FŐOLDAL
 


1.


2.


3.


4.


5.


6.


7.

 

AZ ÁLLANDÓ BÁBSZÍNHÁZAK

Az állandó bábszínház megteremtésének szándéka már a művészi bábjáték első kísérleteit is befolyásolta. Ábrándként, vagy a megvalósulás halvány reményével kecsegtető tervként ott húzódott Orbók Lóránd Vitéz László Bábszínháza és Blattner itthoni bemutatói mögött éppúgy, mint a későbbi próbálkozások hátterében. A külföldön nagy sikerrel működő állandó bábszínházak arra buzdították a bábművészet magyarországi megszállottjait, hogy mielőbb kövessék Papa Schmid (Joseph Leonhard Schmid), Vittorio Podrecca, Richard Teschner, a brüsszeli Théâtre Toone, vagy a Salzburgi Marionettszínház és mások példáját. Nem csupán a bábművészek fedezték fel Nyugat-Európa neves művészi bábszínházait, de nagytekintélyű színházművészek is segítettek felhívni a figyelmet a Magyarországon még hosszú ideig csak szűk szakmai közönség előtt zajló alkalmi bemutatók formájában éledező műfajra. Hevesi Sándor színházesztétikai elveinek bizonyítására hívta segítségül a bábjátékot. Szavai pontosan tükrözik a század első felének művészi bábjáték-eszményét, megállapításai érdekesen csengenek össze Szergej Obrazcov bő két évtizeddel később megfogalmazott felfogásával: „a bábszínház, a maga igazi, művészi korszakaiban soha és sehol sem iparkodott magát játéknak feltüntetni, hanem mindenkor a színházat igyekezett pótolni s a valóság illúziójával pályázott a közönség tetszésére. Amikor a puritán Cromwell 1640-ben, a jámbor polgárság ösztökélésére Angliában bezáratta az összes drámai színházakat, a bábszínház, amely addig inkább a közönséges népek és az éretlen gyermekek öröme volt, a betiltott színházak műsorából válogatta össze darabjait, népmulatságból színházzá fejlődött s az élet ábrázolásával próbált hatni. Közép-Európában épp azért, mert a bábszínháznak itt sohasem volt olyan erős élete és izmos tradíciója, mint a keleti vagy a latin népeknél, a bábszínházat merő stilizált játéknak hiszik, amely ellentéte mindannak, ami emberi, természetes és lélektanilag is összeérzett. Nyugat-Európában viszont, ahol a bábszínháznak és a commedia dellarténak nagy és gazdag múltja van, még a dróton mozgatott bábuk sem jelentettek soha puszta játékot, a színpadi keret sohasem jelentette az életből és illúzióból való kikapcsolódást. Ellenkezőleg: a közönség ott a bábuk játékától, a legjátékosabb előadástól is a valóságot várta – az igazán emberit. A Podrecca-féle bábszínház […], amely évek óta rendkívüli sikerrel járja a világot, s a művészileg oly kényes Párizsban szenzációt keltett, minden művészi hatását azzal érte el, hogy a bábuk szimbolikus emberek voltak (a színész is csak az), emberi életet és emberi lelket, emberi viszonyokat és emberi ferdeségeket elevenítettek meg az illúziót keltő, hiteles kis színpadon: röviden, a bábszínház érdekessége és hatása is csak abban rejlik, hogy szoros kapcsolatban van az emberrel és az élettel.” [1] Obrazcov az 1960-as évek derekán így gondolkodott ugyanerről: „a bábszínház […] a legallegorikusabb valamennyi dramatikus művészeti ág és műfaj között. A bábu azáltal, hogy nem ember és nem élőlény, hanem tárgy, jellegében máris allegorikus.” [2]

Az állandó bábszínház létrehozásának szándéka Magyarországon mégis évtizedeken keresztül kudarcba fulladt. Voltak ugyan eredmények: 1924-től Debrecenben másfél évtizeden keresztül több-kevesebb rendszerességgel játszott a Látványos Mesejáték Színház. A jellegzetesen műkedvelő-művészi vállalkozás lelkes létrehozója és vezetője, a tervezést, a kivitelezést és a rendezést is ellátó dr. Vargha Emilné évente vagy kétévente jelentkezett új műsorával. Nemcsak a meseirodalom népszerű darabjait játszották – felnőtteknek szóló zenei művekkel is próbálkoztak. Színre került Csajkovszkij Csipkerózsika-balettje, Offenbach Hoffmann meséi című operája, Sullivan A mikádó, valamint Planquette Rip van Winkle című operettje. Sajnálatos, hogy tevékenységéről fővárosi kollégái nem is vettek tudomást.

Az elszigetelődés más vonatkozásban is jellemezte a hazai bábos szerveződéseket. A bábművészek nemzetközi szervezetéről (UNIMA), mely 1929. május 20-án Prágában alakult meg, éppúgy nem szereztek tudomást, mint ahogy nem ismerték Közép– és Kelet-Európa művészi bábszínházait sem. Péterváron már az 1917-es forradalom előtt létezett marionettszínház, az 1920-as évek végétől működött Plzeňben Josef Skupa első bábszínháza, és a következő esztendőben sor kerül Obrazcov színházának megalapítására. Lehetett volna közelebbi példákat találni, ha a művészek nem a véletlenre bízták volna a „felfedezést”.

Az állandó művészi bábszínház megteremtésének gondolata komoly formában először 1936-ban vetődött fel; ezt Zsindelyné Tüdős Klára író, divat- és jelmeztervező, Zsindely Ferenc országgyűlési képviselő, később miniszter felesége támogatta. Tüdős Klára, aki egyebek mellett filmrendezéssel is próbálkozott, és az 1930-as, 1940-es években – többek között – a népi írói mozgalmat is segítette, összeköttetései révén előteremtette a szükséges pénzt a vállalkozáshoz. Az első állandó művészi bábszínház „célja az lett volna, hogy az összes művészi erők bevonásával a bábjáték minden lehetőségét kitapogassák” – emlékezett az akció szervezője, Szokolay Béla. – „[…] kísérletek, próbálkozások és minél gazdagabb, változatosabb kezdeményezések útján az összes elérhető módokat a közönség elé bocsássák, hogy a közönség mondja meg: milyen legyen a magyar bábjátszás. A vállalkozás pénzügyi megalapozása teljes sikerrel járt. Hajótörést szenvedett azonban a hatóságok bürokratikus meg nem értésén. Nem tudták ugyanis eldönteni, hogy mutatványos engedélyt vagy színháznyitási engedélyt adjanak-e. Így – nagy bölcsen – mindkettőt a vállalkozás nyakába sózták. A salamoni ítélet lehetetlenné tette a kezdeményezést, mert azt a sokféle adót, illetéket, ilyen-olyan díjat, amit fizetni kellett volna, ez az intézkedés olyan teherré növelte, hogy a színház semmiképpen nem bírta volna el.” [3]

Az írás az 1950-es évek jellegzetes dokumentuma, ne tévesszen meg tehát senkit ez a naiv fogalmazás, mely szerint úgy képzelték, hogy a közönség döntötte volna el, milyen legyen a magyar bábjátszás. A második világháború után Szokolay kénytelen volt hallgatni Zsindelyné segítségéről. Annál szomorúbb, hogy az első állandó fővárosi bábszínház terve nem anyagi fedezet hiányában, hanem a hivatal akadékoskodásai miatt hiúsult meg. Tüdős Klára egyébként Rongyok című emlékezéseiben megemlítette a bábszínház tervét. Fény és árnyék (1943) című játékfilmjében pedig ötperces vásári bábjelenet is szerepelt: az elhagyott feleség – akit Bulla Elma alakított – balatoni birtokán a magához vett árvagyerekeknek játszik. A kiváló színésznő szenvedélyes bábjátékáról közeli felvételek készültek.

Szokolay Bélának még nem sikerült állandó bábszínházat alapítania, ez csak öt évvel később adatott meg Rév István Árpádnak. Rév megszállottsága és eltökéltsége egyedülálló a hazai bábjátszás történetében; gyermekkora óta tudatosan és módszeresen bábművésznek készült. Első élményét egy gyermekfényképész műtermében szerezte. A Belvárosban, a Harmincad utcában működő fotós azzal kedveskedett állandó megrendelőinek, hogy gyermekeik számára minden második vasárnapon zsúrt rendezett. Az uzsonna mellé bábjátékot is kaptak a vendégek. Az egyszemélyes játék előadója a francia származású fényképészsegéd volt. Produkciója olyan hatást gyakorolt Révre, hogy – visszaemlékezése szerint – pár nap múlva már ő rendezett bábelőadást a ház és a környék gyermekeinek. Ettől kezdve folyamatosan foglalkoztatta a bábjáték. Reáliskolai tanulmányai mellett egy óbudai hegedűkészítő mesternél inaskodott, 1916-ban hadiérettségit tett, majd sikertelenül felvételizett az Iparművészeti Főiskola grafikus szakára. Végül a düsseldorfi Képzőművészeti Akadémián szerzett rajztanári és grafikusi oklevelet. Tanulmányai mellett folyamatosan reklámgrafikusként dolgozott; ezzel fedezve megélhetését és utazásait. Bejárta Németországot és Ausztriát, ahol számtalan bábszínházat látott. Miközben mindenről pontos feljegyzéseket készített, határozott elképzelése alakult ki a művészi bábszínházról. A főiskola befejezése után 1920-ban, mielőtt hazatért volna, elvégzett még egy két hónapos reklámgrafikai tanfolyamot Hollweinben.

Először megpróbált a reklámgrafikából megélni, majd – társtulajdonossal – Újpesten játékkészítő műhelyt alapított. A vállalkozás biztatóan indult, jórészt amerikai megrendelésre, tíz-tizenkét fiatal iparművész közreműködésével dolgoztak. A kitűnő üzletnek a korona inflációja vetett csak véget. Rév ezt követően a Veres Pálné utcai leányiskola óraadó rajztanára, majd az Iparosok Országos Központi Szövetkezete kosár- és fonottáru háziipari részlegének vezetője. Közben hegedűkészítői ismereteit is kamatoztatta. Szobraival, grafikáival kiállításokon szerepelt; tagja lett az Új Művészek Egyesületének, s egy ideig a szervezet főtitkára. Grafikáin az 1930-as évekre némileg modorosságba merevedett német expresszionizmus hatása érvényesült. Elmés fajátékai a korszak jellegzetes darabjai. Az 1930-as évek végére elsősorban mesterhegedűinek értékesítéséből sikerült annyi tőkét összegyűjtenie, hogy csendestárs segítségével megvalósíthatta dédelgetett álmát: megnyitotta az ország első állandó, hivatásos, művészi bábszínházát.

Rév elszántan tanulmányozta a dramaturgiát, a színpadtechnikát, a színjátszáselméletet, a zeneesztétikát és mindazt, amiről úgy vélte, nélkülözhetetlen az általa megálmodott színházban. Főiskolai tanulmányai idején fizetés nélküli szcenikusként működött német és osztrák színházakban; így szerzett gyakorlatot. Elképzeléseinek megvalósítását 1938-ban kis műtermi színpadán kezdte el. Különböző összetételű felnőtt- és gyermekközönséget hívott meg, hogy kipróbálja, milyen hatása van kísérleti előadásainak. A bemutatók után elbeszélgetett a nézőkkel, meghallgatott minden véleményt, és egyre mélyebb meggyőződésévé vált, hogy Budapesten a művelt, igényes, színházkedvelő közönség igényeit is szemmel tartva lehet csak művészi bábszínházat létrehozni.

Magyarország első állandó, hivatásos művészi bábszínháza, a Nemzeti Bábszínjáték 1941. március 17-én nyílt meg a VI. kerületben, a Podmaniczky utca 8. szám alatt, az egykori István Király Szálló épületében. Látszólag alkalmatlan és reménytelen a pillanat, amikor Rév megnyitotta színházát. Teleki Pál miniszterelnök két hét múlva öngyilkos lett, Magyarország megtámadta Jugoszláviát, három hónappal később pedig az ország hadba lépett. A háborútól való félelem egy ideig mégis kívül maradt a békebeli hangulatot árasztó, tulipánmotívumokkal díszített portálú, százharminc néző befogadására alkalmas, elegáns és meghitt színház falain. A Nemzeti Bábszínjáték első három esztendeje valóságos diadalmenet; gyermek- és felnőttelőadásainak nézettsége a legmerészebb várakozásokat is felülmúlta.

Igaz, Rév kiváló üzleti érzékkel látott hozzá az új vállalkozás beharangozásához. Remek sajtóhírverést szervezett, jól elhelyezett nyilatkozatok és plakátok előzték meg a Toldi színházavató premierjét. A főváros utcáin „Jön a bábos!” feliratú rajzos plakát csalogatta az induló színház előadásaira a közönséget. Rév műsorpolitikáját így foglalta össze egy rádióriportban: „ebben az intim kis színházban mindenki megtalálja az igényének megfelelő szórakozást, mert bőséges repertoárunk felöleli az összes műfajokat, nevezetesen klasszikusokat, kisoperákat, énekes, zenés népi darabokat, bohózatokat, népszínműveket, misztériumokat, balladákat, népmeséket, kacagóesteket és így tovább, és így tovább. Természetesen mindezeket roppant mulatságos, bűbájos, hogy úgy mondjam fajankó stílusban.” [4]

Ígéretét többé-kevésbé sikerült betartania; bár a felsorolt műfajok közül néhányat nem tudott a rendelkezésére álló négy évad alatt bemutatni, mégis műfaji sokféleség jellemezte műsorát. 1945 szeptemberéig tíz felnőtt- és hat gyermekelőadás készült el, melyek között volt népmese-feldolgozás, klasszikus irodalmi mű, opera, misztériumjáték, bulvárvígjáték, kabaréest és paródia.

A legnagyobb siker mégis a Toldi volt, mely – a kéthetes kolozsvári vendégjátékkal együtt – hétszázötvenhat alkalommal került színre ifjúsági és felnőttelőadásban. A Toldit – akárcsak valamennyi produkciót – Rév István alkalmazta bábszínpadra; a kísérőzenét a színház zenei vezetője, Laurisin Miklós szerezte. A dramatizálás során kizárólag Arany János szövegét használták fel. Az epikus részeket felosztották a szerepelők között, a leírásokat pedig az Arany János arcvonásait viselő regős adta elő. Az előadásban megjelent Rév színházának teljes eszköztára, és megfigyelhető, mi jellemezte a bábszínházról vallott nézeteit. Elsősorban az a bábtechnika, melyet szabadalmaztatása óta Rév-technikának neveznek. Lényege, hogy a kesztyűsbáb mozgatási elveit és Blattner Géza billentyűs bábjainak mechanikáját egyesíti. A bábu gerincét keményfából készült rúd alkotta; ezen a rúdon keresztül vezették a fejet, a szemet és a szájat mozgató zsinórokat. Ugyanezzel a módszerrel hajlították a báb derekát is. A színész hagyományos kesztyűsbábként húzta a kezére a figurát. Jobb kezének hüvelyk- és középső ujját a báb karjaiba dugta, bal kezével pedig a mozgatórúdon elhelyezett billentyűket kezelte. Ennek megfelelően Rév – egy méter magas, két méter széles – kis színpadán kesztyűsbábméretű figurákkal játszott. A színpad berendezése, technikai felszereltsége a kicsinyített „élő” színház színpadi követelményeit követte.

Rév István Árpád stílusa, sokat emlegetett – és évtizedek múltán bírált – „népisége” a kor népies színházi előadásainak ízlését követte. Színpadképei ugyanúgy a valóság pontos utánzását igyekeztek megvalósítani, mint élethű bábjai. A Toldi díszletei és a bábok ruhái felhasználták azokat a kellékeket, melyek az 1940-es években a falusi ábrázolást jellemezték. A kemence, a mázas edényekkel teli tálas, az ökrös szekér, a szénaboglyák, a tornác, a gémeskút meg a fák, bokrok, napraforgók mégis valamiféle idilli-mesebeli, szecesszióba hajló stilizálással jelentek meg Rév színpadán. A mozgó szemű, mozgó szájú bábok csodája és a környezet „majdnem” hitelessége kivételes értékű előadást hozott létre, amelyre minden bizonnyal szintén igazak Hevesi korábban idézett szavai, annak ellenére, hogy azok egy alapvetően más technikájú bábszínházra, Podrecca marionettjeire vonatkoztak. Rév előadása is „minden művészi hatását azzal érte el, hogy a bábuk szimbolikus emberek voltak […], emberi viszonyokat és emberi ferdeségeket elevenítettek meg az illúziót keltő, hiteles kis színpadon […]”. [5]

A Toldi stílusa, formanyelve és technikája a Nemzeti Bábszínjáték valamennyi produkciójában változatlan maradt. Ugyanezzel az eszköztárral mutatták be a korszak divatos bulvárdarabjait – Vaszary János Angyalt vettem feleségül című bohózatát és az 1927-ben a Belvárosi Színházban bemutatott Louis Verneuil-komédiát, Az ügyvéd és a férjét –; az operát, a misztériumjátékot és a kabarét.

Szép Ernő dunántúli népmesét feldolgozó játéka, az Egyszeri királyfi 1941 nyarán került a közönség elé. A mű címét, hogy a közönség ne gyermekeknek szóló előadást sejtsen a komor misztériumjáték mögött, megváltoztatták. Az Istvánka címmel bemutatott előadás Rév tradíciókról, népiségről vallott nézeteinek újabb összefoglalása volt; s kifejezte az országszerte uralkodó félelelmet is.

Istvánka, az egyszeri királyfi nem érzi jól magát apja országában, az élet igazi értelmét a természetben, a fák lombjában, a harmatcseppekben, a felhők és a csillagok között keresi. Fél a haláltól, ezért világgá megy, hogy megtalálja az örök élet birodalmát. A Halál a nyomába szegődik, és mindenhová követi. Végül eljut Tündérországba, ahol valóban nem ismerik az elmúlást, de emberszíve nem hagyja nyugodni, hazahívja a szülői házba. Mire visszatér, szülei meghaltak, a királyi palota is az enyészeté lett. A darab végén a tékozló fiú a Halál ölébe hajtja a fejét, aki szép mesét mond neki az igazi világról, egy olyan országról, ahol mindenki boldog, és ahonnan a földi élet csak álomnak tűnik. A szűrbe öltöztetett, árvalányhajas pörgekalapot viselő Halál szüntelen jelenléte a szomorú mese mögött a háború egyre valóságosabb veszedelmére is figyelmeztetett.

Ha ez a halálromantika mégsem volt ínyére a felejteni vágyó közönségnek, Rév gondtalanabb szórakozást is kínált. A Panoptikum igazi bábszínpadra való ötletet dolgozott fel: a kiváló történelmi személyiségek viaszfigurái között álló Bonaparte Napóleon egy látogató szerelmespár viháncolásából arról értesül, hogy imádott Josephine-je megcsalta. A hír feldúlja, s megszökik vitrinjéből, hogy hitvese nyomába eredjen. Filmesek közé keveredik, akik éppen egy Napóleonról szóló filmet forgatnak. Amikor megpillantják a megelevenedett viaszfigurát, rábeszélik, hogy vállalja el Napóleon szerepét, hiszen kísértetiesen hasonlít rá. Az ostoba rendező természetesen nincs megelégedve a választással, hosszan magyarázza, milyen hitvány jellem volt Napóleon, és miként kell élethűen megjeleníteni a császárt. Aztán különféle vígjátéki bonyodalmak után mégiscsak eljön a bosszú órája, Napóleon megfojtja a csalfa Josephine-t. Tettéért elmegyógyintézetbe zárják, ahol sok-sok Napóleon között ő a legelviselhetetlenebb bolond. A történet vége, hogy Napóleon visszalopózik a panoptikum nyugalmas vitrinjébe.

Ez a könnyed hangvétel érvényesült más műsorokban – Baj van a mennyországban, Kacagó est, Az ember nincsen fából – és a Tarka-barka kabaréest tréfáiban is. Rév István Árpádnak szándékában állt operai sorozatot indítani; ebből azonban csak két egyfelvonásos: Pergolesi Az úrhatnám szolgáló és Haydn A patikus című művének előadása valósult meg. A két operabuffa kedvelt darabja a felnőtt-bábszínházaknak; Rév azonban – a fennmaradt plakát szerint – Mozart- és Gluck-művek bemutatását is tervezte.

A Nemzeti Bábszínjáték gyermekeknek kizárólag népmese-feldolgozásokat játszott: Az aranyszőrű bárány, A sokattudó fiú, Az ezüstfurulya, A rókacsinálta király, a Terülj-terülj asztalkám és a Mátyás király rendet csinál tiszta forrásból merített. A gyermekelőadások legfőbb erénye ugyanaz volt, mint a felnőtteknek szóló, különböző hangvételű játékoknak: a csoda, az illúzió, a tökéletes kidolgozás. Az első hivatásos bábszínház társulatának tagjai: Irsay Nóra, Lubinszky Lili, Vághy Panni, Bató László, Faludi László, Gera Zoltán, Háray Ferenc, Kaszás László, Kertész István, Király Ferenc, Sashegyi József és Tamás Benő. A bemutatón Bató László játszotta Toldi Miklóst, az alig tizennyolc esztendős Gera Zoltán Toldi Györgyöt. Bató távozásakor Gera örökölte a címszerepet. Király Ferenc volt Bence és Nagy Lajos király; valamennyi női szerepet Irsay Nóra szólaltatta meg. Gera Zoltán volt Napóleon a Panoptikumban, Az ügyvéd és a férje címszerepeit Vághy Panni és Király Ferenc alakították. A társulatnál hosszabb-rövidebb ideig működő játékosok közül később többen sikeres színészi pályát futottak be, mások az Állami Bábszínház megbecsült tagjaként folytatták hivatásukat.

Rév színházában mindent egymaga csinált: írt, átdolgozott, plakátokat tervezett, bábokat, díszleteket készített, rendezett, és a bábszínészet mesterségére oktatta ifjú társulatát. Össze tudta egyeztetni művészi célkitűzéseit a közönség igényével. Valamennyi bábjátékát tiszta lelkiismerettel, mély meggyőződésből hozta létre. Nem követte elődeit; több okból az ő munkáját sem folytatta senki. Orbókkal és Blattnerrel ellentétben nem hatott rá a vásári bábjáték: idegenkedett idősb Kemény Henrik és Hinczék nyers temperamentumától, harsány rögtönzéseitől. (Jellemző, hogy gyerekkori élményei közül sem vásári emlékekre hivatkozott, hanem a fényképészsegéd bábjátékára!)

Rév István a minden részletében átgondolt és kidolgozott, tudatosan létrehozott művészi alkotásban hitt. Megvetette, alacsonyabb rendű szórakoztatásnak tartotta a mutatványosok előadásait. Színháza létrehozásával azt akarta bebizonyítani, hogy a bábjáték több, értékesebb lehet annál, melyet a Népligetben és a Városligetben játsszanak. „A Paprika Jancsi a Liget mulatsága… A salzburgi, nürnbergi, párisi bábjátékok már művészetet megközelítő mutatványok. A Nemzeti Bábszínjáték tökéletes művészi élmény. Az első bábszínház felnőttek számára” – magabiztosan így fogalmazta meg művészi hitvallását egy újsághirdetésben. [6] Egy tragikus korban, tévedéseivel, ellentmondásaival együtt korszakos jelentőségű tettet vitt véghez: magas színvonalú, sikeres, hivatásos bábszínházat hozott létre saját erejéből.

A Toldi hatszázadik előadása előtt tartott beszédében Kárpáti Aurél így méltatta a Nemzeti Bábszínjáték tevékenységét: „Amit ez a kis színház játékban, figurákban, látható és láthatatlan szereplőkben, írott és mondott szóban, énekben, zenében és díszletben ad: minden ízében színmagyar és művészi. Éppen ezért nevelő-hatása rendkívül komoly és jelentős. Thália tiszta templomocskája ez, amelyre szükség van, s amely sokáig hiányzott a főváros fejlett színházi életéből. Igazi színház, sok nagy színháznál különb, mert híven és hittel tölti be vállalt feladatát.” [7]

Kárpáti Aurél szavai azonban néhány év múlva, a koalíciós időszak zűrzavarában, majd a „fordulat évét” követő kemény diktatúra idején semmit sem értek. Rév elszánt beadványaira, tervezeteire nem érkezett válasz. Az első magyar bábszínház direktora 1945 szeptemberében még megnyitotta színházát egy új „tarka-barka” műsorral, de az infláció és a kultúrpolitika gáncsoskodása lehetetlenné tették a folytatást. A Budapesti Nemzeti Bizottság 1945. február 15-i hatállyal megerősítette ugyan igazgatói kinevezését, kiderítették azonban, hogy a Podmaniczky utcai helyiség bérleti szerződése már 1942 novemberében lejárt. A kultuszminisztérium diákotthont nyitott az épületben: a színháztermet konyhává és étkezővé alakították át. Rév hiába fellebbezett, színházát végleg bezárták. Az új hatalom – szakítva a múlt valamennyi emlékével – mindent elölről kívánt kezdeni. Nem számoltak senkivel – így az ereje teljében levő Rév Istvánnal sem –, akik 1945 előtt rövidebb-hosszabb ideig bábjátékkal foglalkoztak. (Az igazsághoz hozzátartozik, hogy Rév neve néhányszor fölmerült még különböző elképzelésekben, de „időben” mindig felbukkant egy másfajta „koncepció”…)

Amikor a Magyar Nők Demokratikus Szövetsége Országos Központjában 1947 végén felvetődött egy hivatásos állandó bábszínház létesítésének gondolata, mindenki úgy viselkedett, mintha ekkor kezdeményeztek volna először bábszínház-alapítást. Rév ekkor már azt sem bánta volna, ha a hivatalos szervek átveszik hajléktalan színházát. Felajánlotta teljes felszerelését és műhelyberendezését a miniszternek. Azt is előterjesztette, hogy készséggel vállalja bábos szeminárium vezetését; bábjátékosokat oktatna műfajelméletre, dramaturgiára. Levelét gróf Teleki Gézának címezte, de mire megérkezett, már Ortutay Gyula volt a miniszter. Ortutayt sem érdekelte Rév ajánlata.

Ebben az időszakban már a hivatalokban döntöttek arról, hogy ki milyen intézményt vezessen. A „népi demokráciában” az alulról jövő kezdeményezésnek nem volt helye. Még az amatőr bábcsoportok vezetőit is a felsőbb szervek nevezték ki. Az „önjelöltnek” keserves kálváriát kellett járnia. Ezt a folyamatot kitűnően szemlélteti a teljes elszigeteltségben megszervezett Szegedi Bábszínház története. A színház alapítója, dr. Kövér Béla még piarista diákként határozta el, hogy tanári és szülői támogatással műkedvelő bábszínházat alapít. A bábszínház ünnepélyes megnyitójára, a János vitéz bemutatójára 1946. december 24-én került sor. Az évad során további négy darabot tűztek műsorra: Molière A botcsinálta doktor, Arany János A bajusz és a Jóka ördöge, valamint Fazekas Mihály Lúdas Matyi című művét játszották felnőtteknek és gyerekeknek. A diákokból alakult együttes 1948 őszéig zavartalanul működhetetett; ekkor a pedagógus-szakszervezet „szakmai vezetőt” nevezett ki az együttes élére. Ezzel kis híján sikerült eltörölni a föld színéről a lelkes vállalkozást. (A pártállam idején, különösen a „fordulat évét” követően különös gonddal ügyelt arra a hatalom, hogy a demokrácia látszatát fenntartva ez az „érdekvédelmi szervezet” is a proletárdiktatúra és a párt irányvonalát védelmezze.) Az intézkedés nyomán a volt diákok többsége elhagyta a csoportot. Kövér Béla azonban kitartott a megalázó intézkedések ellenére is; egy ideig műszaki mindenesként tevékenykedett, átvészelve a piarista gimnázium megszűnését, a számos költözést és viszontagságot. Közben jogi doktorátust szerzett, szegedi vállalatok felelős állásait töltötte be – de kamaszkori kedvteléséhez haláláig hű maradt. Ő volt a vezetője az ország legrégebben folyamatosan játszó bábszínházának, a Szegedi Kamara Bábszínháznak, mely később Szegedi Bábszínház néven működött.

Természetesen az illetékesek erről sem tudtak, amikor 1948. február 20-án megkezdte működését a Paulay Ede utca 35. szám alatt, Várkonyi Zoltán Művész Színházának emeleti helyiségében, a hajdani Parisien Grill helyén a Mesebarlang, az „MNDSZ bábszínháza” ahogy a korabeli plakát hirdette a vállalkozást. [8] (A rövidítés a Magyar Nők Demokratikus Szövetségét takarta.)

A műkedvelők különben nem érdekelték ekkor már a kultúrpolitika irányítóit, akik olyan bábszínházról álmodtak, „ahol író, tervező, zeneszerző, színész mind-mind »hivatásos« a szó igazi értelmében” – emlékezett vissza a szavahihető krónikás, Óhidy Lehel. „Úgy gondolták – folytatta írását Óhidy –, hogy e művészek hivatásuknak érezvén a bábjátékot, magasabb művészi fokra tudják majd emelni, mint az öntevékenyek, akik csak szabad idejükben tudnak foglalkozni a bábjátékkal és az anyagi gondok sok értékes kezdeményezést törtek ketté.” [9] Eleinte az az alapítók szándéka, hogy a hivatásos bábszínház az országos bábmozgalom központja legyen; innen irányíthatják az öntevékeny csoportok munkáját. Ezt azonban nem tudták megvalósítani. A Magyar Nők Demokratikus Szövetsége gondosan ügyelt arra, hogy az új színház ne alakítson ki kapcsolatot az amatőrökkel, hiszen azokat a csoportokat régi szakemberek irányították.

A bábszínház kultúrfelelősének 1947 tavaszán kelt feljegyzése egyszerre tükrözi a fényes szelek nemzedékének lelkesedését és a bürokratizálódó apparátus növekvő önbizalmát. Az MNDSZ titkárságához címzett feljegyzés sorra vette a bábszínház megnyitásához szükséges feltételeket, például, hogy a helyiség központi fekvésű legyen, amely alkalmas színház, mozi vagy klub üzemeltetésére, majd így folytatta: „Műsora váltakozva lenne, gyerekeknek és felnőtteknek egyaránt: dramatizált népballadák, népmesék (a szomszéd népek bábművészetének felhasználásával), rövid vígoperák (Mozart, Pergolesi, Donizetti stb., persze a zenei rész lemezre felvéve) és különböző MNDSZ propaganda. […] A dolog sürgősségére való tekintettel kérek mielőbbi döntést, mert a bábszínházat augusztus 20-án szeretnénk megnyitni […].” [10] (A színház csak jó fél évvel később nyitotta meg kapuit.)

Így születtek, pillanatnyi döntések és rögtönzések nyomán, a kinevezések, ahelyett, hogy gondos mérlegelés után jó néhány jeles, tapasztalt művész közül választottak volna az illetékesek. Ráadásul a Mesebarlang létrehozásával – minden hangzatos szólam és tetszetős terv ellenére – megásták azt a szakadékot, mely az egyetlen hivatásos bábszínház és az amatőr bábmozgalom között jó egy évtizeden keresztül tátongott. Kós Lajos így értékelte ezt a folyamatot: „1949-ig a lázas készülődés, tervezgetés mögött a háttérben harc folyt. A felszabadulás után elsősorban az elavult és káros hajtásokat kellett lenyesni. 1947 után a harc második szakaszába lépett. A forradalmi átalakulásban egy időre felszínre vetődött könyöklők hátba támadták a szakembereket és művészeket, akik […] világosan megszabták a magyarországi bábjáték valamennyi formájának jövőjét, s az egységfronton nyugvó széleskörű nevelőmunka irányát. Megnyergelték azt a szervezetet, amelyet a közös szándék hozott létre, a vezetést lassan áthangolták a távlatokban gondolkodásról rögtönzött, pillanatnyi céljaikra. Ezt a változást bábművészetünk még ma sem tudta egészen kiheverni.” [11]

Az 1955-ben megjelent írás pontosan jellemzi a korabeli állapotokat, az elharapódzó dilettantizmust éppúgy, mint az amatőr csoportok kiszolgáltatottságát.

A Magyar Nők Demokratikus Szövetsége hamar megszervezte az új bábszínházat. 1947. december 1-jén szerződtették a társulat tagjait, és kinevezték a kiválasztott igazgatót, Révész Zsuzsát, a Színművészeti Főiskola rendező szakos hallgatóját és az Iparművész Szakszervezet bábfelelősét. A Parisien Grill (Palais de Dance) bábszínházzá alakítása idején a Magyar Nők Demokratikus Szövetségének Országos Központjában rendeztek be ideiglenes próbatermet és műhelyeket. „Alkotó hangulatban egy-két hét alatt valósággal családdá forrtak össze a társulat tagjai. Az indulásnál nem a tapasztalat, a tudatosság, hanem inkább az ügyszeretet vezette őket” – emlékezett Óhidy Lehel. [12] Azaz: fogalmuk nem volt, hogyan kell bábszínházat csinálni. Az első társulat hat színésze között (Huba Klári, Lukács Éva, Szőnyi Kató, Hetés György, Miklóssy Dezső, Óhidy Lehel) egy sem akadt, aki korábban foglalkozott volna bábjátszással. A legtapasztaltabb az egykori színinövendék, majd Bernáth Aurél-tanítvány ifjúkommunista igazgató volt. Révész Zsuzsa ugyanis úgynevezett „kultúrautón” már bábozott, és népmese-feldolgozásokkal folytatott pártagitációt. Talán ez a körülmény is közrejátszott abban, hogy kinevezését Balázs Béla és Ladányi Ferenc is pártfogolta.

Nem volt tájékozottabb a bábjáték titkaiban Gábor Éva, Lyka Károly hajdani felfedezettje, a Színházi Élet, majd a Színházi Magazin rajzolója sem, akit az ifjú és elszánt igazgatónő a bábműhely vezetésével bízott meg. Gábor Éva nem sokkal később a Bábszínház meghatározó tervezőművésze lett, számos felnőtt- és gyermekprodukció bábjait és díszleteit tervezte 1954-ig. A társulat tagjai közül Szőnyi Kató is kitűnt; egy évtized múlva a színház főrendezője lett, s számos nemzetközi sikert aratott. Ekkor azonban még egyikük sem sejtett semmit a bábjáték igazi lehetőségeiről. Amikor például elhatározták, hogy pálcás bábot szerepeltetnek, azt sem tudták, milyen az. A polihisztor Tiszay Andor sietett segítségükre, aki elhozta távol-keleti bábgyűjteményének egyik becses darabját, s azt másolták le a nekibuzdult művészek. Az eredeti jávai wayang-golek bábok szerkezete azonban jelentősen különbözött az Európa-szerte használt változatokétól. „Ezekkel a bábukkal igen nehéz volt a játék. Mozgáslehetőségük korlátoltabb volt, mint a mai pálcás bábuké, amelyek szerkezetileg praktikusan továbbfejlesztett wayang-bábuk. Az eredeti szerkezet és a forma lemásolása részben túlzott tradíció-tiszteletből történt, részben azért, mert a Mesebarlang még nem ismerte Obrazcov pálcás bábokkal dolgozó színházának bábtechnikai fejlettségét” – summázta Óhidy Lehel. [13]

A Mesebarlang Színes mesekönyv című első bemutatója nyolc mesét tartalmazott: A szép kisdobos című francia népballadát, Arthur Milne János király című művét, három Aiszóposz-mesét, Jókai Mór A lunátikus című írását, Hans Christian Andersen A borsóheregnő, illetve Hárs László Tündérség című munkáját, azonkívül a Fagyherceg című orosz népmesét és az Elindult Mária... című játékot, melyet kántálókból, bölcsőcskékből, népdalokból, valamint József Attila Betlehemi királyok című verséből szerkesztettek. Az utóbbi kettőben lépett fel a Fagyherceg címszerepében és a betlehemes játék angyalaként – a két pálcás báb. A népmeséket és a klasszikus meséket Rákos Klára, Révész Zsuzsa, Hetés György és Óhidy Lehel dramatizálták, a zenei összeállítás Kósa Klára és Kovács Barna munkája volt, a díszleteket Gábor Éva, a bábokat Révész Zsuzsa tervezte, utóbbi rendezőként is szerepelt. A Tündérség ősbemutató volt; Hárs László a Mesebarlang számára írta. A hályogkovács merészségével kísérleteztek az alkotók. Nemcsak a két pálcás báb szerepeltetése számított ritkaságnak a zsákbábok társaságában, de élő alak is fellépett a csöppnyi bábszínpadon: a Favágók című Aiszóposz-mesében Hermész isten mint óriás jelent meg, A szép kisdobosban pedig apródruhás mesélő szerepelt a paraván előtt.

Eleinte úgy tervezték, hogy külön műsorokat készítenek a különböző korosztályoknak, és legalább két produkciót tartanak műsoron. Az első előadás próbái azonban alaposan elhúzódtak, a bemutató kis híján meghaladta a társulat erejét. Mégis hatalmas sikere lett az új bábszínháznak: a sajtó lelkesedett, a Magyar Nők Demokratikus Szövetségének vezetése büszke és elégedett volt, mert a közönség nemcsak a pénztárat ostromolta meg, de az Országos Központot is. Egy sajtófogadáson olyan megjegyzést is megengedtek maguknak, mely szerint az új bábszínházban „nem »holmi vásári komédiások« játszanak, hanem hivatásos bábművészek”. [14] Aztán a közönség lassan fogyni kezdett. Mivel eleinte naponta három, vasárnap négy előadást tartottak, így a Színes mesekönyvet kilencvenkét előadás után le kellett venni műsorról. A kezdeti hatalmas érdeklődés megtévesztette a vezetőket, akik azt hitték, hogy ez tartós marad. Nemcsak a műfajban voltak járatlanok, fogalmuk sem volt a közönségszervezésről.

Jellegében és szándékában a második műsor nem sokban különbözött az elsőtől. A Tarka zene – kurta mese című előadás újfent nyolc kis jelenetből állt, az alkotógárda lényegében azonos volt; a zenei összeállító Kósa Klára és Kovács Barna, a díszlettervező Gábor Éva, a bábtervező és a rendező Révész Zsuzsa. A bemutató, melyre 1949. március 27-én került sor, mégis tartogatott érdekességet: Az Egyszer egy királyfi című népballada, Végh György A teknősbéka és Móricz Zsigmond A török és a tehenek című tréfája, A hangya és a katica című népmese, Ács Kató A kismalac című meséje, valamint Joós F. Imre Egy zsák búza című anekdotája mellett újfent sor került ősbemutatóra: Örkény István Kavicsgulyás című népmese-dramatizálására. A szösszenetnyi történet arról szól, hogy a háborúból hazatérő katona találkozik Semmimámival és a kisunokájával. Mindhárman nagyon éhesek, mire a katona felajánlja a csodakavicsát, amelyből pompás gulyás készíthető. Beteszik a fazékba. Csak nem akar megfőni. Talán egy kis zsír kéne alá. Meg hagyma. No meg paprika. Pár szem krumpli. Egy csepp hús sem ártana, mire Semmimámi előhozza a labancok elöl eldugott élelmet. Hármasban jóízűen elfogyasztják az ízletes kavicsgulyást. Miután Örkénynek a Művész Színházban nem engedélyezték Voronyezs című drámájának bemutatatását, az író első színházi premierjére ugyanabban az épületben került sor: a melléklépcső vezetett fel a tizenkét perces bábjátékhoz.

A második műsor száznegyvenkét előadást ért meg, a színházban mégis vége lett a „boldog békeidőknek”. Óhidy Lehel így emlékezett a megváltozott helyzetre: „A társulat egy része tudta, vagy ösztönösen érezte, hogy a színház nem áll szilárd talajon, amely pedig az egyetlen biztosíték arra, hogy tovább fejlődhessék, és hogy valóban megteremthesse a hivatásos magyar bábjátékot. Ebből a részben tudatosodott, de főleg ösztönös hiányérzetből pattant ki a nyugtalanság szikrája. E nyugtalanság eredményeként megromlott a kis család derűs élete.” [15]

A társulat fellázadt az igazgatónő ellen. 1949. április 29-én leváltották Révész Zsuzsát; helyére a Nemzeti Kamaraszínház egykori titkárát, Dutka Sándort nevezték ki; dr. Körmöczi Lászlót pedig rendezőnek szerződtették. Körmöczi – aki korábban a Belvárosi Színházban dolgozott még nagykőrösi tanárként adott be javaslatot vándorbábtársulatok szervezésére. A Mesebarlangról így írt szerződtetése másnapján: „A magyar bábjáték ma indult el a kísérletezés, a próbálkozás, a benne rejlő mérhetetlen művészi és nevelőérték kibányászása útján. Hosszú évtizedek, sőt századok mulasztását akarja pótolni Budapest egyetlen hivatásos bábszínháza: az MNDSZ »Mesebarlangja« és az a sok száz magánvállalkozás, amely a fővárosban és a vidéken előkészíti a magyar bábjáték évszázados történetét.” [16]

Ekkor került a társulathoz Havas Gertrúd, aki később kivételes vonzerejű komédiássá lett. Békés István személyében dramaturgot is szerződtettek.

Az évad végén az új vezetés Nyári meseműsor címmel mutatta be összeállítását; Szamuil Marsak két meséjét (Mese a kis bakkecskéről, Tornyocska) és a Lúdas Matyi feldolgozását. A díszletet ezúttal is Gábor Éva, a bábokat Farczády Renée és Somogyi Panni tervezte, az előadást Körmöczi László rendezte. A Szabad Nép kritikája ismét elragadtatással írt: a Mesebarlang „produkciója vérbeli bábosdi, s már a függöny szétnyílásának első percei után varázslatba ejti a nézőt […].” Az újságíró a színészek munkájáról is elismerően szólt: „Bábuik harmonikus mozgása, s beszédük kifejező árnyalása művészi készségük jelentős gyarapodásáról ad számot.” [17]

A meséket összekötő és magyarázó, tanulságokat levonó két mesterkélt bábfigura, Mesemondó Bence és Meserontó Vince didaktikussá tette az előadást. Ugyan a produkció háromszázhatvannégy előadásával a színház legnagyobb diadala volt; az új évad kezdetén már nem Dutka volt a társulat vezetője; helyére Piri Kálmánnét, a Magyar Bábjátékos Szövetség főtitkárát nevezték ki.

Az új produkcióval csak karácsonyra készültek el; ez volt az első és egyben utolsó olyan előadás a színház történetében, mely egyetlen témát dolgozott fel. Puskin Aranyhalacska című meséjét Végh György alkalmazta bábszínpadra, a tervező ezúttal – vendégként – Beck Judit, a rendező pedig Bálint György volt. A beszámolók elismeréssel szóltak a víz alatti jelenet megoldásáról: a színpad előterében két darab kék színű tüllfüggönyt engedtek le, és a két függöny ellentétes mozgatása azt az illúziót keltette, mintha egy tengeralattjáró ablakán át követné a közönség az eseményeket. A kritikák egyértelműen dicsérték a játékot: „A bábok néma arcjátéka mögött megszólaló stilizált hangok és a zenével meghangszerelten végigvitt történet a felnőttekkel is meg tudta éreztetni a költészet ősi ízeit” – írta a Kis Újság beszámolója. [18]

Az előadásban közreműködő Óhidy Lehel viszont úgy látta, hogy azok a színészek, akik színpadi gyakorlattal kerültek a bábszínházhoz, ekkor még nem ismerték fel a bábszínészet törvényszerűségeit: „Néha hosszú percekig a bábu úgyszólván mozdulatlanul állt, játékosa pedig szabad kezével és fejével hevesen gesztikulált a paraván alatt.” [19]

Talán ez volt az oka, hogy a Mesebarlang utolsó bemutatójára, Szamuil Marsak Macskalak, Alekszej Tolsztoj A répa és Ács Kató Egérút című meséjére csak 1949 áprilisában került sor. A díszlettervező Gábor Éva, a rendező Körmöczi László volt; a bábokat Somogyi Panni és Farczády Renée tervezte. Az Egérút fináléját egy mozgalmi induló dallamára énekelték, a Szabad Nép kritikusa ennek ellenére egyértelműen elhibázottnak ítélte az előadást. Ezzel az írással elkezdődött a hazai bábtörténet legostobább vitája, mely „antropomorfizmus-vitaként” került a szakmai köztudatba. A realizmus védelmében többen megkérdőjelezték a tárgyak és az állatok beszédének létjogosultságát a bábszínpadon. A realizmust védelmező ideológusok azzal érveltek, hogy a mese realitása vész el, ha az élettelen tárgyak megelevenednek, vagy ha az állatok emberi hangon beszélnek. Velük szemben Óhidy Lehel ezt hangoztatta: „Ha tovább visszük a gondolatot, a bábjáték csődjéhez s az egész műfaj lehetetlenüléséhez jutunk”. [20]

A bábmozgalomban is megkezdődött a tisztogatás. A frissen alakult Bábjátékos Szövetségben már nem jutott hely a régi mestereknek, és megkezdődött a vásári bábjátékosok engedélyének megvonása is.

A Mesebarlangot kétszer államosították. Először 1949. március 29-én; ekkor vette fel az Állami Mesebarlang Bábszínház Nemzeti Vállalat nevet. A színház fenntartására szánt összeg a Magyar Nők Demokratikus Szövetségének költségvetéséből a fővároséhoz került. A szervezeti felépítésben ez nem jelentett változást; a Mesebarlang korábban is állami intézményhez hasonlított.

Az intézmény második államosítása a fővárosi színházak államosításával együtt történt. A színház ekkor kapta az Állami Bábszínház nevet, és a Paulay Ede utcából átköltözött az Andrássy út 69. szám alatti helyiségbe, a Képzőművészeti Főiskola alagsorába. Személyi állományát a négyszeresére emelték.



[1] Hevesi, 1939 95.

[2] Szergej Obrazcov, Mi a báb? Fordította Balogh Géza. In: Bábesztétikai szöveggyűjtemény. Összeállította Tarbay Ede. Bp. [1979.] 48.

[3] Szokolay Béla–Kós Lajos, Művészi bábjáték-törekvések hazánkban. In: A bábjátszás Magyarországon 95–96.

[4] Rév István rádiónyilatkozata 1941. március 12-én. Gépirat. OSZMI Bábgyűjtemény. Rév-hagyaték. 1. album.

[5] Hevesi, 1939 uo.

[6] Rév István plakát- és újsághirdetése 1941-ben. OSZMI Bábgyűjtemény. Rév-hagyaték. 1. album. A hirdetés szövegét idézi Belitska-Scholtz Hedvig, Vásári és művészi bábjátszás Magyarországon 1945-ig. Tihany, 1974. 97.

[7] Kárpáti Aurél ünnepi beszéde. Gépirat. OSZMI Bábgyűjtemény. Rév-hagyaték. 5. album.

[8] Gábor Éva plakátterve. In: A bábjátszás Magyarországon 119.

[9] Óhidy Lehel, A Mesebarlang és az Állami Bábszínház története. In: A bábjátszás Magyarországon 117.

[10] Rákos Klára feljegyzése az MNDSZ titkárságának. Idézi Selmeczi Elek, Világhódító bábok. Az Állami Bábszínház krónikája. Bp., 1986. 31.

[11] Kós Lajos, A magyar bábmozgalom tíz éve. In: A bábjátszás Magyarországon 145.

[12] Óhidy Lehel, i. m. In: A bábjátszás Magyarországon 118.

[13] Óhidy Lehel, i. m. In: A bábjátszás Magyarországon 120–121.

[14] Óhidy Lehel, i. m. In: A bábjátszás Magyarországon 125.

[15] Óhidy Lehel, i. m. In: A bábjátszás Magyarországon 125–126.

[16] Körmöczy [Körmöczi] László, Egy különös színházról. Pesti Műsor 1948/23. 10.

[17] (L. J.) [Lózsy János], Nyári meseműsor. A „Mesebarlang új kapunyitása. Szabad Nép, 1948. június 2.

[18] A „Mesebarlang” új műsora. Kis Újság, 1948. december 30.

[19] Óhidy Lehel, i. m. In: A bábjátszás Magyarországon 133.

[20] Óhidy Lehel, i. m. In: A bábjátszás Magyarországon 126.