A MAGYAR AVANTGÁRD SZÍNHÁZ TÖRTÉNETE

Az avantgárd színházi formanyelv az elméleti irodalomban már azelőtt jelen volt Magyarországon, mielőtt rábukkannánk bármiféle formáció előadásaira, ténylegesen dokumentálható tevékenységére. Az első világháború alatti és utáni helyzet közép-európai sajátossága, hogy azok a művészek, akik a polgári kánon rendjétől eltérő eszközrenddel álltak volna a világ elé, csekély közösségi bázisra és minimális receptív szakmai támogatásra számíthattak. A Trianon utáni hazai lehetőségek évekig a megszólalás bizonytalanságát sugallták, a magyar (kezdetben traumatizált) emigráció pedig elsődlegesen a megismerés, befogadás attitűdjét vitte Európába.

A Kassák Lajos körül már a forradalom alatt szerveződő csoportok rendkívül fontosak a magyar színházi aktivitás és a színházi jelenlét társadalmi szerepének újraértékelésében. A színházi megszólalás politikai erejét annál nagyobbnak értékelték, mennél kisebb lehetőségük volt a tényleges beszédre. A Kassák-kör legélesebben fogalmazó elméletírói, Mácza János, Németh Andor mind olyan, gondolati szituációkból kibomló teátrális nyelvet képzeltek, melyet eszmék és nem emberek beszélnek. Németh Andor ezt írta: „az igazi művészet nem állhat meg annak ábrázolásánál, ami csak pusztán van, hanem megcsinálandónak érzi azt is, aminek lennie kell”. [1] E mondat kortársi és kommunista értelmezése az elkötelezett forradalmi kontextusban tudta sokáig elhelyezni az avantgárd törekvéseket. Így az avantgárd színházi törekvés még azelőtt politikai színezetet kapott, hogy hívei és művelői létrehozták volna az első előadást.

A magyar avantgárd színház elméleti jelenlétét Kassák folyóiratai biztosították. Kassák lapjainak – Ma és Tett – számaiban már kezdetektől dramatikus textusokat és elméleti helyzetértelmezéseket publikáltak; 1915 és 1919 között aktivista „világnézettel”. Kassák aktivizmusa annyiban különböztette meg magát a futurizmustól, a kubizmustól, az expresszionizmustól, a szimultaneizmustól, hogy azok anarchista forradalmától eltérően megmutatta, miként lehet felépíteni az új rendet. Periodikáiban szembeötlő gyakorisággal szerepeltek színjátékok, a színpadművészetről szóló írások – főként olyan szerzőktől, akik a színpadi szituációt tanulhatták csak, de sosem élték meg. A magyar avantgárd elméleti jellege abból a filozófiai felismerésből származott, hogy a kollektív művészet térszerkezetigényét leginkább a színpadi játék formanyelve hordozza. Mácza János s a korai magyar színházi szakirodalom egész dramaturgiája, elméleti írásai és dramatikus szövegei mind a színpadtalanság tényét mutatták. Hiába figyelte tetszéssel Hevesi Sándor, a Nemzeti Színház főrendezője Mácza aquincumi Aiszkhülosz-rendezését, az avantgárd művésznek még pedagógiai aktivitása sem talált teret magának.

Az avantgárd mozgalmak ezzel az outsider karakterrel természetesen be sem kerültek a magyar színháztörténeti hagyományba, hiszen nem egyszerűen kívül álltak a hivatalos kánonon, hanem olyan színházi alkotói folyamatokat generáltak, melyek gyakorlati-kísérleti terep híján csak papírhoz, textuális létezéshez jutottak. A Tanácsköztársaság hónapjai alatt úgy tűnt, az új, a politikai színházi beszéd létrehozására gyakorlati pozícióba kerülhetnek a baloldali, a nyíltan szocialista elkötelezettségű alkotók és teoretikusok. Első lépésként sok helyütt, így a Nemzetiben is, színházi tanácsokat akartak létrehozni. Ezt ott Ambrus Zoltán – „akit különben már ez idő tájt is élesen támadott a szocialista Mácza János” – könnyedén kivédte, s nyilvánvaló, hogy a színházi hierarchikus struktúrából adódóan ezek alatt a hetek alatt nem jött létre semmilyen stabil új, főként nem avantgárd formáció. [2] Ugyanakkor, feltehetően Hevesi Sándor „segítő szimpátiája” következtében, a Közoktatásügyi Népbiztosság Színművészeti Tanácsa, Lukács György szignójával, Mácza Jánost a Nemzeti Színház segédrendezőjének nevezte ki, de ez csak komisszári beosztás volt annak minden terhével és – főként későbbi – bélyegével. [3] Mácza a proletárdiktatúra bukása után Hevesy Ivánnál bujdosott, majd hamis útlevéllel elhagyta az országot, hogy 1919 végén, mint a Kommunista Párt friss tagja, Bécsben telepedjen le, s Kassák köréhez csatlakozva az emigrációban szervezze és írja meg a másféle színpad és színház működési normáit. Maradt az elméleti közeg, a tapasztalatok nélküli gondolat és az európai gyakorlat követésének szándéka. A Ma a bécsi emigráció éveiben, leginkább a hatodik évfolyam 3. számától, mely 1921. január 1-jén jelent meg, az aktivista játékfilozófia megtartásával a dadaista színpadformák elmélete felé nyitott. Kassák dadaképi betűprovokációi („De mit szólnak ehez a jó családföntartók [sic!] és a szőke asszonyságok?”) mellett jelent meg Barta Sándor híressé vált A zöldfejű embere: „Az értelem ellen / mert ez az egyetlen, ami nincs /Az értelem ellen / mert abszulutumnak / bőgik fölém.” [4] Kassák ekkor kezdte folytatásokban közölni Mácza János propagandaszínházi írásait. Ezek ugyan magukon viselik a szégyenteljes keretek között létrejött, majd a proletárdiktatúra létrejötte és bukása miatti zavart helyzetértelmezés minden jelét, leginkább a kollektív hatalomakarás retorikájába bújtatva (ezért lenne a Nemzeti Színház neve Közoktatásügyi Népbiztosság Propaganda Osztályának I. sz. Színháza), de Mácza volt ekkor az egyetlen, aki még a működtetési és financiális struktúrák szintjén is végiggondolta a magyarországi színházi helyzetet.

Mácza 1921-ben a Bécsben megjelenő Ma című lapban sürgette a Kísérleti Színpadok hálózatának megalakítását, mert „a Kísérleti Színpadnak minden csak anyag. Olyan anyag, aminek nem a jelenben kell keresni a teljes értékét, hanem a jövőre való kihatásában. […] Ezért nem szabad előre bekeretezett zárt formákkal indulnia”, de ekkor már a Kassai Munkás szerkesztője. [5] Mácza a magyar emigráció egyik központjának számító Kassán szervezte meg az induló kommunista párt támogatásával a helyi munkásszínjátszást. Egy évvel később még visszatért Bécsbe, de sem ő nem találta a kapcsolatot Kassákkal, sem az aktivista kör a kommunista ideológussal. Mácza 1923-ban ezért Moszkvába emigrált, s saját visszaemlékezése szerint még Mejerhold színházában is megfordult, hogy kapcsolatot keressen az új irányzatokkal, de a nyelvi nehézségek elkedvetlenítették.

Mácza szövegei, legfőképp a Teljes színpad című, a magyar nyelvű színházpedagógiai irodalom elindítói. Ugyan kezdetben expresszionista retorikával és politikai-ideológiai szókészlettel, de Walter Gropius építészeti esztétikájához hasonlóan, Mácza is szintézisalkotásra törekedett. Az avantgárd színházi esztétikáját a Bauhaus és Erwin Piscator téziseiből vezette le, de egységes rendbe akarta foglalni őket, hogy összemérhető legyen korábbi korok korábbi rendszereivel. Mácza az egyetlen, aki már a század elején a drámairodalom hagyományban élő folytonosságára hívta fel figyelmünket, s élesen különválasztotta a drámát annak színházi változatától. „Aktivista színházelmélete szerint úgy kell a rendezőnek a drámát újrateremtő, koncentrált előadásban a közönség elé merész gesztussal »odavágni«, hogy a közönség a legvégletesebb formában feloldódhasson az átélés magasztos-misztikus élményében. Ez a szellemi koncentráció még a nagy tudású, jelentős rendezői tetteket végrehajtó Hevesi Sándortól is idegen volt.” [6]

Mácza 1919-es írásai a konstruktivista képarchitektúra szerkesztési szabályait alkalmazták a drámára és a színpadra is. Tanulmányainak nagy része (a mücheni Der Blaue Reiter kör és Gordon Craig The Mask című folyóiratának ismeretéről tanúskodva) a tér–idő problematikát kiemelten elemezte, s „az egyszerűség: színben, vonalban, formában, világításban” jelentette a másfajta színházi egyszerűséget.

Mácza tanulmányaiban az 1922-es kassai közegváltás a színházelméleti tézissor váltását is eredményezte. Kassán 1922. május 1-jén a Népkert sportpályáján megrendezte első (s utolsó), reinhardtos stílusú tömegjátékát. Egyes kutatók elemzése szerint nagy hatással lehetett minderre a moszkvai tereken évente tömegjátékként újrajátszott Téli Palota ostroma, csakúgy mint Eizenstein híres montázssora. Agitációs színjátékot írt és rendezett tehát tornászokkal, táncosokkal, egymásnak felelgető kórusokkal, s ezt elemzésben kibontó A színház- és propagandaszínház című írásában a színház közösségformáló karakterével magyarázta. Mácza János évek múlva, moszkvai helyzetének stabilizálódása után lett képes újra végiggondolni a színház és az avantgárd művészet viszonyát, s olyan korszakos tanulmányokat készített, melyek, ha elértek volna magyarországi célközönségéhez, ha lett volna ilyen egyáltalán, a magyar színházelméleti gondolkodás rutinját, és esetleges intézményesülését is jelentették volna. Az új színház és tömegünnep című szövegében a Moszkvában egymás mellett működő nagy rendezők, Sztanyiszlavszkij, Mejerhold, Tajrov és Eizenstein munkáiról írva fogalmazta meg, hogy „1. a színház az a hely, ahonnan a legváltozatosabb formákban, leggazdagab[ban] és legközvetlenebbül lehet a tömegekhez szólni, 2. a színpadművészet (színjátszás, dekoráció, dráma – szó, hang, mozdulat, forma, szín), mint a legösszetettebb és legbonyolultabb formája a művészeteknek, az egyes társadalmi korszakokban természetszerűleg a leglassúbb tempóban dolgozza ki a maga »végleges« (egy-egy korszak szempontjából végleges) formáit”. [7] S mivel a játéknyelv magától csak lassan alakul, a színháznak Mejerhold gyakorlatát kell követni, aki úgy akarta bevonva-tanítani a nézőt a részvétel technikájára, hogy minden előadás után kérdőívek kitöltésére kérte őket. Mácza János szerint ezek a kapcsolattartásra irányuló törekvések az aktív színházhoz vezetnek el, s ezzel csak visszatért már 1919-ben megfogalmazott színházpedagógiai téziseihez. E tézisek szerint az új színházi formanyelv megszólaltatása csak az új, beavatott (megtanított) néző előtt lehetséges, ezért ő maga is előadássorozatot tartott a kortárs színészi játékról. Varsányi Irénről és Pethes Imréről a Vörös Lobogóban megjelent előadásai a kortársi színházi nyelvben a színész karakterén át a beszéd, a mozgás, az értelmezés kérdéseit kutatták.

Ezek a legmaradandóbb gondolatai Mácza 1916-tól publikált dráma- és színházelméleti téziseinek, mert ekkor tudott a létező színházi paradigmától nem csupán aktivista és forradalmi retorikájában, de helyzetértékelésében is ellépni. Mácza Kassák mellett beolvadt a nemzetközi avantgárd szellemi közösségébe, a színházi működés minimálkereteit, vagyis a színházi létezés alapjait kereste. S ugyan a kísérletező művészekben nehéz nem az emigrációban élők önarcképét látnunk, akik „nem biztoskezű formálói a kezük alá kívánkozott anyagnak, de olyan színházművészetben gondolkodnak, ahol „emberek keresik önmagukat az emberek előtt”. [8]

A magyar avantgárd színház Kassák-körének emigrációs szakaszáról a kassáki folyóiratok anyagán kívül dokumentumként leginkább a dramatikus szövegek értékelhetők. Ezek a szövegek nem drámák, hanem színpadi szövegek. S ez lényeges váltás a kortársi irodalmi és előadóművészi műfaji paradigmarendszer merev határai között. Mácza János, Németh Andor, Déry Tibor, Barta Sándor dramatikus szövegeiből leginkább a színpadi gyakorlat hiánya olvasható ki. Az instrukció, a dialógusrend, a tér–idő-szerkezet figyelmen kívül hagyja a hagyományos játékkereteket, s ez hol Barta agresszivitásával, a korai Ribemont–Dessaignes kétdimenziós bábszínházával, hol a nagymester Déry szcenikai remekműveivel került az olvasó, s nem a néző elé. Olvasásra ítélt könyvdrámás szövegek készültek akkor, amikor az európai színházi trendek éppen egy újfajta színpadi kommunikációt igénylő és megteremtő színházat írtak.

Mácza János A fekete kandúr című dramatikus alkotását tekinti az irodalomtörténet az első, hatásában is nyomon követhető műnek. Igaz, hogy a polifonikus színpadi akciókban, a szimultán költeményvázban elsődlegesen a francia dada cabaret-k szövegstruktúráira ismerünk, de Mácza korai expresszionista képalkotása erős mozgalmi szimbólumokkal telített:

„A a rúddal (veri a taktust. A rúd kilyukasztja az eget. Vörös sebek tátonganak a mulatókra.)

Sz a táncosnő: felugrik a nemzetközi asztalra (Mindenki más testrészébe kapaszkodik. Koccintanak) […]

A a rúddal: vigyorogva áll és elégedetten veri a taktust. A vörös esőzik.

Függöny.” [9]

Mindehhez Mácza teljesen meztelen táncosnőt instruált, de a szöveg e döntésen túl annyira szemérmes, hogy a meztelenség nem vált sem dramaturgiai, sem provokáló elemmé. Nem úgy Németh Andor Az ingatag halott című „alacsony” játéka „három felvonásban”, mely igazi dadaista tréfaként egy nimfomán menyasszony és alkalmi szeretője egy napját mutatta be. [10] A játék a túldolgoztatott férfi önkéntes halálával átlépte az addigi reális drámai közhelydimenziókat, s a hulla rothadó átalakulását megjelenítve abszurd megoldásokat keresett. Az 1950-es évek Eugène Ionesco-s dramaturgiája felől olvasva Németh Andort, az ötletek eredetiségét, az invenciózus szerkesztési manővereket találjuk kiemelkedőnek. De a bécsi emigrációban megjelenő 2x2 című folyóirat – akár példányszámát, akár jelentőségét nézzük – nem emelhette be a szöveget sem a színházi dramaturgiák, sem az irodalmi közélet valós terébe.

A Ma hetedik évfolyamának első száma lényegében ezt a felismerést dokumentálja. Itt közölték magyarul Tristan Tzara Antipirin úr első mennybeli kalandja című dramatikus szövegét és Cocteau pre-forgatókönyveit, s létrehozták az első magyar nyelvű dada-színházi performance-t. A bécsi Konzerthausban 1921. október 21-én Kassák felolvasta A ló meghal a madarak kiröpülnek című művét, Barta Sándor részleteket a Tisztelt Hullaház című alkotásából, Németh Andor Tzara Antipirinjéből válogatott, Simon Jolán a Ma állandó dadaszerzőinek – Schwitters, Arp, Huelsenbeck – szövegeit adta elő. Ezen a bécsi, majd öt év múlva a párizsi előadóesteken az önmegnevezés határozott aktusán kívül nem észlelhető a színpadi dadakarakter. Az irodalomtörténet mindezt a nyugati dada felhőtlen élethelyzetével itt találkozó kelet-közép-európai dada levert forradalmári hitével, a fehérterror elől menekülők tényleges veszélyeztetettségével magyarázza, s ezt a mozzanatot nem lehet kétségbe vonni. Ugyanakkor a megjelent szövegekből, elemzésekből, visszaemlékezésekből erősen formálódik az a vélemény, hogy az emigráció körülményei között nem alakult ki az a színházi paradigma, mely éppen a színházi dialógus radikális átértelmezésével jutna el a dadaista játék élményéig. Kassák ugyan 1926-ban még Yvan Gollt és Philippe Soupault-t is meghívta Ma című folyóiratának párizsi estjére, de a dadaista színházi nyelv, egyáltalán az avantgárd színház gyakorlata nem az emigrációban, hanem 1925-ben, otthon indulhatott el Palasovszky Ödönék mozgalmával. Mindehhez elengedhetetlen Kassák információs és eszmei importőri tevékenysége. Például 1924-ben a Ma nemzetközi színházi különszámot adott ki magyar–német–francia–olasz nyelven, hogy összefoglalva áttekinthetővé tegye, milyen irányokba mozdult el az európai színházi formanyelv. Kassák ugyan már 1917-től szorgalmazta, vagyis megteremtette a beszéd lehetőségét a publikációkon keresztül, így Mácza már 1917-ben ismertethette a német expresszionizmus színházi törekvéseit, s pontosan látta az új formanyelv játékkonzekvenciáit: más gesztus, más hangfekvés, más mozgás, más fény kell a színpadra. Négy évvel később még Kurt Schwitters Merz-színpadáról szóló leírását is közölték, mint a berlini dada-mozgalom teátrális lehetőségeit. Moholy-Nagy bauhausos kísérletei a technika színpadnyelvének, Molnár Farkas színház-építészeti filozófiája a városi térfoglalás dinamikájának irányában indította el a színházról szóló és rendszeresnek tekinthető szövegek párbeszédét. Ezért az 1924-es négynyelvű Ma különszám elsődlegesen inkább az európai színházi hagyományba emelte a magyar elméleti kezdeményezéseket, s nem a magyar színházi közéletbe léptette be az európai avantgárd gyakorlatot. Ebben, a magyar színháztörténet szempontjából igen karakteres, bár ritkán értékelt dokumentumban Marc Chagall és George Grosz díszlettervei illusztrálták Tajrov gondolatait a festői színpadkép kétdimenziós és a rendezői színpadkép háromdimenziós technikájáról, mindezt Moholy-Nagy filmváza előzi meg A nagyváros dinamikája címmel, s Prampolini retorikailag is futurista remeke követi, mely a futurista dinamikus színpadkép karakterológiáját adta.

Maga Kassák legpontosabban a Tisztaság könyvében (Bp., 1926) foglalta össze a folyóiratlapokra szorult emigráció színházelméletét, mely az avantgárd szinkretizmusból indulva felszabadítja az írót epikus, a színészt illusztráló, a festőt dekoráló szerepe alól. A hang, a fény, a mozgás szintézisét pedig, amelyet a revü műfajához köt Tzara és a francia-cseh kabarék, de legfőképp Piscator előadásai nyomán, egy „alkotó organizátor” irányítja majd. Ez a kassáki megnevezés kimozdította a rendező kortársi státuszát a látomásos-ihletett romantikus irányító posztból, s a kollektív művészet kollektív alkotófolyamatának karmesterévé állította.

Az emigráció színházelmélete, fordítói gyakorlata, tervezői aktivitása csak két-három év múlva vált kimutathatóvá a magyarországi színházi tevékenységekben, de az avantgárd jellegű kísérletezések sokkal korábban, sokkal szervezettebb formában is jelen voltak a budapesti színházi gyakorlatban, mint azt az emigrációban élők elképzelték. A Színészeti lexikon a Magyarországi kísérleti előadások címszó alatt közölte Tiszay Andor írását: „Hazánkban is, úgy mint külföldön […] a K.[ísérleti előadás] alatt olyan színielőadásokat értünk, amelyek előadásuk, tartalmuk, drámai szerkezetük, színészi megoldásaik, maszk- vagy jelmezújításaik, díszlettechnikai illetve díszletfestészeti újszerűségük, végül és elsősorban a rendezésben is új utakon járó eredeti próbálkozásuk miatt kiütköznek a megszokott, mindennapi előadások stílusából, vagyis olyan előadásokat, amelyek együtt haladnak az emberi élet és kultúra dinamikus továbbfejlődésével.” [11] Tiszay megfogalmazásából, az egész cikk felépítéséből egyértelmű, hogy a kísérleti jelleg elsősorban esztétikai karaktert és nem strukturális szerepváltást jelentett. A lexikon a hagyományban megjelenő legkisebb újítást is kísérletként értékelte, így az európai színházi nyelvhez akár recepciójában csatlakozó mozgalmakat mind-mind a kísérletezésből következő ideiglenességgel jellemezték. Németh Antal lexikonjának feltűnő szemléleti sajátossága, hogy minden kánonújítást az 1904-ben megalakult Thália Társasághoz vezetett vissza, ezért a repertoár-választást és a színészi játékmódváltást tartották a színházi formanyelv legfontosabb elemének. Tiszay Andor a tháliás hagyomány ívét a következőképpen húzta meg: 1909: a Feld Irén-féle Kamarajátékok; 1912: a Bárdos Artúr-féle Új Színpad; 1918: a Madách Színház (1920-tól Kamara Színház); 1921: Új Színház; 1922: Irodalmi Színház. Ebben a kronológiai felsorolásban Tiszay Andor a naturalista drámairodalom és a naturalista színjátszás programját kizárólag esztétikai paraméterekkel különítette el a kabarék és a varieték kísérleteitől. Sem ő, sem más nem tért ki annak elemzésére, hogy bár mind a strukturális intézményfüggőség, mind a társadalmi befogadói közeg összetétele hasonló játékhelyzetbe kényszerítette őket, mégis más financiális és patrónusi megoldással más közönséghez jutottak el.

A magyar színháztörténet-írás az 1923-as évad végét jelölte meg az intézményekben megjelenő avantgárd dátumának egy hatásos budapesti expresszionista bemutató és a vidéki avantgárd közélet megmozdulása miatt. A Renaissance Színház 1923. május 24-én vasárnap délelőtt kiadta színpadát Vaszary János rendezőnek, aki Walter Hasenclever expresszionista drámáját, az Embereket akarta bemutatni. A harmincegy képből álló, töredezett, gyorsváltásokra épülő szerkezethez a revü dramaturgiáját használták, s a feketefüggönyös háttér előtt számos mozgatható, a térben szétszórt reflektor lokális fényhatásával jelenítették meg a helyszíneket. Makláry Zoltán, Baló Elemér remeklése ellenére a siker nem ezzel az előadással, hanem Frank Wedekind botrányt kavaró A tavasz ébredésével jött el. Hegedűs Tibor az expresszionista, ahogy Tiszay Andor fogalmaz: „szexuális vonatkozású remek drámát” az angolparki tűzoltóünnepélyre rendezte meg a helyszín (és a financiális kényszer) okán is erősen stilizált díszletekben. De éppen Básthy István tereiben játszhattak annyira jól a szexuális szabadságukra felfigyelő fiatal színészek, hogy nemcsak Kosztolányi rajongásától volt hangos a Nyugat, de még Bárdos Artúr is meghívta harminc játékalkalomra a Belvárosi Színházba az előadást. A rendező, Hegedűs Tibor pedig lehetőséget kapott Forgács Rózsi Kamaraszínházában, hogy még ez év karácsonya előtt bemutassa Georg Kaiser Tűzvész az Operaházban című expresszionista darabját függöny-díszletekkel, zörejféle effektekkel. Az avantgárd színházi mozgalmak viszonylagos elismerésében és kezdetleges intézményesülésében fontos mozzanat, hogy Kozma József és Szelényi Iván ekkor még ismeretlen, induló avantgárd színházi zenészek kaptak felkérést a színpadi zene önálló megkomponálására.

Az 1923-as év azért is fontos, mert vidéken is elindultak az avantgárd színházi kísérletek. Budapest mellett Szeged vált fontos központtá, egyrészt az egyetem erős bölcsész hagyományai, másrészt Juhász Gyula támogató jelenléte okán. Ő segítette például az Igen címmel matinékat szervező fiatalokat, akik József Attila verseit szavalták, s új (még erősen szimbolista) darabokat írtak és vittek színre. Szeged formálódó avantgárd színházi életébe igen lelkesen csatlakozott az ekkor tizenhat éves Hont Ferenc, s megrendezte Berczeli A. Károly Bányász és csillagász című verses játékát. A szegedi avantgárd színház példája mutatja legerősebben, miként és milyen forrásból jutottak a fővárostól távolabb élő művészek ihlethez és információhoz. Az elsődleges hatást természetesen az emigrációs messzeségből publikációiban jelen lévő Kassák Lajos keltette, hiszen a nyomtatott média jelentette a legkönnyebben terjeszthető színházi irodalmat. Az irodalom karakterét továbbvivő, materiális közvetítés így hosszú évekre meghatározta a szegedi avantgárd színház stilizációt követő konstruktivista jellegét. Az 1924-ben kelt Fundamentum című kiáltványukban, melyet József Attila, Kassák Lajos, Hont Ferenc, Gáspár Endre is aláírt, azt az általános forradalmi kötelességüket fogalmazták meg, mely minden nemzedék sajátja. Ezt a forradalmat a Szegedi Fiatalok majd csak az 1930-as évek elején tudják saját lendülettel, a budapesti mintakövetéstől leválva kirobbantani.

Az ország egészén ezekben az években az expresszionizmus jelentette a színházi kánonból már kilépő, de még értelmezhető és vállalható játékkereteket, ezért Kaiser és Wedekind darabjain kívül megjelentek – Max Reinhardt évtizedes hatására – az expresszionista stílusban elgondolt, szabadtéri, vetítésekkel és tömegmozgatásokkal kísért éjszakai előadások. A Nemzeti Színház La Fontaine Társasága 1924 nyarán kivonult az állatkerti tóra, hogy az ott épített tutajszínpadon adják elő reflektorvilágítással Szophoklész Oidipuszát Rádai Dénes expresszionista kellékeket sorakoztató rendezésében, de a nemzetis alakításrend megbukott a természeti díszletben. Az igazi siker ezen a nyáron, a július 19-én a margitszigeti MAC-pályán bemutatott Hasenclever Antigonéjára írt, Modern játékok című tömegelőadás lett, melyet Tiszay Andor és Innocent Ernő irányítottak. (Pünkösti Andor visszaemlékezése szerint a társulat neve volt Modern Játékok, nem az előadásé.) A sportpálya monumentális lépcsősorai előtt játszódó előadás a tragédia, a végzet térélményeit kínálta. A főszereplő a több száz játékosból álló kar volt, melyet az Operaház balettkarából és színházi statisztákból állítottak ki, s a reinhardti tömegszínház gyakorlatát követve bonyolult koreografált mozgásukkal élő, lélegző emberi közegként vették körül Gellért Lajos Kreónját és Gárdos Kornélia Antigonéját. Hasenclever átiratában Antigoné fellázítja az asszonyok karát, hogy utasítsák el a háborús vérengzést, fiaik pusztulását, s forduljanak Kreón ellen. Ez az expresszionista dramaturgiájú mű, mely azonnali társadalmi, közös állásfoglalást követelt, és olyan tömeges apparátussal működött (s ráadásul a szerző is megjelent a második előadáson), hogy semmiképp nem juthatott arra a sorsra, mint a többi vasárnap délelőtti, kisszínházi kamaratermekben tartott betiltott előadás.

A kísérletezés legtöbbször a darabválasztás, esetleg a fénytechnika bátorkodó, újszerűen sajátos alkalmazásában merült ki. A színháztörténet-írás számon tartja például Keleti Márton Maurice Maeterlinck Tintagiles halála (1925) rendezését, mint (ugyan a szöveg rontásával, de) hatásos és lenyűgöző képi világot teremtő eseményt. Ám nagyon keveset tudunk a színészi játékról, a színpadi mozgásról, a szövegolvasatokról.

Az expresszionista dramaturgia sikere viszont elindította a Budapesti Színész Szövetség keretében az Új Magyar Drámaírók Bemutató Ciklusát, s nem is az új dramaturgiai igény jelentkezése most a történetileg fontos esemény, hanem a dramaturgok összefogott és öntevékeny, szinte céhes működésének kezdete. Különböző színházakban, pályakezdő színészekkel minimális, szinte családias érdeklődés mellett mutatták be például 1926. április 17-én az első női tematikájú expresszionista drámát, Szederkényi Anna A legtisztább víz című művét.

Mindezen előzmények után 1925-ben megalakult az első magyar avantgárd színház, a Zöld Szamár Színház (Palasovszky helyesírásával Zöldszamár Színház). Ez a színház, bár hangsúlyozottan intézményi formában kívánt működni, inkább elméleti formációként létezett, nem épület, nem társulat, nem darabok, vagyis nem az irodalom maga, hanem egy eszme hozta létre. Palasovszky Ödön, Hevesy Iván, Mittay László alapítók olyan hivatalos színházi konstellációt akartak beléptetni az 1920-as évek budapesti közéletébe, mely társulati formájában magát az avantgárd mozgalmat is hivatalosabb, komolyabb koordináták között értelmezte.

Hevesy Iván és Palasovszky mögött ekkor már három éves teátrális gyakorlat állt: 1922-től Madzsar Alice mozgásművészeti iskolájának növendékeivel előadásokat rendeztek az Újpesti Munkásotthonban, majd a MOSZ-ban. Az esteken elhangzó versek, szövegrészletek, dalok előadói stílusát a hallgatók leginkább jelképesnek, nagyban allegorizálónak vélték, s az utókor értékelése nem is dönthet: vajon az absztrakció beszédmechanizmusként működött-e vagy a Horthy-kormány cenzúráját akarták-e megkerülni. Palasovszky Ödön így emlékezett: „Ismeretes az is, hogy A kutyák dalát és A farkasok dalát úgy mondtam el, hogy a hallgatóság vagy a kórus az utolsó strófát megismételte a Marseillaise dallamára.” [12]

A Palasovszky körül mozgó előadók a színjátékban rejlő közösségi potenciált emelték annak esztétikai karaktere fölé, így az avantgárd játék és színházi kultúra ebben az interpretálásban a néző-játékos viszony erősítésében és az erős társadalompolitikai állásfoglalásban rejlett.

A klasszikus avantgárd színház formációi rendre a mindenkori politikai színház militáns, szókimondó, meggyőző, propagandaterjesztő technikáit alkalmazták: egyszerű stilizáció, világos metaforika mindez határozott állásfoglalással, jelzésszerű és karakterjellegű mimikával kísérve. A zürichi Cabaret Voltaire és a prágai avantgárd kabarék már itthon is ismert művészi lehetőségeit ugyan ismerve, de nem alkalmazva, Palasovszkyék a baloldali politikai szociális intézményrendszer termeit használták előadásaikra. A magyar avantgárd színház nem semleges, független (kávéházi) intézményekben, hanem munkásotthonokban és művelődési házakban mutatkozott be. Ez máig meghatározza korai munkáik interpretációit. A trianoni békeszerződés után felépülő új kulturális cenzorális rend belügyminiszteri rendelettel 1921 szeptemberében betiltotta a Munkások Irodalmi és Művészeti Szövetségét (MIMOSZ), így az illegalitásba kényszerített szociáldemokrata és munkáspártok propagandatevékenységéhez éppen a színház kínálta politikum- és véleményformáló karakterű művészetre volt szükség. A kelet-európai avantgárd színházak alakuló korszakukban olyan társadalomirányító politikai áramlatok sodrásába kerültek, melyek felhasználták artisztikus expresszivitásukat, militáns újat akarásukat, tömegekhez forduló exhibicionista ambíciójukat. „A fiatalokba vetett hittel nekiláttunk, hogy egy kis vihart támasszunk, mely fölkavarja a leülepedett dolgokat. Egy kis zenebonát a színpadon, melynek láttára legalább egy-két szókimondó ember így kiált fel a mi szavainkkal: ejnye, ni, igazán! Hát ennyi hazugság fészkel az emberben? Vagy: ugyan, mi közünk többé a múlthoz!” [13]

A magyar és a kelet-közép-európai avantgárd kultúra a tömegművészet eszméjével definiálta önmagát. Palasovszky Ödön 1922-ben Hevesy Ivánnal közös manifesztumot adott ki a kollektív művészet mellett érvelve. „A művészet déligyümölcs művelt naccságák számára, kókuszdió, örök szépség és krinolin. […] A művészet a fogatlan akadémikusok liliomos kiskertje. Uj mitoszok jövendölését várjuk, de a művészet nem tud semmi csodát, a művészet már nem a tömegek egybeforrt áhitata, a művészet elrohadt.” [14]

Ez a kiáltvány formájával, írásképében, szóhasználatában, radikalitásában kielégítette az avantgárd manifesztumok műfaji sajátosságait, de hiba lenne történeti értelmezésekor a figyelmet kizárólag a szöveg társadalomkarikírozó karakterére helyezni. Palasovszkyék első kiáltványa nem a művészetet befogadó társadalmi osztály leváltását szorgalmazta, nem egyszerű polgárpukkasztó, a fiatal Tristan Tzara-ihlette konnotáció-mentes művészeti szituációt alkalmazó szövegelés, hanem olyan gondolatsor, mely a művész és a művészet ihletett romantikus státuszát igyekezett egy új definícióval lecserélni. „A művész elhülyült” és „a művész eladta magát” – így nemcsak magát a művészetet iparrá változtató polgárt, de az árutermelőként a piaci relációba belépő művészt is ugyanabba a merev paradigmába zárta, melyből a művészeteket befogadó mechanizmus szabályismertetésén kívül semmit nem lehet nyerni. [15] Így a művészet csak „önmagáért való hitvány gyönyörűség, mint a mandarinnak a vakbele.” Csak „ötpercentes léleknemesítőszer olyanok számára, akik érettségit tettek.” [16]

Palasovszky lendületes, a romantikus Victor Hugo és az expresszionista Antonin Artaud stílusát ötvöző kiáltványa a művész státuszát érintő kérdésekben a legvilágosabb: „Az uj művész próféta lesz, akinek nincs neve.” [17]

A Hevesy–Palasovszky kiáltványok a színházi konvencióváltás igényét jelentették be, de a korai manifesztumok, talán Hevesy filmelméleti látásmódja miatt, inkább a film attribútumait jelenítették meg a színházról szóló elvárásaikban. Az új művészet, amely tömegekhez képes szólni szöveg helyett gesztussal, egyértelmű mimikával, s melynek alkotója név nélküli, inkább az 1910-es évek némafilm paramétereinek feleltethető meg, mint az 1920-as években általuk megteremthetőnek vélt színházi gyakorlatnak. A modernista „új” fogalmának használata itt még mechanikus normákat követett (új ember, új mítosz, új művész), de a gyakorlati színházi munka évei után mindketten megfogalmazták színházuk utólag avantgárdnak nevezett elméleti kereteit.

A Hevesy–Palasovszky-kiáltványok megjelenésével egy időben Kassák és a bécsi emigráció túllépett a programfogalmazványok esetleges öndefinícióján. A Ma köre már nem a megjelenés, hanem a jelenlét szándékával fordult gyakorlati kérdések felé, és az akkor elismertté vált Mejerhold színpadképeitől lelkesülve a konstruktivista színpadkép megalkotására fókuszáltak. A Konstrukciótól a kompozícióig (1923) című tanulmányában Kassák a konstruktivista színpadképet vizuális csapdaként szerepeltette, s feltehetően a mejerholdi színpadképek ihletésében a lélekelemzés, a realista színjátszás, az átélés kispolgári zagyvaléka helyett az „ökonomikus erő” átlátható szerkezetét akarta a színpadon látni. A művészetet a „tárgyszerű valósághoz” kell visszavezetni, „nem a másoló naturalizmushoz (amely minden eddigi iskolák közül legtávolabb állt a valóságtól), hanem az objektív anyag új, egységes testté formálásához”. [18] A „szigorú konstrukció és a szintetikus architektúra” jegyében Tajrov és Mejerhold színpadképeiben és színházi elképzeléseiben találták meg azokat a vizuális megoldásokat, melyek a képarchitektúra kassáki elképzeléseivel egyeztek. De ekkor természetesen az emigráció körülményei között, s később a struktúrán kívüliség miatt soha nem sikerült élő előadást konstruktivista díszletekben eljátszani.

Kassák konstruktivista elképzeléseit a színházban Molnár Farkas építészeti terei és elméleti írásai alkották meg. Molnár a német expresszionizmus színházát jól ismerve A mechanikus színpad című cikkében 1923-ban leírta, hogy „az optika és akusztika uralma helyébe erőltetett szimbólumok üres dekorációi és a futurista költők holdnyavalygásai kerültek.” Majd megnevezte az avantgárd színpadtörekvések lényegi különbségeit létrehozó ideológiai telítettség veszélyét: „A helyes racionális gondolkozás nem engedi meg olyan eszközöknek alkalmazását, amelyek érzelmi áthelyezésekkel vagy képzettársításokkal a világ tényei helyett egy hazudott absztrakcióban valamely etikai vagy esztétikai ideát valósít [sic!] meg. […] Ezen szempontból a mechanikus színpad nem ábrázol, nem dekorál, hanem épít.” [19]

Ugyanebben a lapszámban Kassák közölte Sánta Pál rövid kiáltvány-esszéjét Az új dráma és új színpad címmel, s nemcsak a címben viszi tovább Mácza János fél évtizeddel korábban publikált színházelméleti vázlatát, hanem a fennálló színházi rend meglepően éles elemzésének szándékában is. Sánta Pál szövege megfogalmazta a színpadművész (több mint rendező) szerepkörének fontosságát, hiszen önálló, új művészként köszöntötte: „A naturalista színpad szétesett irodalomra és regie-re. A regie a »színmű«-nek optikai és akusztikai képekbe illusztrálása. Szerepe az irodalmi tartalom hangulati aláfestése. A regisseur a drámának technikai administrátora.” [20] Ez a gondolat bármennyire is a kortárs színházi gyakorlat ismeretéből fakadt, s bármennyire is helyes logikai következtetésekkel jutott az önálló színpadművész megnevezéséhez, mégis az egész emigrációs elméleti irodalom sorsára jutott: sem olvasói, sem nyelve, sem cselekvési lehetőségei nem indíthattak el semmilyen mozgalmat. A magyar avantgárd színháza a Ma, a Tett, a Dokumentum számaiban elméletileg sokkal erősebb reprezentációhoz jutott, mint amit a recepció a gyakorlatban felmutatott.

Az 1925-ben szerveződő Zöld Szamár Színház a megnevezés aktusával lépett az akkori színházi közegbe. Szándékaik között nem rekonstruálható a rendszeres, intézményi jelenlét igénye, nem akartak belépni a fennálló struktúrába, és nem is akartak felépíteni egy másféle színházi képzési formát. A színházi szándék elsősorban az együttes fellépésre korlátozódott, olyan lehetőségek megteremtésére, ahol új szövegek, új értelmezésben, új szereplőkkel szólalhatnak meg. A Zöld Szamár Színház 1925. március 25-én rendezett első előadása inkább a kabaré, a café-théâtre, mint a színház előadói rendjét követte. A Művész Színpad egyébként hagyományos itáliai színpadán az estet Hevesy Iván konferálta, aki követve Jarry és Artaud legendás 1896-os és 1935-ös produkcióinak menetét, értelmező bevezetést tartott az új színpadi formák milyenségéről, az új dramaturgiáról. A nézési rendet meghatározó prózai bevezetés magyarázattal szolgált a színház névválasztására is: Bortnyik Sándor díszletként is funkcionáló Zöld Szamár című konstruktivista képe és a bauhausos Molnár Farkas zöld szamármaszkja dadaista viccként parafrazálta (provokálta?) mind az egész produkció, mind a színházi-kulturális élet viszonyait. A színház dramaturgja Laziczius Gyula, állandó fordítója Illyés Gyula, zenei tanácsadója Jemnitz Sándor, rendezője Palasovszky és Mittay László volt. A játékosok a Sztár Filmgyár iskolájából kerültek ki. „Nos és az igazgató? Volt akkoriban Bortnyiknak egy sok szeretettel megcsinált képe. Szerelmespár, holdfény, egy kis mai szürkeség […], és az emberi lélek mélységéből monumentálisan emelkedett mindenek fölé a zöld szamár eget verő, glóriás szobra. Hát ezt a zöld szamarat választottuk igazgatónak. Ezt a parádés szerepet Molnár Farkas alakította a helyzethez méltó fölénnyel és komolysággal. Azóta sem láttam derekabb igazgatót.” [21]

Ez a felállás egyrészt mutatta a színház szakmai függetlenségét, és bizonyos fokú kívülállását. A klasszikus avantgárdban megfogalmazódott színházi tétel legfontosabb érvrendjét követték, amikor a színpadi alkotófolyamatban, a játékalakításban nem a veleszületett tehetséget, hanem a tanulhatóságot helyezték előtérbe. Palasovszkyék színházértelmezésében az új színházi nyelv a polisz közösségi létéből, a közösség napi problémáinak megnevezéséből fakadt, ezért a játék nem a sztárszínészek népszerű adottságaira (vagy azok imitálására), hanem a képzés folyamatos világértelmező szerepére helyezte a hangsúlyt. 1922-es manifesztumaik természetesen a műfaj posztromantikus dikciójában a próféciát és a kiválasztottságot is az új alkotás jellemzőjeként említette, de későbbi, elméleti munkáik és tényleges gyakorlati színházi tevékenységük a kórus- és tömegszínház közösségi erejére építettek. Fontos tapasztalat, hogy a színháztörténeti értelmezésnek le kell választania az öndefiníciót a rekonstruálható gyakorlattól, még akkor is, ha a militáns avantgárd retorikában a kettő szoros összefüggést feltételezett.

Az első Zöld Szamár Színház esten Jean Cocteau Az Eiffel torony násznépe és Yvan Goll Az új Orfeusz és Párizs ég című művét fűzték történetté. Goll verseit Mittay László rendezte, aki a modern metropolis, vagyis a modern közösségi létforma új színterére szcenírozta a verset. Orfeusz szerepét Palasovszky játszotta, aki vizuális formaként a modern hivatal kronotoposzát használta: a frakkos, fiatal, sudár Orfeusz saját szerelme történetét diktálta egyszerre négy gépírókisasszonynak (tipmamzell), akik kopogásukkal sajátosan ritmizálva kiemelték vagy elnyomták a narrációt. Ez az írógépzene és maga az „írógép-orkeszter” Eric Satie műveit idézte, Jemnitz erős dobhangzásra hangszerelt dzsessz-futamai a metropolis lüktetését rendezte közösségi élménnyé.

Az avantgárd színpadi kórusműfaj legelső darabja a Párizs ég sajátos dzsessz hangszerelésében és beszélő kóruselőadásban. Három férfi és három nő egy-egy vezetővel alkotott kórust, s a görög tragédiák kórusainak mintájára mindannyian egyszerre beszélve unisono ismételték, árnyalták, erősítették a karvezető narrációját. Ez a férfi-női kórusfelosztás, a beszéd és a zene, a gazdagság és az elnyomás, a béke és a háború mind olyan kettős szerkezetet képeztek, melyek egyszerűségük, könnyű szerkezeti sémájuk miatt agresszív, tehát nem árnyalható értelmezési lehetőségeket kínáltak: nem utolsó sorban ez is hozzájárult, hogy az avantgárd színpadművészet politikai megnyilatkozások mintájává vált.

Az est Cocteau-darabját Palasovszky rendezte. Ez az európai kulturális fővárosokban már befutott alternatív dramatikus szöveg két fonográf szövegalámondásából állt. Palasovszkyék tudták: ez a modern dramatikus szöveg leginkább filmes forgatókönyv, olyan, mintha némafilmek képszekvenciái között feliratként futnának az alámondások, s a képek a néma szürrealista filmek álomsorozatait itt most a színpadon jelenítették meg. Ezért a színpad jobb és bal oldalára fonográfokat állíttatott: ezek a tárgyak beszéltek. A játékos színészek pedig csak mozgással illusztrálták mindazt, amit a gépek kimondtak. A fonográf-narrátor hívására megjelent a trouvaille-i fürdőző, esküvői pár, csecsemő, oroszlán, strucc, versenybiciklista – mind-mind erős konnotációs mezővel bíró, szükségszerűen allegorikus jelentést felmutató fogalom. Jemnitz Sándor zenéjére Palasovszky nemcsak síkjában, de vertikális mozgásban is kitöltette a teret, hiszen magát az Eiffel-tornyot kellett megmászatnia táncosaival. A színen hosszú, fekete, hátrafelé emelkedő folyosó-szerű fotográfus-masinát helyezett el szemben a nézőtérrel, s ebből repültek ki az éppen lefényképezendő lények, majd ide táncoltak vissza, hogy mozdonnyá alakítva a fekete folyosót kipöfögjenek a színről.

A Cocteau-darab előadása lehetőséget teremtett a magyar színpadi viszonyok megfogalmazására. Palasovszky avantgárd formanyelve nemcsak saját elemeit, de a korántsem egységes posztromantikus-naturalista színházi gyakorlat töredékeit is segített kvázi elméleti igénnyel összefoglalni. A magyar avantgárd mozgalmak kísérleti jellegét kiemelve (vagy elítélve) a kanonikus színházi tudás és az elismert-elfogadott gyakorlat kereteinek rögzítése lett a kritikák hozadéka, s ez sem elhanyagolható mozzanat. A magyar avantgárd színház az irodalom- és kultúrtörténet folyamatát azzal is elősegítette, hogy saját paramétereinek megfogalmazására késztette az avantgárd tendenciákat elutasító szakírókat. Szász Zoltán, Raith Tivadar a Zöld Szamár Színház törekvéseiben leginkább a kísérleti karakterológiát rögzítették, hiszen normaolvasatuk Herczeg Ferenc, Molnár Ferenc, Lengyel Menyhért nemzetközi sikerszériáin és a Nemzeti Színház vagy a Király Színház alakításmodelljein formálódott, viszont nem tagadták a másféle színházi működés frissítő – „új európai szellem, az új világérzés” – hatását. [22] A zürichi, a párizsi és a prágai dadaista-szürrealista színházi mozgalmak történetét hangos botrányok, emlékezetes verekedések, rendkívüli extrateátrális események kísérték: hol Jarryt idézve Apollinaire hadonászott pisztolyával, hol Tzara provokálta a kávézókat. A pesti avantgárd azonban nem a polgárpukkasztás tettlegességig bátorkodó elemeiben, hanem a gondolati merészség szélsőségekben megfogalmazott mondataival állította össze saját formarendszerét. Nem akciójában, hanem dikciójában túlzott.

Palasovszky Ödön 1931-ben, hat évvel a Zöld Szamár Színház estjei után, már erősen a munkásmozgalmi retorika szókincsével, úgy ítélte meg, hogy a „haladó gondolkodásúak lelkesedtek, a komótosabbak haragudtak, egyesek helyeseltek, mások nevettek vagy meg voltak sértve – de napirendre térni a dolog fölött bajos lett volna –, s éppen ezt akartuk: megmutatni, hogy így is lehet”. [23]

A Zöld Szamár Színház kipróbálta miként mozog a kórus, mint válhat térelemmé, hogyan alakítható geometriai alakzattá, miként befolyásolja a térfoglalás szemiotikája a vizuális értelmezést. Ezekkel Adolphe Appia és Gordon Craig elméleti írásai után budapesti színpadon itt folytattak először kísérleteket. Palasovszky a színházi képi és verbális nyelvalkotást az audio-effektek tudatos használatával igyekezett színezni. „Írógép-orkesztere” a prózában is lüktető ritmus, parlandókórusa pedig a beszédhangokban rejlő dinamika- és színskála sokszorozásával kísérletezett. Akkor, amikor az egyéni teljesítményre hagyatkozó deklamálás jelentette a beszédtechnikai, a szólótánc a mozgástechnikai normát. A Zöld Szamár Színház két előadást tartott.

A Zeneakadémia kisterme 1926-ban vált az avantgárd színházi előadások helyszínévé: Palasovszky Tamás Aladárral szövetkezve Új Föld-estek néven teremtette meg az avantgárd művészetet bemutató intézményi hátteret. Szelényi István, Szabó Ferenc, Kadosa Pál, Kozma József saját alkotásain kívül játszott Sztravinszkijt, Honeggert, Berget; Peéry Piroska, Baló Elemér, Ascher Oszkár, Szabados Piroska Soupault-t, Cendrars-t, Kafkát, Majakovszkijt szavalt. Ismertették a kortárs zeneműveket és a nemzetközi irodalmi kánonba frissen bekerülő alkotásokat. (Az előadások dátuma: 1926. május 12., 1926. október 23., 1927. április 9., 1927. április 29.)

A magyar színháztörténetben ritka esemény, hogy a kortárs zene társművészetként lépjen az előadott dramatikus szöveg mellé: de Palasovszky követte Balázs Béla és Bartók Béla közös alkotásait, ismerte Kassák Ma című lapjában megjelent közös poétikai és zenei kísérleteket. Színházcsinálói szerepének óriási jelentőséget adott, hogy igyekezett megszüntetni a kortárs zene kirekesztésből fakadó ezoterikusságát.

De sem Palasovszkyék (talán mert nem ismerték), sem Kassák nem reflektáltak az éppen olasz emigrációban élő és színházi szövegeket író Déry Tibor műveire. Pedig mára egyedül Déry dada drámái értek az elismertség szintjére, de az egész 1926-os perugiai termés csak Déry írói jelenlétének stabilizálódásával, s akkor is fiatalkori kísérletezésként, a nagy művek előtanulmányaiként értelmeződtek. Pedig az Óriáscsecsemő, a Mit eszik reggelire? és A kék kerékpáros, és főként az egyetlen korabeli jelentős színházelméleti szöveg: az Elő-vagy utószó a magyar avantgárd színháztörténet kánonalkotó elemeivé váltak. Akkor is, ha a három drámából csak az Óriáscsecsemőt játszották, s a rendkívül pontos, metszően okos és tájékozott Elő-vagy utószó még az 1976-os kiadásban is csak a Mit eszik reggelire? elé került tartalomjegyzéki bejegyzés nélkül. Ebben az írásban Déry a játékparadigma alapjait, vagyis a játékos és a szerep kettőségét, az ebből következő mimetikus ábrázolás végét, egyáltalán a reprezentáció lehetőségét gondolja végig. Olyan játéknyelvről írt, mely a közösségi rituálék közegét megidézve a beavatás folyamatán viszi végig a nézőt. Az írás 1926-ban született, egy monte-carlói teljes anyagi csőd után, távol minden színházi és kulturális élménytől: „mit kívánhat az ember attól a heterogén tömegtől, […] kit a kollégáim arra szoktattak rá, hogy reális, de mennyire reális! sorsok idegen kificamodását bámulja, mint egy panoptikumban vagy legjobb esetben, mint egy múzeumban. Lehet, hogy »velük érez«, de nem ügye. Lehet, hogy »rekonstruál« magában, de nem konstruál. Színpad és terem között egyre nagyobb a szakadék, s már a zene sem tudja betölteni. S lassankint odajutott a közönség, hogy előbb megy meghallgatni egy színészi kreációt vagy megbámulni egy híres lábat, semmint végignézni a jó darabot.” [24]

Déry emigrációs színházi munkái az európai színháztörténet trendjeivel párhuzamosan tették fel a művészeti kérdéseket: 1. Hol a néző helye az alkotásban? „A közönséget nem tudom magam játszani. Holott a közönségnek részt kell venni a játékban.” 2. Érvényesek-e a színész és az alakítás realista karakterei: „Maszk, mert nem egyéni sorsokról van szó.” 3. A festett díszletkörnyezet kétdimenziója akadálya-e a téralakításnak? Az új művészet „elveti az élő és az élettelen dolgok hierarchikus szemléletét, s nem felejti el, hogy minden összefügg. Weimarban van (vagy csak volt) egy mechanikus színpad, mely meg akarta teremteni a szín, forma, mozdulat és hang viszonyának abszolút tisztaságát.”

Déry Perugiából hazatérve Kassákkal, Illyéssel, Németh Andorral és Nádass Józseffel részt vett a Dokumentum című aktivista folyóirat szerkesztésében, s ugyan még Olaszországban 1926-ban ezt jegyezte fel: „sokan vannak, akik hozzám hasonlóan gondolkodnak, alkotnak és szemlélődnek. Jól esik, hogy egy alakuló lelki közösség részének tudhatom magamat, s ennyiben is hozzájárulhatok teremtő szándékaihoz.” [25] A budapesti aktív szerkesztői élet nem a színház irányába mozdította energiáit. S ugyan megvoltak a szürrealista korszak magyar nyelvű dramatikus alkotásai, sem színpadon, sem könyvformában, sem a verbalitás csatornáin nem terjedtek el. Déry szerette volna színműveit akkor németül terjeszteni, s ebben Moholy-Nagy sietett segítségére: „színdarabodról már beszéltem valakinek (nekem nagyon tetszett, annyira, hogy legszívesebben magam is megcsinálnám, ha direktor lennék) […] így ebben a pillanatban nem tudok többet csinálni, mint hogy, ha alkalom adódik rá, hogy pár embernek még mesélek felőle. Nem tudnál még egy egy-fölvonásosat küldeni […]?” [26]

Moholy-Nagy László sokáig személyes kapcsolatban állt a magyar színházi avantgárddal, színházelméletét a Dokumentum közölte 1927-ben, s munkatársa lett – a második számtól – a Munka című lapnak. Színháztörténeti léptékben ugyanakkor az egyik legnagyobb hatókörrel és szakirodalommal bíró alkotó, hiszen Moholy-Nagy ekkor már a Bauhaus tanára volt, s nemzetközi ismertsége nagyobb, mint hazai kapcsolatrendszere. A jövő színháza a teljes színház címmel megjelenő jegyzeteit tartja a színháztörténet korai színházelméleti írásai összefoglalásának, s mint ilyenek a vizualitás és a dramaturgia összekapcsolási kísérleteinek dokumentumai. Moholy-Nagy az európai színházelméleti iskolák és kísérleti tendenciák között próbált világos helyzetértékelést adni. Személye és munkái jelentették a magyar avantgárd színházi mozgalmaknak az elsődleges kapcsolatot az európai avantgárd színházi irányzatokkal. Nem a hivatásos színház és az avantgárd, a régi és az új, a polgári és a forradalmi dichotómiákat vette újra sorra, hanem a színház és a valóságábrázolás kapcsolatait kereste úgy, „hogy a természetmásolás hibájába ne essünk”. A mechanikus színpad gépszerkezetét és az élő ember „mint alakító tényező” viszonyát elemezve mindkét szélsőségtől elhatárolódott. „Hogyan lehetséges azonban az emberi mozgás- és gondolatfolyamatokat a meghódított »abszolút« hang-, szín- (fény), forma- és mozgáselemekkel egyenrangúan rendbe szedni?” A képzőművészet technikai megoldásait, a nagyobbítást, a kiemelést, az erősítést vitte a színpadra, de a teljes színpadon mindig az emberi fizikai adottságok emberfeletti kiterjesztése volt a hatásmechanizmus alapja. Tükörberendezésekkel megnagyobbította a beszélő színész arcát, ahogy a hangtölcsér erősíti a beszédet. Mechanikus szerkezetekkel megnövelte az emberi alakot, fényekkel kiterjesztette körvonalait, s a ráción alapuló képlátás koordinátái helyett az érzékek áradatával, „ma még analizálhatatlan imponderabiliákkal” akart hatni. A szintetikus színpad szavakban megformálódó elemeit már erőteljesen a német színházi gyakorlatból vezette le: a gondolat kifejezése az ismétlések segítségével elvezetett a kórusjátékhoz, s így a kamaraszínházakra jellemző realista helyzetábrázolás vagy a szürrealista álom és a tudattalant megjelenítő előadások helyett a közösség kerülhetett előtérbe. Az erős kontrasztok elvét kereste a képzőművészeti technikákon túl a játéknyelv elemeiben is, ezért rendkívül korán felismerte a némafilm burleszk-technikájában, a varietében és az operettben rejlő lehetőségeket. Úgy vélte, a cirkusz, Charlie Chaplin vagy a Fratellini testvérek hatása a „szubjektum kiküszöbölésében” rejlik, s technikájuk a teljes színpadon alkalmazható, hiszen „nem centrum többé az ember, mint a tradicionális színházban, csupán a többi alakítóeszközzel egyenértékű tényező.” [27]

Moholy-Nagy 1928-ban, miután távoznia kellett a Bauhausból, a berlini Krolloperhez szerződött, ahol akkoriban Otto Klemperer, Hans Curjel és Erns Legal is dolgozott. A Hoffmann meséi felújításához kellett díszletet terveznie, s ez az opera nyilvánvalóan igen távol esett a Teljes Színpad-elképzelésektől, mégis lehetőséget teremtett, hogy Moholy-Nagy újra színpadhoz jusson, s létrehozza azt a konstruktivista színpadképet, mely legközelebb állt korai terveihez. Hiszen tudjuk, hogy Moholy-Nagy mikor 1920-ban Berlinbe érkezett feladatot kapott Piscatortól, akit feltehetően Barta Lajos mutatott be neki. A Proletár Színház Sinclair-bemutatójához kellett díszletet terveznie. Ekkor a kinetikus konstruktivista erőrendszer foglalkoztatta, a színpadot konstrukcióként, szerkezetként értelmezte. Hangsúlyoznunk kell, hogy ekkoriban még nem dolgozott együtt Oscar Schlemmerrel. Az 1920-ban bemutatott Hagen herceg azonban már a teljes színház elemeivel kísérletezett. Moholy-Nagy 1928-ra nemcsak Piscator, Schlemmer, de Gropius módszerét is megismerte, számos írásában szavakkal is próbálta megformálni a totális színház megjelenését. A Hoffmann meséi című operához készített dekorációja az élő és az élettelen karakterek ambivalens viszonyát hangsúlyozta. Schlemmer-féle mechanikus balettet járó bábukat alkalmazott a szín közepén felállított boszorkánykonyha ábrázolására (végtagok kísérteties táncával) és vázolt mejerholdi–tajrovi konstruktivista hátteret. Gépkörnyezetet, gépbútorokat, mechanikus jelmezeket tervezett, s az állandó mozgás érzetét az acélállványok között ingázó fémszerkezetek, irányított fénynyalábok sokaságával fokozta.

Moholy-Nagy László 1929-ben Piscator megrendelésére a Politikai Színház Walter Mehring Berlini kalmár című darabjának díszleteit tervezte. Itt a szimultán színpad több szinten futó cselekményét akarta megjeleníteni, ezért nemcsak a színpadot osztotta vertikálisan mozgó platókkal apróbb „cellákra”, de a még így is megoldhatatlan jeleneteket vetítéssel emelte a színpadi cselekménybe. Az előadást tehát „intellektuális dekadenciájáért és a technológiamániáért” egyszerre támadták. [28] A bemutatóról Dienes László írt kritikát a Korunkba, s a tervezés komplexitását, a technológiai tökélyt tartotta legtöbbre. Maga Piscator a dráma szociális mondanivalójának vizuális átfordítását értékelte abban a technikai megoldásban, mely a társadalmi hierarchia rendjét a térbeli hierarchia megjelenítésével jelölte. A proletár, a polgár, a nagyburzsoázia egymás fölötti platókon vertikális irányban mozgott; hol találkoztak, hol távolodtak, de folyamatosan mozgásban voltak. Moholy-Nagy fejgépek tucatjaival élesen elválasztotta az éppen beszélő vagy valami más miatt fontos szereplőket, s a fény és a platók mozgatásával még a fotódokumentáció pillanatrögzítésén is követhetően éppen annyira tette bizonytalanná a létezés fizikai koordinátáinak felismerését, amennyire bizonytalan és lehetetlen volt a lét ideológiai kereteinek megismerése.

Moholy-Nagy színpadtervezői pályájának egyik kiemelkedő alkotása a Krolloperben 1931-ben bemutatott Pillangókisasszony. A színpadra a bauhausos Ludwig Hirschfeld-Mack előadásaiból oly jól ismert üvegarchitektúra és a transzparencia elvének felhasználásával erős, nyomasztó látomást varázsolt. Ebben az előadásban nemcsak a fény és az árnyék kontrasztos hatásait váltogatva mutatott rá a játék változó tereire, de monumentális atmoszféraváltással is kísérletezett. A számtalan fényforrás, a tükrök és belógatott térválasztó üvegelemek segítségével kiszámított árnyékkonstrukciót vetített a téregységekre, s az előadás tematikus dramaturgiáját itt a fény hangulati tematizálásával is tudta erősíteni vagy ellenpontozni.

Moholy-Nagy kapcsolata a magyarországi avantgárddal korszakonként változott: 1920-ban Berlinből megírta Hevesy Ivánnak, hogy a bécsi Ma túl családias keretekkel dolgozik. Továbbutazott, mert látta, hogy „ma – 1921. május – teljesen egyedül állok az egész európai – nem magyar – piktúrában”. [29] Hevesy Ivánnal már ekkor, a Ma első éveiben nézeteltérésük támadt, s a berlini emigrációból kellett Moholy-Nagynak védenie a bécsi avantgárd mozgalmat. „Amit a Ma csinál, az a legkülönb, ami ma magyar nyelven megjelenhetik. »Köpni lehet rá?« Láttad az Archipenko számot, 15 reprodukcióval? Tudsz különbet?” [30] De már ekkor megfogalmazza, hogy az otthon maradt alkotók művészi hatások nélkül, távol az új technikai megoldásoktól, lekésve az eseményekről a receptivitás képességét vesztik el.

Az 1926-ban indult, s hat hónap múlva megszűnt Dokumentum mellett 1927-ben Remenyik Zsigmond és Tamás Aladár szerkesztésében az Új Föld folyóirat jelentkezett avantgárd irodalmi tematikával. Feladatuk valójában az Új Föld-estek értelmező rögzítése volt. Ebben a periodikában is úgy fogalmaztak, hogy e nemzedék tagjai a szocialista világnézetet vallották hitüknek. Szakítani akartak a polgári felfogással, társadalmi és művészi vonatkozásban egyaránt. A szerkesztők akkori és későbbi munkásmozgalmi kapcsolatai erőteljesebbnek mutatják az 1927-es zeneakadémiai alkotások proletár ihletettségét, mint azok feltehetően voltak – és ez a magyar avantgárd kultúra utóéletének és megítélésének egyik buktatója. Míg a színpadművészek a tömegkísérleteket a rezonanciahatás és az új színi dimenziókat megnyitó vizualitás kísérleteként indították, addig a munkásmozgalom a tömeges jelenlétet a tömeg társadalomszociológiai osztályszerepére fordította le.

Nem lehet megállapítani nyolcvan év elmúltával, mikor és hol volt pontosan az a mozzanat, amikor a magyar avantgárd színpadkísérletek egyértelműen a munkásmozgalom didaktikai eszközévé váltak, s a művészek ad hoc csoportosulásának előre nem látott következményeivel utólag elszámolni felelőtlen kutatói magatartás lenne. De rögzíteni lehet a tényt: míg Palasovszky a színpadi tömegben artisztikus elemet látott, addig Tamás Aladár társadalmit.

Az Új Föld-estek a színház és a szöveg viszonyát formázták át radikálisan: drámák helyett – a szavalást felváltó kántálással – verseket adtak elő. A színház illúzióra épülő karakterét megszüntették azzal, hogy a színpad mellett láthatóvá tették a színpadra készülés terét is: a színészek a nyílt színen maszkíroztak, a darab előadásának kérdéseiről beszélgettek, majd a pódiumra fellépve játszottak, lelépve róla pedig szerepük a „nem-játszás” volt. „És ahogy a színész lelép a porondról, és az ember is lelép, és a nagy pillanatok után újra szürke emberré válik és elemzi, boncolja a szövevényes históriát, amit a sors tálalt eléje.” [31] A pszichoanalitikus elemzési trend hatására bemutatták Shakespeare Rómeó és Júliáját, ahol három Rómeót szerepeltettek „a patétikus, a cinikus és az animális én” kifejezésére. [32]

Palasovszky szerint a színház nem másolja a valóságot, nem illúziót teremt, s következtetéseinek menetében, a színházi működést értelmező (kitaláló) írásaiban számos helyen Artaud, a nagy reformer művészi pozícióit vázolta elő, bár távolról sem annak abszolút radikális eszméiben, teremtő nyelvében, elszabadult profetikus ihletettségű vízióiban.

„És fontosnak tartjuk megismételni, hogy a Kegyetlen Színház a tömegek gondjaira fog összpontosítani, mert ezek sokkal nyugtalanítóbbak és életbevágóbbak, mint bármely egyén gondjai” – írta Artaud 1933-ban, s a francia politikai vákuum-helyzetben működő, saját előadást még létre nem hozó próféta szövegeit nem a társadalmi mechanizmusok, hanem a művészi szándék felől közelítve értékelte jelene és utókora. [33] Palasovszky és a magyar – úgy mint a kelet-európai – avantgárd elsődleges karekterológiáját politikai determináltsága jelzi. Sem jelenében, sem jövőjében (talán napjainkig) nem kerülhetett művészi koordináták közé, hiszen a ráelemzett évtizedek elfedik motivációjukat.

Palasovszky – az utókor olvasatában mindenesetre – világosan látta (feltehetően Gordon Craig szövegei hatására) a színházi működés intézményszerűségében rejlő béklyókat; tudta, hogy a szervezeti hierarchia, a sikerkényszer pénzügyi vetületei és a társadalmi színházba járási konvenciók teszik ki egy kor teátrális szokásrendjét, s hogy ezek közül outsider módszerekkel, intézményen kívüliséggel csak az utóbbira lehet befolyást gyakorolni. Az már a magyar politikatörténet folyománya, hogy az avantgárd manifesztumokban új művészi jelentkezést hirdető alkotók nyelvileg nem léptek túl a romantika Victor Hugo Hernanijából ismert igazságosztó pátoszon, gondolatilag pedig a társadalmi hierarchia rendjét ugyan felcserélő, de a struktúrát megőrző baloldali retorikán.

Az avantgárd színház a nézési konvenciókat a színházi illúziótengely eltolásával változtatta meg: minden játéktechnikai javaslata a valóság és a színpad értelmezői viszonyának távolságát érinti: a színészektől az várható, hogy „gesztusuk, játékuk megkomponált vízió lesz, mint akármelyikünké a fontos pillanatokban. Kétlépésnyi távolság élet és költészet között”. [34] Az Új Föld-esteken kikísérletezett alakítás színészek sokaságát, a tömeget helyezte kép- és jelalkotó pozícióba. Ezeken az esteken lépett fel először a Tamás Aladár és Szántó Judit szervezte Alkoholellenes Munkás Szövetség Szavalókórusa és Palasovszky parlandókórusa, és itt keveredett össze a személyi viszonyokban már nem érintett utókori értelmező előtt végérvényesen a társadalompolitikai aktivitás és a művészi szándék. Tamás Aladárék Majakovszkij verseit adták elő (150 millió, Kékzubbonyosok, Induló balra – Mácza János fordításában: Balra mars!), s a siker, a munkásmozgalmi diskurzus szerint, annak köszönhető, hogy „a magyar munkásfiatalság egy minden áldozatra kész csoportja kívánta meglobogtatni kommunista hitét, meggyőződését és forradalmi készségét”. [35] Tamás Aladár visszaemlékezésében megemlítette, hogy „hallottak a német és a szovjet kórusokról, de a saját elgondolásaikat követték. Ebben a műfajban a művészet tömegszellemét érezték érvényre jutni, a másképp ki nem mondható igazságnak reméltek így fórumot találni.” [36]

Majakovszkij versei mellett a francia dada–szürrealista kabarék közegét is magyarították a Zeneakadémián. Illyés Gyula fordításában Tristan Tzara Felhőzsebkendő című szövegét mutatták be Palasovszky Ödön rendezésében Szelényi István zenéjére, s itt is a nyílt színen készülődő átalakulással jelezték a színészből szereppé válni konvenció kérdését. Palasovszky ugyanezen az estén Oidipusz kezei címmel Kozma József zenéjére és Kövesházi Ágnes és – egyes források szerint – Róna Magda koreográfiájára megrendezte első parlandó-darabját. „Litániakórus volt: az erdők, hegyek, folyók, automobilok, repülőgépek, nagyvárosok modern litániája”, s a kritikusok szerint modern misére hasonlított. [37] A színpadképet kialakítandó Palasovszky a szavalókórusokat statikus tömb helyett képlékeny, térben mozgó alakzatokká formálta. Koreográfiája a tömeget téralkotó, térkompozíciós elemmé változtatta, s a hangzó verbális szerep mellé vizuális hatást eredményező feladatokat is tervezett, s így leginkább Moholy-Nagy László Bauhausos installációihoz hasonlítható mozgó vizuális műalkotást hozott létre. Ebben a felfogásban a színház mozgássor, „erőteljes, dinamikus, ritmikus alakító folyamat”, amely „az eszközök együttműködő hatalmas tömegét (halmozását) a kvalitás és kvantitás közti feszültségeket fogja össze, elementárisan összpontosított formában”. [38] A mozgó kórus eszméje óhatatlanul (főként az elvitathatatlan Isadora Duncan-i hatás ismeretében) a görög archaikus színház dialógusban álló kórusait idézte, ahol a kórus nem kommentál, hanem cselekszik, nem csupán dekoráció, hanem szereplő. A mozgás természetesen Mejerhold biomechanikájára emlékeztető „excentrikus” koreográfiára és „kifejező gesztusra” épült, hiszen mindenki elfogadta, hogy a „színházban a dialógusok csak rajzolatok a mozgások kanavászán”. [39] Palasovszky parlandókórusa legtöbbször két csoportra oszlott, s a szimultán mozgásoknál a testek teremtettek dialógust a két fél között.

Az Új Föld-estek parlandókórusa a koreográfia mellett az emberi hang speciális effektusaival is kísérletezett, s legalább olyan távoli, idegen teátrális kompozíciót mutatott be, mintha egy no hagyományokon képzett japán színészdinasztia lépett volna fel: beszéd helyett parlandó, értelem helyett érzések, reális helyett stilizált mozgássorok képeztek valamilyen strukturális egységet. Artaud 1932-es megfogalmazásában „ez az objektív és konkrét színházi nyelv azonban elsősorban kifejezetten keleti jellegű kifejezésmód, és mindenekelőtt az emberi szervek összerándulására szolgál. Az emberi érzékenységre hat. Szakít a szó nyugati használatával, és bűvöletet ácsol a szóból. Kiált. Különböző minőségű és rezgésű hangokat bocsát ki. Vadul tapos a ritmuson. Hangokat zsigerel ki. Az emberi érzékenységhez fordul, hogy felhevítse, görcsbe rándítsa, elbűvölje, felkavarja. […] Végül ez a színház lerázza a szó értelmi igáját, és olyan új és mély értelembe avat be, amely csak a különös ördögűző szertartások magaslatára emelkedő gesztusokból és jelekből bontható ki.” [40]

Az 1926–1927-es zeneakadémiai estek leírásakor Mejerhold, Artaud, Moholy-Nagy mondatait és színházi meglátásait használhatjuk fel. Mindnyájan Palasovszky színházi műalkotásai után fogalmazták meg gondolataikat.

A következő évben, a Zeneakadémia kamaratermében létrejövő estek inkább Palasovszky formanyelvét használták: a Cikk-Cakk-estek az ösztönök megmutatásának korabeli lehetőségét járták körül. Formailag a kabaré konferansziékkal tűzdelt, értelmező-összekötő beszédrendje fogta egybe, keretbe a táncos, énekes rövidebb produkciókat vagy előadásokat. A tér jellegzetesen kicsi és zárt, s lehetőséget kínált az itáliai színpadkeret elhagyására. Az avantgárd színházi forma itt Palasovszky szándékai szerint az ösztönök felszabadítását eredményezhette: „A »tűzcikk-cakknak«, a »lázcikk-cakknak«, a »vércikk-cakknak« játéka volt ez – a kín, a csók, a gondolat zegzugos ritmusának, mondhatnám: ősörömöknek és ősfájdalmaknak valamiféle modern táncdrámája”, de lényegében az estek modernitása a színházi multimedialitás megtalálásában rejlett. [41] Az ösztönök megmutatásának nevezték 1928-ban azt a formanyelvet, mely nem verbális eszközökkel érzelmi kommunikációt kezdeményezett.

Palasovszky Ödön, Hevesy Iván és Tamás Aladár 1928 tavaszán – 1928. február 25.; március 21.; március 31.; április 2.; április 28. – öt estén leginkább a zürichi Cabaret Voltaire nemzetközi estjeire emlékeztető műsort adtak elő. Színre került Kozma József gépzenéjére Kövesházi Ágnes híres Géptánc koreográfiája, Virág Ilona vadóc tánca a polinéziai asszonyszépítésről az Asszony színeváltozása címmel. Itt „Aiasz és Hektor bokszmérkőzést vívnak Helénáért az Iliász pattogó hexametereinek ritmusára”. [42] S táncában megjelent a Dáma, a modernitás korai feminista alakja, aki „cinóberszínű glóriával” kilépett a divatlapok diktálta buta élethelyzetéből. Ez „szálka volt oly sokak szemében, szálka csupán azért, mert a történelem minden nyomorult és nagyasszonyát, szenteket és hetérákat egyesítve magában sok ezer esztendő férfiainak eksztatikus kórusában” váltott. [43] A női lét paradigmatikus művészi megfogalmazása a magyar avantgárd színház történetében itt, 1928-ban a Cikk-Cakk estéken változott meg, s itt indult az a tudatos mozgásművészeti képzés, mely az egész magyar második nyilvánosság előadóművészi jellegét befolyásolta egészen az 1980-as évekig.

Az estek dramaturgiáját az úgynevezett szimultanizmus jellemezte: egy időben és közös térben párhuzamos cselekvéseket láthattak, s a kettő között a történeti és racionális illetve a lineáris és okozati értésrend alapján a néző teremthetett kapcsolatot, de minden összefüggés felismerése egyedi és ezért önkényes volt. Palasovszky Szappanszakáll és Goethe Erlkönig című verse egyszerre hangzott fel a rádió híreivel, közben charleston ritmusra pantomimjelenetek peregtek a féltékenység és a fogfájás tematikájával. Ibsen és Buddha, Walt Whitman és Marinetti szövegeinek, Ernst Toller és Upton Sinclair drámarészleteinek egybeolvasztása kinyitotta a történeti kontextusba préselt értelmezéseket, s bizony a hatás inkább provokatív, mint szatirikus volt. A provokációt a konferansziék nyíltszíni beszélgetésekre buzdításokkal is növelték, s ezzel teljesen szétzilálták azt az elvárt nézői normát, melyet a színházba járás hagyománya feltételezett. A közönség – mely a visszaemlékezések szerint „haladó gondolkodású vagy egyszerűen csak újdonságokra kíváncsi, polgári értelmiségiekből tevődött össze” – összetett élményeknek és hatásoknak volt kitéve azért, hogy a színházban olyan helyzetekkel találkozhassanak, mint a valóságban. [44]

Palasovszky világnézeti kabaréja nem reprodukciót, hanem produkciót alkotott, mert nem volt más célja, mint „az aktuális élet fonákságait úgy megmutatni, az utcán kószáló problémákat úgy felhánytorgatni, a látszólag távol levő dolgokat úgy tenni egymás mellé, hogy az, aki a nézőtéren ül, rájöjjön a mélyenfekvő összefüggésekre, a mindennap látott dolgok egyszerű, mellbevágó nyitjára. Nem szájbarágva, programba foglalva, hanem csak ahogyan egy pohár italt felhörpint az ember, és aztán mintha valami hályog lehullana a szeméről: nevetnie kell sok mindenen, amit eddig komolyan vett.” [45]

A Zarathustrát olvasták fel a Pesti Hírlap híreivel párhuzamosan, s Palasovszky Karmazsin litániáját és A szabad zrí fékezhetetlen indulatát vörös zubbonyos munkáskóristák szavalták. Kövesházi Ágnes Tűzprédikáció Tánca, Hevesy Iván Rhind- és Erman-papiruszok alapján rekonstruált Az egyiptomi temetés című szcenáriója, és Kozma József eredeti tibeti zenei motívumokból átírt, átdolgozott Tibeti ördögtánca azon túl, hogy rendkívüli szellemi aktivitásról és termékenységről árulkodik, megjelentette az avantgárd színházi közegben az orientalista és távol-keleti formanyelvet.

Az egzotikum tematizálását azonban nem helyes avantgárd princípiumnak tartani, hiszen a zenés színházi formák ekkor már több évtizede újra alkalmazták az operák és operettek formanyelvéhez jól illeszkedő távoli, egzotikus kultúrák elemeit. De a két egzotikus karakterológia két különböző művészetfilozófiából építkezett. Míg az operák és operettek éppen a stilizáció magas szintjének megtartása érdekében vetettek be távoli, bizarr, érthetetlen kulturális mozzanatokat, addig az avantgárd az egzotikus formanyelv filozófiai és társadalomszociológiai aspektusait kereste a no, a kabuki, a bali-szigeti, a pigmeus tánc mozdulataiban. A Cikk-Cakk esték egyikén Kozma József zenéjére előadott A szegény Nkü című „pigmé táncjáték” a ritmikus mozgásban rejlő közösségi erő karakterológiájára terelte a kortársi figyelmet, az utókor azonban csupán a szubjektív verbális emlékek özönéből rekonstruálhatja a történteket. Ezek az estek színházi formanyelv-kísérletek a színház alaphelyzetének paramétereivel: ki játszik, hol a szerep és ki a néző? Az avantgárd színházi folyamatok éppen a kanonikus teátrális szokások körülírását végezték el saját művészi karakterológiájuk keresésekor. „Valahogyan a régi erkölcs alá vájkált mindez, a tánc is, a zene is, a kimondott szó is, valami újfajta gondolkodás felé.” [46]

A tavaszi zeneakadémiai estek egyike előtt, 1928. április 27-én éppen a kisteremben kezdte meg működését Tiszay Andor és Rékai András vezetésével a Színpadművészeti Stúdió, hogy olyan gyakorlati ízelítőt tarthassanak, melyre a magyar színházi kultúrában még nem volt példa. Terveik szerint csak műhelyelőadásokat tartottak volna, ahol az éppen próbált darabok legnehezebb, legszebb vagy legérdekesebb epizódjait játszották volna el a közönség előtt. A kísérleti műhelyek között egyedülálló volt, hogy jórészt Shakespeare-t próbáltak. A Vízkereszt, a Hamlet, a Szentivánéji álom rendezésekor a Stúdióban Gordon Craig tértagolását és a filmbejátszások technikáit illesztették a modernizált szöveghez, s a drámákból az előadás számára fontos jeleneteket szétvágva és másként összerakva, a kihagyás és az ismétlés dramaturgiai mozzanataira építve mutatták be. De sem szándékaik, sem tényleges tevékenységük nem léptette túl a kísérletezésen munkájukat.

Az Új Föld-estek és a Cikk-Cakk-estek a tömegszereplők, a parlandókórusok, a modern színpadi tánc és pantomim bemutatásán túl létrehozta a közönség bevonását provokáló „vitázó–dialóg–konferansz” műfajt; ahogyan Tiszay Andor nevezte. (Palasovszky világnézeti konferansznak hívta ezeket a számokat.)

Palasovszky 1928-ban Rendkívüli Színpad néven fogta össze azokat az előadásokat, melyek három estén (1928. október 13; október 27. és november 10.) értelmező konferansz vezetésével és útmutatásával „egy-egy aktuális problémát megragadva, tömör világnézeti és színes művészi egységbe fogták az egyes előadások kisebb-nagyobb számait”. [47] Hol konferanszrevü, hol szintetikus konferanszjáték e műfaj megnevezése, és működése mindig a manifesztumköltészet elveit követő színpadi gyakorlatra emlékeztet: politikai premisszák rögzítésével egy adott polisz közösségének viszonyait felmutató, a modernitás didaktikus pátoszával dolgozó színházi formanyelv kialakulását lehet rekonstruálni. A Zeneakadémia kamaratermét elfoglaló három este a következő „aktuális problémát” jelenítette meg: a boldogságot (Happy end-est), a gépkultuszt (A mechanizált ember), a szabadságot (Lélegzők). Az estek irodalmi vezetője Hevesy Iván és Tamás Aladár, táncvezetője Kövesházi Ágnes, karmestere Kozma József volt. A színháztörténet-írás párhuzamot vont Piscator politikai revü-formája és Palasovszkyék konferanszrevüje között, de a kortársi létezésen kívül egyetlen dokumentálható mozzanat sem erősítette a hatás meglétét. Sokkal inkább felismerhető a jellegzetes Nagy Endre nevéhez fűződő pesti kabaré és a zürichi dadaista kabaré műfaji keveredése a művészi közéleti aktivitást vállalni akaró (Palasovszky) és a munkásmozgalmi aktivitást (Tamás Aladár) programként cipelő avantgárd színházi estben. Nagy Endre hagyománya a konferanszié erős helyzetértelmező szerepében, a dadaistáké pedig a töredékesség és a provokáció karakterológiájában rejlett.

A Happy end-est Horatiust, zanzibári harci riadót, Zarathustra-szövegeket, a Pesti Hírlap házassági hirdetéseit, Yvan Goll Montparnasse állomás című triószövegét körítette Nyikolaj Jevrejinov A lélek kulisszái című monológdrámájával. Itt három egyformára festett színész játszotta egyazon férfiszerep gondolkodó, érzelmi és tudatalatti énjét. A történet egyik felkínált olvasata (az érzelmi éné) egy szenvedélyeivel élő átlagférfit jelenít meg, aki csodaszép szeretőjével élne, de otthon házsártos, ronda feleség várja. Egy másik (a gondolkodó éné) tisztes, polgári környezetet mutat, és a férfit csak az ital bódulatában tudja hatalmába keríteni a leigázó és megalázó vágy. A harmadik olvasat a tudatalattié, amely a történetek megismételhetőségére, a helyzetek és a megoldások atavisztikus jellegére mutat rá: megölheti magát az érzelmi én, a tudatalatti én akkor egy másik ember lelkébe költözik át. A kollektív tudatalatti fogalmának dramatikus változata Goll szövegével így öltött testet Magyarországon.

A színpadon háttérfüggönyként expresszionista stílusban megfestett kép lógott: egy emberi szív a tüdővel, gerinccsigolyákkal, s amikor az érzelmi én szíven lőtte magát, a képszívből patakzani kezdett a vér. „Hogy hát áthidalható-e ez a nagy kietlenség a mai ember vágyai, hajlamai, hite, vére és a között az élet között, melyet a mai gondolkodás és a mai rend rákényszerít? Hogy: járunk, dolgozunk, szenvedünk, gyűlölünk, szeretünk és a többi. A biznisz irama, a munka vesszőfutása, a család, a nevelés, a szerelem halott formái kötnek – a jog és a törvény pókhálói tapadnak ránk –, hivatalok csengői, adásvételi szerződések, menetrendek szabják meg jó és rossz dolgaink folyását. […] Lehet-e az élet eleven elvét megkeresni?” [48] Az estek programja, multidiszciplinaritása, stiláris bátorsága a kortárs párizsi, berlini, prágai avantgárd színházak tendenciáival mutatott hasonlóságot, csak az intézményi háttér hiánya, majd később mozgalmár elkötelezettsége térítette el a kísérletező színpadmozgalmakat.

Második estjük válaszokat kínált az elsőn, a boldogságkeresőn feltett kérdésekre: nincs emberi lét a mechanikus világban, az ember elveszti önmagát. A mechanizált ember estje a konferanszpantomim műfaját vezette be: a színházi és értekező előadások sorát pantomim kötötte össze a mindennapi városi élet mechanikussá vált, elembertelenedett mozgássoraival. A pantomimkonferansz része volt Hannes Küpper és Maxim Valentin Propeller című géptánca is drótruhában. Palasovszkyék azonban nemcsak a gépiesített, tömegtermelő munka fázisait mutatták embertelennek, hanem a lét minden aspektusát ebben a mechanizálódott közegben ábrázolták. Volt a kaotikus utcai tömegben közlekedő marionett, sportoló automata, flörtölő-gép, gramofonritmusra dolgozó hivatalnok, mechanizált egyengyermek rikkancsreklám üvöltő kavalkádjában. Az estek egyszerre éltek a vizuális és akusztikus hatások váratlan, felrázó, megdöbbentő erejével, hiszen Palasovszky, Stricker Éva és Kassovitz Félix színpadtervezőkkel, olyan szimultán színpadrendet alkalmazott, melyben a látvány- és hangelemek sokasága tolakodott az egyébként elvárt (értelmező és követhető) szöveg elé: „Emlékszem, micsoda tömeg szorongott a nézőtéren, a falak mentén s a széksorok között. És a vad tülekedés a bejutásért. Biztosan mindenki látni akarta színről színre a groteszk indulathangok és mechanikus zsivajok ünnepébe burkolódzó ideál szobrát.” [49] Ez a szobor (Stricker és Kassovitz alkotása Arp-, Moholy-Nagy-, Picabia-stílusában) kályhacsövek, drótok, reklámplakátok montázsaként összeszögelve, nézői pozícióban, nézőhelyettesként, nézői identitással és státusszal felruházva végigállta az estet. A termelési hulladék (Merz-)szobor elemeinek másodlagos felhasználása, a használati közeg kereteinek jelzett váltása a művészet elemeinek, tematikájának mindennapos és hétköznapi karakterét igazolta, s a talált tárgy, a talált téma színpadi gyakorlati működésére kínált precedenst. A szobor előtt Hevesy Iván tartott előadást Chaplinről, a mechanizált kor burleszkfigurájáról, s léptette be a színházi kánonba a film, az új művészet formanyelvét.

A Rendkívüli Színpad utolsó estjét Lélegzők címmel mutatták be; s ismét a váratlan, szokatlan színpadi nyelv, a különleges vizuális megoldás fogta össze a rövidebb darabokat: az árnyjáték konferansz. A színpad elé vékony, áttetsző függönyt feszítettek paravánnak, ezt hátulról világították meg, s a függöny mögé lépő szereplők (például Tiszay Andor, Ascher Oszkár, Majthényi Mária) csak két dimenzióban, árnyalakként látszottak. Palasovszky a lélegzés, a levegőhöz jutás allegorikusan tematizált jeleneteihez saját versein kívül (Üvegfújók) Lao Ce, Nietzche és az egyiptomi naphimnusz töredékeit használta. Szerepelt még Ádám, aki a föld szellemével csatázott rádióreklámok és hírek bombaözönében, s Ádám ebben Az ember tragédiája 1928 című árnyképben (az eredeti madáchi szöveg űrjelenetében) Lindberghként átrepült a színen, Lucifer árnya kacagva azt kérdte tőle: vajon mennyit keresett.

Szentpál Olga Bartók Béla Allegro barbarójára Barbár táncot koreografált a paraván mögött, s utána (a barbárság értelmező közegében) fekete-fehér filmként a függönyre vetülő árnyékokkal eljátszották Reinhard Goering Tengeri ütközet című darabjának azt a jelenetét, mikor a süllyedő csatahajó tornyában levegőért küzdenek–verekszenek a még életben lévő matrózok.

A három, egymást szorosan követő 1928-as zeneakadémiai est után Palasovszky átgondolta és összefoglalta színházi (színpadi) tapasztalatait: „A szatirikus színház, a kabaré, a kísérleti színpad eredményei nagyon is szétágaztak már: három–négy külön irányú színház magvát is tartalmazták; az avantgárd kabarét, a tömegszínpadot, a mozgásszínpadot és így tovább. A legfontosabb feladat most az volt, hogy a mozgás alapjára helyezett drámai kórusszínpadot kialakítsuk. A kabaréjelleget tehát fokozatosan kikapcsoltam, a konferansztémákat mind mélyebbre és mélyebbre építettem, a kórusokat, parlandójátékokat, táncdrámákat pedig igyekeztem szakszerű stúdiómunkával úgy fejleszteni, hogy az új színpadi egység felé közeledjünk.” [50]

Ekkor megalapította a Prizma Színpadot, s társa Madzsar Alice és mozdulatművészeti iskolája lett. A Prizma-esteken a szöveg elé a mozgás, a pantomim és a tánc formanyelve került, s komoly képzési feladatot jelentett a színészeknek, hogy a test és nem a nyelv eszközeivel létesítsenek kapcsolatot. Ezért mozdulatokat, improvizációs technikákat tanultak a táncosoktól, s kikísérletezték azt a formanyelvet, mely a színészképzésben Jacques Copeau, Max Reinhardt, Mejerhold műhelyeiben hasonló fázisokon keresztül, de más eredményekkel, már működőképes formát öltött. Olyan mozgáspaneleket kerestek, melyek rögzítésével a színész-táncos felidézheti a hozzátartozó érzelmi reakciókat anélkül, hogy neki át kellene élnie, vagy az átélésre kellene buzdítania. A mozgás képe és nem az azt kiváltó érzelem megtanulása várt a színészekre az akrobatikus színpadi jelenléttel és a testközpontú kommunikációs technikával.

Mindezek a technikák az 1920-as évek végére általánosabban ismert játékelemeknek tűntek, s ebben nagy szerepet játszott Szegeden Hont Ferenc és Németh Antal, hiszen saját megélt, és nem olvasmányélményből táplálkozó tapasztalataik segítették őket. Hont 1928-ban Gémier és Reinhardt tanítványaként megalapította a (félrevezetően konzervatív hangzású) Színházbarátok Körét, majd Copeau példáját követve a közéletből, társadalomból kivonulva „kísérleti színpadokat” tervezett felállítani. Németh Antal 1929 és 1931 között a szegedi városi színház dramaturg–főrendezőjeként a berlini, müncheni, párizsi évek után szintén az adott struktúrából való kilépésben látott művészi lehetőségeket. Ezekre a szegedi éveire is jellemző, bár szövegeinek inkább dacos, mint higgadt karakteréből valószínűsíthető, hogy a Copeau-éhoz hasonló kivonulása elsődlegesen a száműzetés érzésének elkerülésére vállalt magatartás volt. Szokatlan energiával kapcsolta Szegedet az európai színházi hagyományokhoz. Színpadművészeti kiállítást szervezett, tucatnyi makettel, több száz rajzzal segítette a színházértés folyamatát, s mindezt azért, mert ő is tudta, mint a struktúrán kívüli színházpedagógusok közül leginkább Palasovszky, Mácza, s legfőképpen Dienes Valéria: a színház értése éppúgy tanulási folyamat függvénye, mint az irodalom befogadása. Németh Antal a kiállítás után klasszikus magyar drámaciklust rendezett: a Csongor és Tündét leegyszerűsített absztrakcióként, a Bánk bánt stilizált keretben, Kisfaludy Kérőkjét pedig a commedia dell’arte eszközeivel mutatta be. Német rendezéseiben Copeau hatására a mozgáskarakterológia a beszéddel egyenrangú szerepet kapott.

Budapesten ugyanekkor Palasovszky és Madzsar Alíz a képzési-tanulási periódus végén mozgásdrámákat, árnyjátékkórusokat, hang-és mozgáskompozíciókat adott elő két vezető táncosukkal, Kövesházi Ágnessel és Róna Magdával. A Rendkívüli Színpad árnytechnikáját még tovább fejlesztve árnyjáték-estet tartottak Árnyék címmel, s ez a tudat rejtelmeibe, a nyelvi létezés előtti szférákba emelte a nézőket. Kozma József zenéjére Hatkarú istennő sívatáncával a skizofrén, széttört és meghasonlott pszichét tematizálták. A Prizma-estek a szövegre épülő színházi alkotófolyamat rendjét tették radikálisan félre, s Palasovszky legelső kiáltványaitól eltelt négy-öt évi munka tudta összehozni azokat az alkotókat, akik a játék és a reprezentáció fogalmát a fennálló paradigmától függetlenül tudták értelmezni.

A magyar avantgárd színház ezekben az 1925 és 1928 közötti kísérleteiben két utat járt végig: az egyik a Prizmához vezetett, s a logosz definiálta szövegillusztrációt elutasítva a test, sőt a phüszisz megmutatásának szándékáig jutott. A másik az agit-prop színpadok politikai jelenidejével szüntette meg a reprezentáció hagyományos utóidejűségét, és tette a játék terét az élet, a meggyőzés és a buzdítás terévé. A színháztörténet-írás, éppen az avantgárd magyarországi hiányos befogadásrendje miatt, nyolc évtized távlatából még a dokumentumokból sem képes fellelni az utak különbségét igazoló motivációt, érdekrendet, késztetést és indítékokat. Tudható persze, hogy legtöbbször maguk a dokumentumok léte vagy nemléte, előkerülése vagy lappangása is a másodlagos kultúratörténet marginális jellegét volt hivatott igazolni. A Prizma Színpad a magyar színjátszás félhivatalos keretein belül, amatőr körülmények között intézményfüggetlen struktúrában a nem verbális, nem lineáris, nem logosz irányította színházi műalkotás lehetőségeit kutatta. „az ember […] órával a kezében áll, és méri a kilométereket, és lemér mindent, logikájával szétfeszít mindent és nem lát magába, nem tudja, micsoda erőknek a játékszere […].” [51]

A Prizma-esteken a Palasovszkyék által elindított esztétizáló formanyelv a színpadi kommunikációt az érzékek, s nem az értelem felől indította. 1929. január 12-én tartották Kezek címmel második estjüket a Zeneművészeti Főiskola kamaratermében. A magyar avantgárd, kísérleti színház történetében ez a terem a kontinuitás illúzióját kelti, hiszen már 1918-ban ide, a Zeneakadémia kistermébe kért játékengedélyt Bartókon keresztül Mácza János új színészképzési eredményeinek bemutatására. S két évtized alatt ez a terem az alternatív formanyelv biztos befogadó műhelyévé vált. A Prizma-esten 1929-ben a Madzsar Alice-csoport előadásában Palasovszky–Kozma A kezek tánca című kórusművével indítottak. (A részlet idézésekor hangsúlyozni kell: kórusdrámáról van szó, nem versről!)

(Kórus):

Éljenek a kezek a kezek tánca –

Éljen az ujj

Éljen a csukló

Éljenek a tenyerek –

A váll a kar a csukló a kéz. [52]

Ezt követte Kövesházi Ágnes kezekre épülő munkatánca és Palasovszky Oidipusz kezei című szintetikus kórusdrámája. Ez a történet szellemidézéssel indít: a művelt, freudi olvasmányélményeivel telt társaság megidézi Oidipusz szellemét, aki hozza magával Iokasztét, Kreónt és végigjátsszák erősen rövidítve, szinte csak emlékeztetve a történetre, a szophoklészi tragédiát. A parlandókórusok értelmezték a cselekményt, legtöbbször ellenpontozva ritmizálva kommentálták azt, s pantomimmel árnyalták az elhangzottakat. A kórustömegek színpadi hatékonysága itt vált nyilvánvalóvá.

Szóltunk már a magyarországi avantgárd történeti értékelésének anomáliáiról, legfőképp arról a döntésről, mely a politikai értékelés hangsúlyozásában látta a mozgalom beemelhetőségét az irodalom- és színháztörténeti kánonba. E törekvések mesterkéltsége a színpadi művek leíró elemzésekor a legnyilvánvalóbb. A szövegdokumentumokból kiinduló olvasat a munkásmozgalmi értelmezői mező erősítésével (és a művészeti negligálásával), a munka és az internacionalitás eszméjének megtalálásával tudta csak a hagyományba emelni az avantgárd színpadmozgalmakat. Palasovszky szürrealista képhalmazokat alkalmazó, expresszionista formanyelvű kórusdrámája így vált a munkásmozgalom és a „cselekvő munkásember” dicsőítő költeményévé. [53]

A Prizma Színpad négy héttel később, 1929. február 9-én A számok élete címmel tartott „konferanszjátékot”, s itt a számok misztikumával játszva ismét a logosz által vezérelt és megnevezett rend abszurditását tematizálták. Részleteket adtak elő Palasovszky Az Egyszeregy ünnepe című oratóriumából, mely a következő instrukcióval indul: „Szirénák búgnak. Fények lobbannak föl a város felett. Ünnep előestéje. Az emberek kiszabadultak az üzemek és hivatalok börtöneiből. Szirénák jeladása hívogatja őket, hogy egy órát szenteljenek azoknak a fájdalmas és teremtő erőknek, melyek az Egyszeregy ellentmondást nem tűrő törvényei mögött résen állnak. Hömpölygő tömegek az utcákon. Fénylétrák ágaskodnak a tetők fölé. Hatalmas szabad tér. Ide torkollik az utcák sodra. Szirénák, sokszínű fénycsóvák lobbantják föl az üdvözletet. A megafonokból felhangzik a zene, megkezdődnek az EGYSZEREGY táncai. Rádiószájak harsannak. A tömegek moraja válaszol.” [54]

Az este különleges fény- és színpadtechnikai megoldásokat alkalmazott, de csak jelezve, elméletben, hiszen Palasovszky, miként az avantgárd színpad általában, technikai újításaira csak ritkán talált financiális keretet.

A kabalista filozófia és Püthagorasz tézisei a mindennapos misztikumot képező számhalmok világát, a menetrendek, a pontos idő, a tőzsdeárfolyamok, a szerencsejátékok, a telefonszámok, a kalendárium, a „gázszámla” numerikus megjelenését, a „sokasító és elvevő” tendenciák matematikai nyelvét teátralizálta, s ennek keretében adták elő Bortnyik Sándor Zöldszamár házassági háromszögét mechanikus pantomimként. [55] Ebben az előadásban mozgó kulisszák, gördülő paravánok sokasága választotta ketté a színpad látható és elrejtett felét, s így a valódi térelemek mozgatása és csúsztatása a gondolatok, az instrukciós „félrék” megjelenítését szolgálta. A kulisszák konstruktivista paravánokként működtek, a szereplők ezekből a keretekből, saját megfestett másukból léptek elő. A kép életre kelésének mozzanata, a két dimenzió hárommá bővülése egyébként a szürrealista színház nagy találmánya, ráadásul Bortnyik úgy irányította a paravánok mozgását, hogy a horizontális mellett a vertikális tagolást is felfedeztette a nézővel. Ez az előadás a legsikerültebb magyarországi, Bauhaus-stílusú, Oskar Schlemmer és Moholy-Nagy-féle mechanikus balett, hiszen az előadás leginkább az 1924-es weimari Bauhaus színpadkísérleteket követve olyan térdinamikát szerkesztett, melyben a formák és a színek, s a belőlük következő mozgás került elsődleges képalkotó szerepbe. Bortnyik pantomimjének modellje feltehetően az 1924-es Meta ou la Pantomime des Lieux című előadás lehetett. Műfaját, a mechanikus balettet Kurt Schmidt így írta le: „A Mechanikus balett konstruktív formákat mutatott be táncszerű mozgásban. Nem az emberi testből levezetett formák fokozásán, kiemelésén volt a hangsúly, ellenkezőleg: az emberi testnek erősen háttérbe kellett vonulnia, hogy a tiszta formák színes, tarka játéka érvényesüljön. […] A Mechanikus balettben a »jelmezes« ember nem szerepalakítóként, hanem absztrakt formaképek közvetítőjeként lépett fel.” [56] Bortnyiknál három szereplő volt, egy nő, a férje és szeretője, és a Zöld Szamár, mint konferanszié. Az emberi psziché jelképre egyszerűsítve a játékosok testén, a jelmezre illesztve jelent meg: a szerelmesekére piros szívet, az öreg férjére pénzeszsákot varrtak. A szamár, az est koordinátora az összes lehetséges és a bulvárdarabokból jól ismert kliséhelyzetet végigjátszatta a szerelmi háromszöggel, gyilkosságot, féltékenységet, szöktetést, csalást, s a töredéktörténetek tagolására táblákat helyezett a paravánokra, vagy létrát tolatott be (miként a Bauhausban), s a tetejéről a nézők ezt olvashatták le: „a drámai feszültség tetőfoka!” vagy „Hol a morál? Hol az igazság?”. [57] Ez a kommentáló, az érzelmek átéléséből kiléptető, a nézés befogadói technikáját az olvasóéval váltogató színházi megoldás majd Brecht gyakorlati és elméleti tevékenységében kap nagyobb nyilvánosságot, de ez az 1929-es budapesti előadás, bármilyen kis létszámú közönség előtt zajlott, mindenképpen a magyar színházi nyelv és kultúra nyitottságát és receptív hajlékonyságát jelezte. Az előadás végét a mennyezetről leereszkedő koporsók és az összedőlő paravánok jelezték, a Zöld Szamár pedig gyászszalagos cilinderrel táncra perdült.

Az agit-prop jellegű színpadokban rejlő lehetőségre a szociáldemokrata irányokhoz húzó szakszervezetek is rádöbbentek, így 1928-ban a nyomdászszakszervezet keretein belül működő Gutenberg Társaság felkereste Simon Jolánt, hogy vállalja el szavalókórusuk vezetését, mivel februári jubileumi estjük kispolgári kabarézásba, alpári viccelődésbe fulladt. A három éve az emigrációból hazatért Kassák és Simon Jolán ugyan felismerte, mennyire fontos a pódiumhoz jutás, mégis tudták, hogy hasonló (bár méreteiben kisebb) közönségformáló szerep állt előttük, mint Sztanyiszlavszkij és a Vörös Hadsereg katonáinak találkozásakor. Az alkotó organizátor Kassák csapatot formált: Kadosa Pál, Szelényi István, Hont Erzsébet, Hont Ferenc, Gárdos Magda, Bergman Teréz aktív közreműködők mellé felkérte szerzőnek Bartók Bélát, Kodály Zoltánt, Várnai Zsenit, s a nyár elteltével csapatát átszervezve létrehozta a magyar avantgárd színpadmozgalom vállaltan politikus társaságát: a Munka Kört. A Munka Kör a szociáldemokrata párt belső ellenzékének támogatásával indult, s mára irodalomtörténeti tézissé vált, hogy Kassák az 1910-es évek fiataljainak eszmei érését segítő Galilei-kör szervezetét és társadalmi feladatvállalását akarta továbbvinni. Ezért alkalmi előadásokat tartottak a Britannia Szállóban, az Esplanade Szállóban, a Városi Színházban, a munkásszervezetekben és az eszperantista mozgalomban. A szavalókórus elméletileg is igen felkészült volt, élőújság számuk (melyben színpadi játékkereteket feltételezve kontextust építettek a legfrissebb híreknek); sikere pedig vetekedett a bohóctréfák és a villámjelenetek hatásával.

A Munka Kör igen nyitott kulturális-politikai képződményként működött: „a csatlakozók mindig új és új embereket, barátokat, munkatársakat hoztak magukkal”, míg Kassák folyamatosan tartotta a kapcsolatot az európai országokban élő művészekkel, legfőképp a bauhausos Kállai Ernővel és Moholy-Naggyal. Kassák színpadi tevékenysége a színház politikai agitációs technikáit használta, a piscatori elkötelezettség nyelvén az egyenes beszéd technikájával nagy mozgósító hatásra törekedett. A tényleges, meglehetősen szűk és zártkörű előadásoknál eredményesebb információs bázisul a Munka első számai bizonyultak, ahol, feltehetően Kassák tematikus késztetésére, minden, a Körben kórust vezető művész írásban is megfogalmazta programját, próbatapasztalatait. Simon Jolán és Justus Gyula a szavalókórusokról, Justus György a népdalkórusokról, Vilma Klein Abramovics a Lábán-féle mozgáskórusok létrehozásáról és működéséről írt. Ezek a dokumentumok igen pontosan megfogalmazták a játékhagyományt, a közösségi megszólalás kortársi normáit, s ugyan még az aktivista gondolkodási stratégiák hozományaképpen a történelmi szükségszerűség szocialista forradalmi hite uralja a retorikai alakzatokat, de a színházi megszólalás kizárólagos formanyelvi ihletőjeként az esztétikai élmény helyett már a politikai determináció állt.

Bécsben 1928-ban bemutatták Brecht Koldusoperáját, melyről a Korunkban Nádass József írt ismertetést, aki a Munkában azt az udvariassági–érdeklődő interjút hozta le, amit a bécsi előadás rendezőjével, Karlheinz Martinnal készített. Egy évre rá, 1929. szilveszter estéjén az Esplanade Szálló különtermében „koncertszerű” előadásban megtartották Brecht művének ősbemutatóját, bár a források szerint a songok az eredetitől igen eltérő, aktuálpolitikai magyarításban hangzottak el. A Munka Kör színpadi jelenléte leginkább a tömeges (kollektív) megszólalást lehetővé tevő szavalókórusok működésében aktivizálódott, ezek hol kórusdrámákat, hol átritmizált verseket adtak elő. Toller Requiem, Whitman A nagy város, Kassák Bányászok hajnalban, Mesteremberek, Egy nap életünkből című kórusműveiről maradt fenn a legtöbb értékelhető dokumentum. Ez utóbbit a Városi Színházban mutathatták be 1930. március 16-án szavaló- és mozgáskórussal, s a keresztben kifeszített áttetsző függöny mögött pantomimtornával ellenpontozó dramaturgiai hátteret komponáltak az MTE tornászai.

A Munka Kör a magyar színpadi hagyományba a társadalmi szerepvállalás kötelességét emelte, s ugyan a kórusműfajok politizáló karaktere elsődlegesen nem a klasszikus drámairodalom újraolvasását esetleg újra-megírását, hanem a poétikai műalkotások mozgalmi átritmizálását eredményezte, de megjelent a dramatikus dokumentumjáték műfaja iránti határozott igény. Kassák Lajos és Nádass József 1932-ben közösen írt egy egyfelvonásost Gorkij címmel. A dráma Gorkij Anya című művének a bírósági jelenetét parafrazálja, de itt Gorkij maga a vádlott abban a valós perben, melyben 1901-ben röpiratterjesztés miatt száműzetésre ítélték. Kassák és Nádass alkotása a legendává vált hősies eseményt dokumentumjáték elemekkel, agit-propos változatban vitte színre, igazi németes proletkult tandrámaként. Kassák szóhasználatában ez volt a színpadi realizmus, de Brecht elidegenítő effektjét használva a felvonás közepére kórusbetétet illesztettek, mely kizökkentette a nézőt az elítélttel vállalt érzelmi szolidaritásból, hogy gondolati együttérzése tettekbe fordulhasson. S ez lett a Munka Kör első és egyetlen széria-előadása, a budapesti, pozsonyi, bécsi és prágai sikerturnék után 1933-ban betiltották.

A magyar klasszikus avantgárd színház működésének jelenében is mozgalmi megítélések össztüzébe került, legerősebben Kassák Lajos és köre kevesellte a politikai elkötelezettség mértékét. 1949 után azonban az alkotói memoárokban is tudatosabb, reflektáltabb politikai terminológia működött, s Palasovszkyék ettől kezdve erőteljesebb retorikával írták az avantgárd ideológiát a munkásmozgalmi elvek és harcok történetébe. A Színházban, a Kritikában megjelent visszaemlékezések baloldali színezetét és a negyven évvel korábbi tevékenységek jellegét a két korszak cenzúra-rendje miatt nem érdemes összevetni.

Palasovszky visszaemlékezéseiben is fegyelmezett, de a következő példa árnyalja a történeti megjelenítés problematikáját: „Ezeket a kórusokat a személyi kultusz idején teli tüdőből szidták és gyalázták, mert úgy vélték, hogy nem feleltek meg a szocialista realizmus kívánalmainak. Később pedig megpróbálták agyonhallgatni őket.” [58]

A színháztörténeti önértékelés viszont pontosabb helyzetet vázolt: „Tudni kell, hogy mikor mi elindultunk, Sztanyiszlavszkij és Gordon Craig már régen klasszikusnak számítottak. Mejerhold szintén messze előttünk járt. Érthető, hogy ezeket a bátor művész-forradalmárokat igen nagyra becsültük. Piscatort is, aki a kortársunk volt. […] Brecht később jött, első koncepciója is csak a harmincas évek elején vált ismertté. Még később, jóval az Ayrus leánya után lépett színre Antonin Artaud, a »kegyetlenség színházával«. Mikor mi a mi sajátos összművészeti kórusszínházunkat megcsináltuk, és a modern pantomim útját is kijelöltük a magunk számára, Barrault vagy pláne Marceau még fiatalok, szinte gyermekek voltak.” [59]

Az avantgárd színházművészet a pantomim, a kórustánc, a kortárs tánc művészetében vészelte át az államosított, realista színházi ideológiai korszakot. A magyar avantgárd színház megszüntetése, a mozdulatművészeti előadások betiltása az 1930-as években a baloldali politikai szimpátia, az 1949 utáni történeti periódusban a jobboldali, polgári gondolatrendek megléte miatt következett be. Az 1930-as évek fél-illegális gyakorlatában megszerzett tapasztalata az 1950-es években is, az 1970-es évek legendás második hullámában is hasonló létközeget eredményezett. A klasszikus avantgárd színpadművészet a szó helyett a pantomim, a beszéd helyett a mozgás nyelvét használta színpadi műveiben, s Palasovszky is színpadi munkáiban a modern pantomim megteremtését tartotta a legfontosabbnak: „Itt alkalmaztam azt a […] játékos rendezői ötletet, hogy a szereplők »egy helyben szaladtak«, a házsorok pedig mögöttük szépen »kisétáltak« a színről, és a palota eléjük jött, mintegy »beúszott« Kozma zenéjére.” [60] Gyakran fekete függöny állt díszlet helyett, minden tárgyat emberi test játszott, ezt az újítást nevezték aztán „emberkulisszának” [61] .

Palasovszky az avantgárd formanyelv színházi elemévé rendezte a kórust, s használatát, hatását akkor, 1925-ben és négy évtized múlva is ugyanúgy, változatlan alkotói precizitással jellemezhette. „A film, a revü és a szabadtéri játék szelleme a drámát és a rendezést erősen befolyásolta. Az egyes felvonások gyakorta képekre tagolódnak, gyors színváltozásokban pereg a játék. Szóhoz jutott a film szimultanitása és montázselve. A testkultúra és a kifejező mozgás, a kórus és tömegjáték is jelentős tért nyert.” [62] Szavaló- és mozgáskórusok, énekkórusok és zenekarok alkották az új, kollektív műfajt formázó kórusdrámát. Ez egyszerre jelentette a szöveg, a mozgás, a zene, a fények, az egyéb kiegészítő vizuális és auditív hatások egyidejű és egyterű működését.

A Feld Zsigmond igazgatta Budapesti Színházban tervezték 1929. február 21-ére, 23-ára és 24-ére Ernst Toller Géprombolók című luddita darabjának bemutatóját (és sorozatos játszását) a 100%-kal és a Munkás Kultúrgárdával közösen. A darabot a fűtés-és világítás nélküli, hideg épületben próbálták díszlet nélkül, faállványokon. Palasovszky a csaknem száztagú kórussal a tömegek mozgására, megszólalására helyezte a hangsúlyt, s a sajtófőpróbára így emlékezett vissza: „Sokak számára emlékezetesek maradtak az első pillanatok. Amikor a kórus megjelent a magasban, és az emberek a dermesztő hidegben megszólaltak, köd szállt fel a szájakból, s ez olyan volt, mint valami áldozati füst.” [63] Itt szerepelt magyarországi színházban először Kassovits Félix tervei alapján síkokra osztott emelvényszínpad (feltehetően Moholy-Nagy munkáinak ismeretében), mely háromszáz tagú szavalókórust tartott. Az előadást a főpróba után „tűzveszély címén” betiltották.

Majdnem két év múlva, 1931. április 28-án mutatták be a Fővárosi Operettszínházban Palasovszky Iván, Róna Magda és Kozma József közös művét, az Ayrus leányát. Szintetikus kórusdrámának írta Palasovszky, így mind textuális, mind vizuális dramaturgiájának vezérmotívuma a tömeg lett. Palasovszky itt formázta legerősebben szertartássá a színházi cselekvést: mozgáskoreográfiája, kórustechnikája a közösségi rítusok beavatás jellegét hangsúlyozták, ezzel a színházat nem az életet reprezentáló művészi-finomkodó lehetőségként, hanem az alkotói folyamatokat a hétköznapi létből kiemelhető, kibontható szükségszerűségként ábrázolta.

Fülöp Zoltán színpadképe Appia és Craig század eleji lépcsősoros, architektonikus, a fény–árnyék szabad játékára tervezett díszlet- és kellékmentes terét idézte. Serlio tragikus díszlettervének megfelelően középről oldalra felfutó, szabálytalan ritmusú lépcsők közös, központi talapzatba értek, s innen törtek a hátsó kulisszák mögött fel, kifelé a világosba, a fényre. Maga a színpadkép az egyszerű vizuális szimbolika és az expresszió kitörő erejének kettősségével dolgozott, miként Palasovszky dramatikus szövege.

Kórus (parlandó)

Élet és halál messze van-e

Élet és halál játék szép játék

Játék az élet szép játék a halál

Milyen milyen játék

Milyen milyen szép – [64]

Az Ayrus leánya nem dráma, még ha magában hordozza is a név–dialógus–instrukció hármasával jelzett írásképet. Sokkal inkább olyan kísérleti kanavász (legfőképpen Palasovszky és Róna Magda példánya), mely egyszerre rögzíti verbális formában a fény, a tánc, a tértagolás technikáit, s mindezekben leírja az előadás közegét megteremtő tömeg, a kórus mozgását és hangulatát is. Az expresszionista kórusdrámák nem olvasásra valók, helyesebben nem célszerű a hagyományos drámaolvasási stratégiákkal értelmezni őket.

A nép

Merre vándoroltál?

Ayrus leánya

Messzi. – Ott jó, jó vándorolni.

A nép

Messziország testvér! Hojjihó!

(Zene. A FANTÁZIA ÉS A VÉR TÁNCAI.)

(Tántorgó nyers szavak ritmusában kibontakozik a leány fanyar, magával sodró TÁNCA. Táncolja, meséli, amit látott, álmodott. A nép pedig különös alakzatokba torlódik szavai nyomán, ahogy átéli vándorútját és álmait. Zene.) [65]

Ezeket a kórusdráma-szövegeket legegyszerűbb az előadás verbálisan rögzíthető dokumentumának tekinteni, s semmiképp nem az irodalmi kanonikus értékrendet, hanem a forgatókönyvek töredékességét, a történeti rekonstrukció lehetőségét érdemes látni bennük. Az Ayrus leánya – bár Palasovszky verseskötetében jelent meg – nem vers, nem dráma, hanem (műfajközti) szimbolikus eseménylánc, allegorikus képsor, színek, érzelmek és hangok sorozata, mely a tudat egyéni és közösségi és elhallgatott aspektusát szólaltatja meg. A kórusdráma kortárs és utókori olvashatatlanságához hozzájárul viszonylag rövid (pár évtizedes) színháztörténeti sikerszériája, mely főleg ahhoz volt rövid, hogy megalkossa rögzítésének különleges textuális formáját, s így bekerüljön a drámaolvasási gyakorlatba. Az ilyen kórusdrámákat nem drámaként, hanem kanavászként, forgatókönyvként lehet csak olvasni, mert minden, amit a lineáris oksági rekonstrukcióval meg lehet fejteni, nem más, csak banális cselekménymozzanat.

Ayrus lánya meghalt, apja és a tömeg siratja, s közös akaratukból a lány újra életre kel. A lány a szépség, a jóság allegóriája, apja a hatalomé, ő a király. Palasovszky a reneszánsz tragédiák középkori kettős uralkodói testét vizuálisan is megkettőzte: Ayrust Baló Elemér, a másik Ayrust, a Feltámasztót Palasovszky játszotta; egyikük a hatalomé, másikuk az emberé. „Az ősi feltámasztási mítoszok új értelmezése volt ez a játék: a halottaiból fölélesztett leány táncaiban a szépség, a szomjúság, a szenvedély és a teremtő fantázia kel életre. […] A színház ősi lényegét kerestük. Ősi lényegét és új értelmét.” [66] A kórusdráma árnyjátékkal indult, ahol sziluettek mozgása, különleges, sejtelmes, éles kontúr nélküli mozgásuk hozta létre a halál, a temetés, a fájdalom hangulatát. Ezt a technikát már Bartók műveinek színpadra állításával kikísérletezték, s Róna Magda rendkívüli koncentrálással tudott úgy táncolni, hogy ne saját teste, hanem annak árnyéka, vagyis kétdimenziós kivetített képének mozgásvektorai hassanak. Ezzel az árnyjátékkal könnyedén változtatták irreális méretűvé a táncosokat, kettőzték, sőt sokszorozták meg őket.

„Zene. A Sziluett egyedül áll, mozdulatlanul. Majd lassan megfordul, néz a távolba, a gyászolók után. Egyszerre megnő, egy pillanatra fölmagasodik, kilép belőle Ayrus árnya. Szorosan mögötte áll. Ugyanaz a profil, hasonló termet. Ugyanaz az ember, két alakban.” [67]

Az árnyjáték, a beszéd, a zene, a tánc, a fénytechnika, a lépcsősorok tagolásából eredő ritmus, a kórus és a parlandó szinkretizmusa nem rögzíthető elegyet alkotott. A korabeli kritika is észlelte e műfajteremtő kísérlet lényegét, s kimondta, hogy ez a színpad nem a valóság reprezentációját hozta létre, hanem felkeltette a vágyat az alkotásra. Márkus Lászlónak, az Operaház főrendezőjének Magyar Hírlapban közölt cikke a megvilágítás különösségéről szólva a fényfestés újszerűségét dicsőítette és elsőként helyezte európai kontextusba az előadást. Palasovszky azonban, s erről gépiratban fennmaradt rendezőpéldánya tanúskodik, az előadás közegteremtőjének, a szinkretikus törvények összehangolójának a testet tartotta. 1931-ben ő is eljutott annak megfogalmazásához, hogy a színházi közösségi létértelmezés a testek közös térben létrejövő biofizikai folyamatán nyugszik. Palasovszky ekkor, lassan tíz éves alternatív, rendszeren kívüli gyakorlati tapasztalatot szerezve látta, hogy a táncoló test megmutatása botrányt okoz, de éppen ez a botrány képes újra közösséget teremteni. „A táncok nyers indulattartalma, szinte anatómiai egyszerűsége, virágszerű vitalitása vagy áttetsző konstrukciók szuggerálják egy nyilvánvalóan modern liturgia vagy kultusz koreográfikus elemeivel, hogy a formáló és közösséget alakító erők törvénye már itt van lefektetve: magának az emberi testnek és mozgásnak a fiziológiai szépségében!” [68]

Ugyancsak a Fővárosi Operettszínházban mutatták be 1931 áprilisában Andersennek a király új ruhájáról szóló meséjét Srác és Vagabund Hipokríciában címmel és Georg Kaiser Európa című komédiáját táncburleszk, mozgásdráma műfaji megjelöléssel. Kaiser darabjához Gergely Tibor olyan bikát tervezett, melyet két művész: Tiszay Andor és Csányi László együtt lépő teste mozgatott. Róna Magda Európaként Duncan ihlette, rövid, térd fölé érő görögös lepelben mezítláb táncolt, a Kozma-zene és a teljes performansz-koncepció sokat köszönhetett Gyagilev és az orosz balett vendégjátékainak. A koreográfus a Fővárosi Operettszínházban megtartott esteken mindig Madzsar Alice volt, a kórus az MTE tornászgárdájából és Madzsar mozdulatművész iskolájának növendékeiből állt. Ezek a táncdrámák a magyar expresszionista színpadművészet nehezen rekonstruálható kísérletei, érteni és értékelni leginkább akkor lehet, ha a Cocteau–Satie–Picasso hármas színpadi tevékenységéhez, leginkább az 1917-es Parade-hoz rokonítjuk őket. Kaiser mitológiai tárgyú szatirikus vígjátékát azonban a kortársi jelen és az értelmező utókor is elsődlegesen politikai üzenetében értette: „Ennek a gúnyolódó darabnak a befejezése az volt, hogy a légies Európa a bikával történt kalandja után váratlanul a lándzsarázó, torzonborz, germán vezérnek nyújtja kezét. És ebből a nászból születik majd a jövendő Európa vérgőzös, hódító nemzedéke.” [69]

Palasovszkyék az 1930-as években már jogi formációt sem hoztak létre társulatuk legitimálására: produkcióik voltak, melyeket ott mutattak be, ahol erre lehetőséget kaptak. A magyar avantgárd színház nemhogy intézményesülni nem tudott, de munkásmozgalmi kapcsolataik miatt legális létezésük is alig egy évtizedre korlátozódott. Csapat- és társulatépítési sikereiket leginkább a karhatalom reagálása jelezte: betiltott előadások, visszavont játékengedélyek sora bizonyítja erejüket.

A Thália Színház mai épületében 1931-ben A teremtés fájdalmát (Az új Prometheuszt) és a Babiloni vásárt mutatták be, játszották az Európát; majd nyáron, július 4–23. között az Állat- és Növénykert szabadtéri körszínpadán szerepeltek. A következő évadban, 1932–1933-ban a Belvárosi Színházban kaptak játéklehetőséget mozgásdrámáikkal. Pünkösti Andor és Tábori Pál az 1932–1933-as évadban Műhely (Modern Színházi Egyesülés) néven „experimentális csoportot” hozott létre, mely nemcsak Palasovszkyt, tanítványaikat és a Madzsar-iskolát szerepeltette, tehát nemcsak az alkotókat; hanem addigi alkotásaikat, törekvéseiket is átvette. A Műhely így lett újra a konferanszié-revü, a kórusdráma, a szintetikus színházi kísérletezés hirdetője. Matinékat szerveztek, hiszen mint minden európai kísérleti színház, csak a vasárnap reggeli terembéreket tudták megfizetni, s egy-egy tematikus blokkal akarták a színpad és a közönség viszonyát, helyzetét, a párbeszéd lehetőségét végiggondolni: a Paulay Ede utcai Kamara Színházban a tervezett nyolcból két délelőtti programjuk valósult meg; a Nagyváros (1932. október 16.) és az Exotikus matiné [sic!] (1932. november 20.). Harmadik tematikus napjukat 1933. március 24-én a Belvárosi Színházban a rendőrség betiltatta. A kortársi vélemény szerint a Madzsar–Róna alkotópárosnak ez volt, ez lett volna legérettebb táncdrámája, legszebb koreográfiája. „Ez a hatalmas formátumú dráma három részből állt: Sorsok keresztútja, Félelem, Energiák tánca.” A tézis a túlnyüzsgő városi élet hajszoltságát, zavarosságát állítja, mely mellett antitézisként áll az agresszió, a tömegek félelme, a háborús embertelenségek sora, hogy szintézisként felmutassák a vágy és az élet akaratát: „A harmadik részben az »indító fantázia« táncai nyomán »lélegző«, »áramló« és »konstruáló« mozgások ritmusai építik az életet, mely győzött a rombolás szelleme fölött. Mintegy azt mondta ez a mozgásdráma: »Válasszatok!«” [70]

A visszaemlékezések nem is mozgáselemzéseket, táncleírásokat adnak, hanem impresszionisztikusan áramló dicséreteket a szóvá formált lényegről: ez a tánc a félelem és a rettegés legyőzéséről beszélt. Ez volt a Korszerű szvit, amit sohasem mutattak be, s egyetlen részletét, a Rombolás című kompozíciót ez év nyarán Róna Magda – kórussal kísérve – eltáncolta a szolnoki művésztelep szabadtéri színpadán.

A következő évben, 1934-ben ismét nagy lehetőség kínálkozott a szervezett, intézményes, sőt, polgári keretekben zajló avantgárd kísérletek folytatására: a Thália Társaság egykori tagja, Márkus László és Pünkösti Andor megalapította az Új Tháliát, s felkérték Palasovszkyt, hogy stúdiótervet készítsen: „A stúdió feladata, hogy racionális műhelymunkát végezzen az »Új Thália« által kitűzött művészi célok megvalósítására. A program: tanulmányok, kísérletek, problémák fölvetése, új ideák és új értékek kitermelése a munkaközösségből, hozzájárulni annak a művészi együttesnek a kialakításához, mely nélkül új színház és jó színház nem lehetséges.” [71]

Palasovszky erős tréningen alapuló testtudatosságra, a közös, kísérletező műhelymunkára és a kis létszámú közönség előtti stúdió-előadásokra építette színház-működtetési, színészképzési terveit. Ezekben egyaránt erősen volt jelen Mejerhold testnyelvi formakánonja, Sztanyiszlavszkij önismeretre épülő naturalizmusa, a társ-diszciplínák, így a báb- és a filmművészet technikái. A program visszatérő eleme a közös, együttes munka szándékának megfogalmazása:

„A stúdió további feladatai: 1. Hogy az »Új Thália« összmunkájával és az azt irányítókkal szoros szellemi kapcsolatban dolgozzon […]. 2. Hogy a színészi–rendezői együttesen túl ne csak színpad- és kosztümtervezőket, muzsikosokat és koreográfusokat kapcsoljon be a maga kísérleteibe, hanem igyekezzen a társaság összmunkájának segíteni azzal, hogy írókkal és dramaturgokkal szoros nexust tart fenn, és így ez a munkaközösség később a megfelelő drámaanyag kialakulását is elősegítse. 3. Végül, hogy a kijelölt vonaltól el nem térve, a programot baráti munkaközösségben szélesítve, céltudatosan dolgozzon az óhajtott új színház belső föltételeinek megteremtésén.” [72]

Ezekben az években, feltehetően az Új Thália lehetőségén megindulva, hat sarkalatos pontba szedve, vázlatosan megfogalmazta (csak 1980-ban kiadott) színházelméletét: 1. Az új elvű színháznak ki kell nevelnie saját játszó és néző közönségét. Palasovszky felismerte, hogy tisztázni kell a színész társadalmi státuszát, s „a sztárkultusz kinövései helyett megvalósítani az igazi munkaközösség elvét. És a feltörekvő tömegek számára is megnyitni a színház széksorait”. 2. Olyan dráma megírását kell segíteni, mely „a szurrogátumokba kényszerült publikumnak megadja a problémák bátor tisztázását, vagy ha úgy tetszik; a fölismeréseknek új, vérbeli happy endjét, vitalitását”. 3. A színpadnak „elhagyva minden kasírozottat és fölöslegeset” térré kell alakulnia. 4. A rendezés teremti meg az összjátékot, a kóruselvet, „távlatot ad a szó mögé”. 5. A színészi játék leírásában a legpontosabb, hiszen a színész „nem ábrázol, hanem megjelenít” és „széttöri az egysíkú jellemábrázolás mütyürkésző, unt sablonjait”. 6. Mindehhez a színészképzés új iskolái segíthetnek hozzá, ahol „az egyéni kifejezésre fölbátorított fiataloknak” teremtenek tanulási lehetőséget. [73]

Ez a vázlat nem tekinthető olyan elméleti összegzésnek, mely a magyar avantgárd színház törekvéseit tartalmazza. Mégis fontos dokumentum, mert jelzi, hogy szerzője az 1930-as években a közösségi kreativitás megteremtését tartja elsődlegesnek: nemcsak az alakításelméletek terén hangsúlyozza a csoportjáték, a testi összhang fontosságát, hanem a szöveges alap, a dráma létrejöttét is a közösség feladatául szánta. A színház és a film közös szabályrendjét az 1930-as évek elején, Mándi Terézzel alapított szaklapban, a Színház és Filmben igyekeztek definiálni: az 1930–1931-ben megjelent elméleti szövegek erős igényt jeleztek az avantgárd műalkotások receptív kereteinek tudományos megformálására, s ekként a lap rendszeres megjelentetése jelentős lépés volt (lehetett volna) a színművészeti kánonalkotás bővítése szempontjából. Palasovszky és Mándi gyors, kortárs művészeti elemezésein kívül zeneelméleti írások, kritikák sora késztette például a chanson-jaival világhírűvé lett Kozma Józsefet, hogy Palasovszky versei és kórusai nyomán új zenei formatant írjon. Sztanyiszlavszkij, Mejerhold, Piscator és Brecht törekvéseiről, alapvető dramaturgiai kérdésekről írtak és fordítottak az alapítókon kívül Bálint György, Hevesy Iván, Jemnitz Sándor, Tiszay Andor, és itt publikált rendszeresen Madzsar Alice.

Az Új Thália programja ezeknek az elveknek kínált megfelelő közeget, s bár Pünkösti programírásában sommásan–sietve az illúzióteremtésben fogalmazta meg az Új Thália esztétikai nézeteit: „el a színpadi realizmus kimerült formanyelvétől, és vissza az örök színház illuzionista világába” [74] . Palasovszky írásaiból, a nevéhez kapcsolódó avantgárd színházi mozgalmak történetéből tudni lehetett: nem az illúziót, hanem a színház performatív karakterét hangsúlyozzák majd az előadásokban. A Magyar Színházban és a Royal Színházban 1934-ben kaptak egy–egy vasárnap délelőtti bemutatóra lehetőséget. A régi Tháliával szemben, feltehetően Palasovszky hatására, most kortárs magyar szerzők szövegeivel kísérleteztek. Március 4-én így mutatták be Felkai-Folkmann Ferenc Bábel című drámáját, mely egy közösség utópisztikus életét ábrázolja 2500-ban. A sci-fit Palasovszky rendezte, Bortnyik Sándor díszlettervezőként, Csizmarek Mátyás zeneszerzőként, Madzsar Alice és Róna Magda koreográfusként dolgozott. Palotai Erzsi, Orsolya Erzsi és a Madzsar-iskola növendékei táncoltak, Toronyi L. Imre és Baló Elemér játszották Ádám és Kázmér szerepét. A 20. századi utazók hangosan, széles gesztusokkal beszéltek, míg a jövő embereit Palasovszky gépies, finom, ökonomikus mozgással, halk beszéddel, minimális mimikával játszatta. A beszédet lírai táncbetétek és lüktető gépritmusok kísérték vagy törték meg. „Ez ma általános a sci-fikben, de akkor meglepő volt a közönség számára”. [75] A kritikák az erős rendezést, az összjátékot tartották figyelemre méltónak.

Ez volt Palasovszky utolsó rendezése. Működési engedélyét a rendőrség bevonta, a Madzsar-iskola fellépéseit betiltották. Ezt követően az Új Thália Pünkösti Andor és Márkus László vezetésével dolgozott. Pünkösti további művészi karrierje általános példája az avantgárd intézményesülési lehetőségeinek; 1935 után a Nemzeti Színházban, a Belvárosi Színház és a Művész Színházban kapott és vállalt rendezői megbízásokat, s tanított az Országos Színészegyesület Színészképző Iskolájában.

Avantgárd színházi előadások az 1930-as években a fővároson kívül csak Szegeden, az egyetemi fiatalok mozgalmában jöttek létre. A Szegedi Fiatalok Művészeti Kollégiumához tartozott Hont Ferenc, aki már franciaországi tanulmányaiból hazatérve a népfront jellegű tanításban és kulturális munkában látta a színház feladatát. „A színjáték ma a politikai küzdelem harci eszköze” – írta programbeszédében, s Berczeli Anzelm Károllyal az új drámaírás és színjáték felelőseként a szegedi munkás és egyetemi ifjúság aktív társadalomalakító szerepét helyezte előtérbe. [76] A Művészeti Kollégium, s Ortutay Gyula kutatásainak hatására Szegeden a népi játékok színpadi elemei kerültek az avantgárd elemek közé. „Vissza kell térnünk a magyar dráma kezdettől fogva fennálló és a népi színjátékban gyökerező alapvető törvényeihez” – írta Hont három évvel később; ezért a Szeged környéki teátrális népszokásokat, mint misztériumjáték-maradványokat használták fel. [77] Ezekben a kísérletekben Hont mesterének, Firmin Gémier-nek útját követte, aki a baszk paraszti misztériumok megtalálásával és a játékkultúra felelevenítésével olyan színpadnyelvet formált, mely a párizsi terekbe illesztve más játékot és más jelentést hordozva erős, gondolati és érzéki hatást ért el.

A magyar színháztudomány jelentős eseménye volt 1935-ben a Színpad című folyóirat megteremtése. A Szegedi Fiatalok Művészeti Kollégiumának szemléjét, a Színpadot Hont Ferenc indította el, hogy Brecht, Piscator, Gémier, García Lorca előadásairól hírt adjanak, és hogy rendszeres fórumot biztosítsanak a magyar színháztudománynak. E lapnak köszönhető, hogy 1936. május 10-én megalapították a Magyar Színháztudományi és Színpadművészeti Társaságot Staud Géza, Hont Ferenc, Márkus László, Alszeghy Zsolt vezetésével, s mikor fél évre rá, 1937. január 10-én Hont Ferenc bejelentette a Független Színpad megalakulását, már támaszkodhatott egy olyan közösségre, mely nemcsak szimpátiájával, de elméleti apparátusával is támogatta törekvéseit. A Független Színpad a Volksbühne mintáját követve olyan anyagi rendszerrel akart működni, melyet nem a polgári tőke, hanem a munkás és paraszti közönség jegyvásárlása tart fenn. Ideológiai támogatójuk a Kommunisták Magyarországi Pártja, kapcsolattartójuk Révai József volt. A szegedi népfrontos bemutatók után az 1938-as előadássorozat a budapesti Zeneakadémia kistermében azért fontos állomása, ha nem is az avantgárd színháztörténetnek, de a magyar népi hagyománnyal kísérletező játékrendnek mindenképpen, mert ekkor mutatták be a Három körösztény leánt és a Kocsonya Mihály házasságát Madách Imre Civilizátor című műve előtt, és teremtették meg a magyar színháztörténeti hagyomány érzetét.

A politikai szerepvállalás a kollektív drámaírás műfaját is kísérleteikbe vonta: Radnóti Miklós irányításával Én és a világ címmel közös, szerzői improvizációkra épülő kollektív drámát írtak, s ez a szöveg, ha nem is a színpadi rögtönzések, kontextus-kibontások lehetőségeire épített, mégis az azonnal reagálni képes közös megszólalás lehetőségét mutatta meg. A Független Színpadot 1939. január 1-jén betiltották.

Budapesten 1941-től, a megszállás alatti kultúrpolitikai labirintusban működő színházi infrastruktúrában egyedül Pünkösti Andora Madách Színház igazgatójaként tudta személyes bátorságú szinte dadaista (vagyis a létező, horthysta társadalmi rendszer koordinátáit el nem ismerő, arra kívülről néző) munkáiban a commedia dell’arte mindenen felül álló, mindent kifigurázó eszközrendszerét használni. Felkai Ferenc Néró című drámájának vakmerő, antifasiszta rendezésével 1942-ben utolsó hangos sikerét érte el, bebizonyítva a színház politikai szerepvállalásának szükségét és lehetőségét.

Palasovszky ezért Pünkösti Andor 1944. júliusi öngyilkossága, a háború lezárása és az utcai harcok megszűnése után a Madách Színház épületét (Madách tér 6.) tartotta alkalmasnak az avantgárd színházi formanyelv intézményszerű művelésére. Úgy vélte, a közös társadalmi befogadás szintjén az épülethez már olyan művészi karakterjegyek kötődnek, melyek lehetővé teszik a folyamatos működést. Róna Magdával közösen családi tartalékokból felújították a fővárosi tulajdonban lévő színházat, s költségeiket tíz éves távlatban a bérleti díj eltörlésével kívánták kompenzálni.

A színház művészeti vezetője és koreográfusa Róna Magda, zenei vezetője Szelényi István, díszlettervezője Csató György és Illés Árpád volt. A háború után elsőként Az ember tragédiáját, majd a Csongor és Tündét akarták nyitó darabként bemutatni, de sem az épület, sem a szerveződő társulat nem volt alkalmas rá. Az 1930-as évek avantgárd sikerei, például Toller Géprombolókja jogait a Magyar Színház birtokolta. Az itthon maradt drámaírók – Palasovszky a műfordításairól híresebb Devecseri Gáborral és a meséiről ismertebb Hárs Lászlóval tárgyalt – lassan, nehézkesen, bizonytalanul, még háborús traumában dolgoztak, ezért nem maradt más választás, mint politikai dokumentumjátékot összeállítani az 1920-as évek munkáselőadásaiból. A Madách Színházban tartott első színházi estjük két részből állt: követve az 1920-as években kidolgozott szerkezetet először az avantgárd konferanszié-revü formáját idéző, szaggatott, mozaik-szerű kórusjátékok és provokált viták fogták keretbe Majakovszkij, a cseh Bezruč, a német Kurt Tucholsky verseit Pionír címmel, majd a szovjet–orosz Jefim Zozulja (az akkori átírással: Sosulja) szatirikus novellájának dramatizált változatot adták elő Ak és az emberek címmel. Az esten a politikai songok, Palasovszky kedvelt fénykulisszái, az árnyjáték-háttér alkotta keret a kritika által „dinamikus színházként” funkcionált, s többen (például Raics István, Relle Pál, Balassa Imre), ekkor még politikai értelmezői terhek nélkül, elismerték Palasovszky rendkívüli, filmes montázsteremtő színpadi képességeit. Palasovszky tömegeket állított (a Madzsar-féle iskola táncosaiból) a kulissza-háztetőkre, villanydrótok között kórusműveket recitáltatott, s a számokat a konferanszié improvizációjával kötötte össze.

A második rész dramatizált novellája inkább bábjáték- vagy burleszktechnikára emlékeztetett: szövegszerűségében a boldogság lehetőségét, az emberek jóra nevelését tematizálja groteszk stílust eredményező irodalmi eszközökkel, s ebből az előadás az abszurd, az irrealitás irányába elemelt, az önálló gondolkodó emberi szférából az irányított, mechanikus bábuk világába helyezi az előadást.

A kritikák 1945. június 10-ig egyhangúlag üdvözlik az előadást, támogatják a színházat, kiemelik a kollektív játék kísérletező erejét és bátorítják a forradalmi hévvel beindult művészetet. A Szabad Szó, a Kis Újság, a Világ részletesen elemzi az új színpadművészeti törekvéseket, a „mozgást, éneket és szavalást egyesítő kórusjáték, a fénykulisszák, az árnyjátékok” szerepét, s ezeket a „tegnap színjátszásának jogképes kellékeinek” nevezi. [78] A Világban Relle Pál írt az előadásról kritikát: „dicsérni való újat akarás és az új szellemhez, az egész korfordulathoz simuló színpadművészeti törekvés, amit Palasovszkyék nyújtanak” – aki „új tájszólásnak” értelmezte a társulat formanyelvét. [79] Nem rekonstruálható olyan helyzetdokumentum, melyből megtudhatnánk, mennyiben volt más 1945-ben egy húsz éves retro-előadás az eredetihez képest, s az 1925-től begyakorlott színpadi mozgásnyelvet miként játszotta, és miként nézte másként a háborúból éppen kilábalt, és a színházi szituációban összezárt közösség. Nincsenek adataink, még magától Palasovszkytól sem arról, miként működtek és hatottak az eredetitől eltérő helyszíneken és tereken, a halálok, kivándorlások, gyilkosságok és öngyilkosságok után másokkal bemutatott estek. A kritikák most éppúgy, mint húsz évvel korábban a nóvum, a szokatlanság lelkes bátorítását vállalták fel, s a forradalmi színházi helyzetek mögé a baloldali politikai forradalmat asszociálták. Egészen Háy Gyula Szabad Népben megjelent írásáig, aki a magyar színháztörténetben először használta az avantgárd jelzőt megbélyegzésként. (Palasovszky úgy emlékezett, először Sándor Pál dicsérő kritikáját akarták közölni, de a már kiszedett kritikát megsemmisítették, s helyére Háy programszerűen elítélő értékelése került.) Háy Palasovszkyék színházát kakukktojásnak nevezte, melyet „a munkásság fészkébe csempésztek”. 

A cikk programbeszéd, mely előkészítette a terepet a kommunista színházi fordulat levezényléséhez. Az avantgárd színházi nyelvet az „idejétmúlt weimarizmussal” megtámogató játék csak „idealizálja” a munkásságot ahelyett, hogy valódi szerepbe állítaná, ezért hazug minden előadása. Háy Gyula kritikája után csak a kis példányszámú, alig olvasott Fényszóró jelentette meg Balázs Béla támogató írását, mely az allegória és a forradalmi értékek viszonyát elemezve utasította el a „zsdanovi szellemű” sematikus gondolkodást.

Színháztörténeti érték viszont, hogy Palasovszky végre – ugyan állandó támadások közepette – hosszabb hónapokat tölthetett kőszínházi intézményi keretek között, s szervezeti tapasztalataira támaszkodva kidolgozhatta a „szakszerű stúdiómunka”, a „kísérleti” előadások fontosságát összefoglaló lényegretörő színház gondolatát. 

Háy kritikája után gyakorlatilag megszűnt Palasovszky Madách Színháza. Még bemutatták a Tévedések vígjátékát (1945. július 28.) Fodor József új fordításában a színház fiataljainak önálló stúdiómunkájaként, de már műsorra kellett tűzni Makay Margit Társszerzők (1945. augusztus 4.) című darabját. (Makay Margit egyébként 1948-tól részt vett a színház vezetésében.) 

Politikai döntés következtében a színházat 1946-ban a Színművészeti Akadémia annektálta, így a munkaszolgálatból megszökött és Moszkvából hazaért Hont Ferenc igazgatása alá került 1948-ig. Palasovszky színháza a főiskola gyakorlóterepévé vált. 

Ez az 1946-os kultúrpolitikai konstelláció az osztálytársadalmak kategóriáit művészeti irányzatokká fordította, s az egyszerűsítésben Palasovszky, aki a kommunista változásokat nem tudta jó érdekérvényesítéssel, pártkommunikációval kivédeni, megmaradt a polgári kasztban, az avantgárd bélyeggel. Háy Gyula cikke ezt a felállást nevezte meg. 

A Madách Színház elvesztésével Palasovszkyt és Róna Magdát még kompenzációképpen meghívták az alakuló Mozdulatművészeti Főiskolára tanítani, de a táncoktatás és a testképzés talán előbb politizálódott, mint a színpadi játék intézményei, tehát a főiskolát és a mozdulatművészeket eltávolították a nyilvános reprezentáció köreiből. 

Palasovszky fogalmazásában: „úgy láttuk, hogy sem színpadi, sem táncművészeti törekvéseinknek nem kedvez az idő. Ezért hát egyelőre csak a munkásság kulturális nevelésével foglalkoztunk” és „elvállaltuk az MKP II. kerületi szervezetében a kulturális munka irányítását”. [80]  

Itt Bartók-estjük és Csontváry-bemutatójuk után nemkívánatos személyek lettek, s székhelyüket a XI. kerületbe kellett áttenniük. A sokadik újrakezdés tapasztalatával, ekkor még nagy erővel próbálkoztak valós színházi formációk és új lehetőségek teremtésével, ezért 1946 májusában a Mányoki út 16. szám alatti villában működő munkásotthonban létrehozták a Dolgozók Színházát, a század első magyar szobaszínházát. Igazi, a francia hagyományokat követő népszínházi kereteket akartak teremteni Copeau és Vilar több évtizedes munkájára alapozva. Támogatójuk a szociáldemokrata párt és a kommunista párt helyi szervezetei voltak, akik a villát minden este ingyen a rendelkezésükre bocsátották, s a közönség szervezésében is segítettek. „A XI. kerületi üzemek ü. b. szervei minden hónapban egy bizonyos összeget fizettek a színháznak, amit az akkori bérekből törvényesen levont félszázalékos »kultúrkalóriából« adtak erre a célra. Mi ennek megfelelően estéről estére bizonyos számú jegyet biztosítottunk az üzemek számára. Ezeket a jegyeket az üzemek kötelesek voltak ingyen (jutalomképpen), a dolgozók között szétosztani.” [81] A közönség fennmaradó huszonöt–ötven százaléka pesti értelmiségi fiatalokból, diákokból és Palasovszkyék húsz évvel ezelőtt, az újpesti munkásszínjátszásban kinevelt rajongóiból állt, ezért, és a villa rendkívül kicsi tere miatt igazi testközeli színházi gyakorlatot teremtettek. Egyre professzionálisabban, szinte iparszerűen viszonyultak az épület kínálta körülményekhez: se mozgásdráma, se kórus nem szerepelhetett, tehát most a szöveg, az irodalom felől indítva, a közművelődési programra helyezték a hangsúlyt. A klasszikus népszínházi programokra építve először rövid, „szatirikus jellegű irodalmi műsorokkal”, majd egyfelvonásosokkal akarták a munkásközönséggel elfogadtatni az egész estés színházi játékot. Kabarékat, irodalmi esteket szerveztek, a rendelkezésre álló dokumentumok és visszaemlékezések szerint sok felújítást játszottak az 1930-as évek sikereiből, többek között elővették Balázs Béla A halász és a hold ezüstje című játékát Róna Magda sziluett-koreográfiájával. A népszínházi karaktert vígjátékok: Goldoni A fogadósné (1946. augusztus 3.) és Shaw Az ördög cimborája (1946. szeptember 7.) című darabjaival igyekeztek erősíteni, s idézve követték Pünkösti commedia dell’artés játéktechnikáját.

Palasovszky húsz év színházi tapasztalatával itt, a Dolgozók Színházában nem a kísérletezés és a megnyilatkozás formanyelvének újszerűségét tartotta a legfontosabbnak, hanem az alkotó tudás biztonságos, pedagógiailag beavató karakterét. Klasszikus népszínházat akart, tervszerű műsorpolitikát, példát a „haladó szándékú rendezésre, a kollektív szellemre, pontos összjátékra és hiteles művészi emberábrázolásra”, s rendkívül figyelt arra, minden megszólalásában, nyilvános szereplésében, hogy az avantgárd minősítés ne jellemezhesse munkáját. [82] Az 1960-as években írt memoár-jellegű tanulmányaiban is élesen, (meg nem nevezett) színháztörténeti korszakhatárként emelkedik ki az 1946-ös év második fele, s tisztán követhető, ahogy az avantgárd technika, metodika, értelmezői státusz már a verbális kommunikáció szintjéről is egy másik beszédformációba kényszerült. „Ezúttal a színházat avantgardizmussal vádolni nem lehetett, mert semmi olyan formai vagy színpadtechnikai újítást nem alkalmaztunk, amibe beleköthettek volna […].” [83]

A Palasovszky-féle népszínház műsorrendjét a gyerekszínházi, a bábszínházi és a vásári komédiák tematikus és játéktechnikai ötvözetéből létrejövő, gyors váltású sorozatok jellemezték. A programterv alapján játszani készültek Csiky Gergely Buborékokját, Csehov Háztűznézőjét, Steinbeck Egerek és emberekjét, Solovjev A csendháborítóját. Ez utóbbi két darabnál jogvitába kerültek a Madách Színházzal, s kideríthetetlen, hogy ez a helyzet mennyire tartozott a nemzetközi jogbirtoklás vagy a politikai preferenciák szövevényébe, de a bemutatókból annyi bizonyítható, hogy a Hont Ferenc vezette Madách Színház jobb érdekérvényesítő pozícióban volt a Dolgozók Színházát vezető Palasovszky Ödönnél. 

A kritikák nem támadták már az előadásokat, hiszen a Háy-indította roham egy évvel korábban elérte célját, a Madáchot felszabadította a polgári avantgárd uralma alól. A Szabad Népben, a Világosságban, a Független Magyarországban, a Képes Figyelőben tudósítottak a Mányoki úti színház előadásairól, s noha támogató a hang, leginkább a pesti burzsoá színházak léha, „kétes értékű operett-, és életkép-felújításait” állítja szembe a haladó, budai munkásszínházzal. 

Palasovszky Róna Magdával a közönségnevelés direkt erejében bízott. Módszereik Madzsar Alice mozdulatművészeti iskolájából származtak: a természetes, hétköznapi megnyilvánulások felől indítva juttatta el az aktív nézőket a színházértés, a gondolkodás és együttes alkotás felszabadító fázisába, ezért erősítették a „rögtönzés, a közvetlen humor és az újszerű konferansz” technikáját. […] a nevelés fontos eszközének tekintettem a közönséggel való »együtt játszást« és az előítéleteket, vagy közkeletű tévedéseket célba vevő konferanszot.” [84] Ez a fajta nevelés azonban sokkal szélesebb körű társadalmi támogatást, vagy legalább hosszabb időt igényelt volna, hiszen Palasovszkyék budai színházát éppen a nézők másképp szocializált kulturális kötődései tették tönkre. Gyerekelőadásaik után a környező iskola igazgatói az avantgárd Balázs Béla helyett János vitézt rendeltek operett-változatban, a szociáldemokrata párt támogatásának visszavonásával fenyegetett, ha a kommunista, ráadásul futurista Majakovszkij teret kap színpadukon. 

Palasovszky közösségteremtő tudása és ereje iskolát formált, s az összefogott társulat későbbi eredményeiben mérhető: Szemes Mariann filmrendező, Tallós Endre és Bánffy György a Madách Színház tagja, Baksa Soós László a rádió főrendezője, Rózsa Mária a bécsi Burgtheater színésznője lett. 

Az avantgárd hagyományokat felhasználó népszínház 1946 szeptemberéig működött. Akkor, az előzetes szerződés értelmében a Bartók Béla Színházban, a kommunista párt Bartók Béla úti helyiségében játszottak volna októbertől, de a nézőtér nem volt semmivel felszerelve, se széksorral, se ülőhelyekkel, s még ugyan dolgoztak Lossonczy Tamással a díszletterveken, Palasovszkynak lassan be kellett látnia, nem elegendő a pártokon belüli támogatottsága. 

„Nem részletezem. A színházzal ismét föl kellett hagynunk […] Én és Róna Magda, különböző viszontagságok után, kertészek lettünk a budaörsi Alkotmány Téeszcsében, ahol nagyon jól éreztük magunkat.” [85]

---