortárs olasz festészet hatását tükröző, kifinomult színvilágú képek sorozataként komponálta meg. A római iskola festői közül Kontuly Béla (Berczeli A. Károly: Fekete Mária, 1938) és Molnár C. Pál (Forzano: Caesar, 1940) tervezett a Nemzetiben.

A hivatásos díszlettervezők mellett gyakran kért fel festőket a Magyar Csupajáték és a Gyöngyösbokréta vezetője Paulini Béla. Pekáry István, Molnár C. Pál mellett Büky Béla és Szőnyi István is közreműködött a vállalkozásban.

A kísérleti, avantgárd színházban Palasovszky Ödön legjelentősebb képzőművész munkatársa Bortnyik Sándor tervezte a Zöld Szamár Színház díszleteit; többek között Jean Cocteau Az Eiffel-torony násznépe című pantomimjéhez. Ugyancsak Bortnyik díszletével mutatták be Felkai–Folkman Ferenc Bábel című színművét (Új Thália, 1934), melyet Kárpáti Aurél értékelt a Nyugatban: „Bortnyik Sándor jelzésekre szorítkozó falanszter-díszlete a világítási effektusok változásával hol a térbeliséget hangsúlyozta, hol relief-szerűvé, hol egészen festőivé vált az egyes jelenetek során.” [34]

Bortnyik mellett Palasovszky munkatársa volt Boromisza Tibor, de tervezett Palasovszky rendezéseihez Büky Béla és Kassowitz Félix is.

Vidéki és határon túli magyar színházak

A vidéki magyar társulatok szűkös anyagi körülmények között dolgoztak a konzervatív közönség ízlésének figyelembevételével. A városok állandó kőszínházaiban színpadi felszerelés állt a társulatok rendelkezésére, melyet az egymást követő igazgatók átvettek egymástól, és lehetőség szerint továbbfejlesztettek. A szegedi Városi Színházban például az 1920-as években Zsigmond Andor igazgató elődjétől, Palágyi Lajostól vette bérbe „meglehetősen súlyos feltételekkel” a teljes felszerelést, melyet utódja, Faragó Ödön vásárolt meg. [35]

A történelmi kosztümöket az igazgató szolgáltatta, a modern, – hétköznapi, estélyi ruhákat stb. – a színészeknek kellett megszereznie.

A kulisszák festőteremben készültek; a szegedi színházét az 1929-ben kiadott zsebkönyvben így örökítették meg: „A festőterem produkciói a legérdekesebbek. Itt gyártják a sok különböző eredeti díszletet. Miklós Gyula festőművész és díszlettervező ecsetje nyomán égbenyúló bércek, sziklák, buja keleti tájak, pálmaligetek, hangulatos, színes hátterek, ragyogó fantáziát igazoló expresszionista dekorációk alakulnak ki a vásznon.” [36]

Miklós Gyula az Iparművészeti Iskolában tanult, és korábban színészként működött. Az 1920-as évektől az 1940-es évekig volt a szegedi színház alkalmazottja. Rajta kívül ebben a korszakban többen dolgoztak a városban díszletfestőként: Molnár Sándor, Plivelic Emil, Sándor János, Sándor Lajos, Sándor Sándor, Gebauer Ernő.

A modern színpadművészet meghonosítására Szegeden elsősorban Németh Antal, illetve Hont Ferenc rendezői működése idején történtek kísérletek. A színház több díszletét tervezte Buday György 1931-tól 1933-ig (például: Berczeli A. Károly: A lángész, 1931). A színházban dolgozott ebben az időszakban Zsombory József „iparművész-díszlettervező”, aki 1937–1939 között a budapesti Nemzeti Színházban is tervezett (Gaál József: A peleskei nótárius, 1937; Kisfaludy Károly: Csalódások, 1937; Eötvös József–Galamb Sándor: Éljen az egyenlőség, 1938).

A debreceni Csokonai Színházat Horváth Árpád igazgató 1936-ban – részben saját költségén – fontos technikai eszközökkel korszerűsítette; Tolnay Pál tervei szerint úgynevezett ráépített forgószínpadot készíttetett, és új világítási rendszert szereltetett fel.

Horváth Árpád az 1936–1937-es évad egyik legfontosabb bemutatójának a Tragédiát szánta; a mű díszletének tervezésével D. Szabó Istvánt bízta meg. A nagy lépcsőzetes emelvényrendszert tíz méter magas fekete bársony körfüggöny vette körül, míg a játékteret harminchat tagú énekkar, negyvenfős szavalókórus és nyolcvan statisztából álló tömeg töltötte be. Bercsényi Tibor és Ütő Endre is tervezett Horváth Árpád igazgatása idején a debreceni színházban.

A Pécsi Nemzeti Színház igazgatója, Székely György Fábri Zoltánt hívta meg díszlettervezőnek. Az 1943–1944-es évadban akarták bemutatni Az ember tragédiája „középváltozatát”, melynek díszletét a Nemzeti Színház a pécsi együttesnek ajándékozta. A háborús körülmények nem kedveztek az előadás megszületésének; a koalíciós időszakban pedig az egyik igazgató – nyersanyag híján – az új előadásokban hasznosította ezt a díszletet.

A határon túli magyar színházak műsorára hatással voltak az utódállamok avantgárd színházi kísérletei. Bercsényi Tibor az 1930-as években a kassai Magyar Színházban dolgozott. Ugyancsak ekkor került Kassára Ütő Endre, aki vidéki díszletfestőként kezdte pályáját. Ütő a beregszászi Városi Színházban 1934-ben elkészítette Az ember tragédiája díszletterveit. Egyszerű, gazdaságos megoldást választott: néhány lépcsőből és épület-jelzésből építette fel a képeket, melyeket tiszta, világos kolorit jellemzett.

---