A polgárosodó Budapesten az első világháborúval megszűnt a színházi közönség homogenitása. A társadalom nem volt egységes, mint a „nagy” dráma- és színházkultúrájú korszakokban, hanem erősen megosztott. Ezt a megosztottságot csak erősítette, hogy a drámairodalom és a színházművészet a megújulás jegyében új utakat keresett. Hevesi Sándor Tömeg és közönség című írásában így vélekedett erről: „A művelt polgári elem – ez volt a színházak utolsó és megbízható közönsége, amelynek még megvolt a maga vonzóereje. [...] Az új elemek egy része fokozatosan beleolvadt a régi közönségbe, úgy, hogy állandóan szaporulat is keletkezett, minélfogva egyre több és több színház épült.” [1]

 

A gazdasági romlás, a hangosfilm és a rádió megjelenése útját állta az új közönségréteg kifejlődésének. Sőt, a régi közönség egy része is visszasüllyedt a tömegbe. A színházba járás divatja megszűnt. A mozi lett a tömegszórakoztatás eszköze.

 

Természetesen a színházvezetők nem nyugodtak bele ebbe a tendenciába, s számos módszerrel próbálták feltartóztatni a már-már katasztrófával fenyegető áramlatot.

 

A színházlátogató réteg nagysága a gazdaság függvényében változott, csakúgy, ahogyan az új színházi kínálat is. De az újonnan alakuló színházak részben függetlenítették magukat a gazdasági helyzettől, hiszen létrehozásukhoz minimális anyagi fedezet kellett. A reklámfüggöny, a ruhatár és a büfé bérleti díja csaknem fedezte az első premier költségét. Ám ha a befektető nem rendelkezett tartalékokkal, minden egyes bemutató költségeinek meg kellett térülnie ahhoz, hogy működőképes maradhasson a színház. Sokszor a csődbejutott színház tovább játszott, mert a színészek konzorciumot alapítottak. A színiakadémia, az egyesületi iskola és a magánintézmények működése folytán relatív színésztöbblet volt a fővárosban, amely állandó munkanélküliséget eredményezett még a virágzó években is. A színészek ezért vállalták a bizonytalan anyagi kimenetelű színházakhoz való szerződést, s ha más választásuk nem maradt, a konzorciumos alapon való fellépéseket.

 

Hevesi Sándor 1931-ben a színházi válságot elemző Ki az oka? című cikkében az anyagdrágaságot és a hitel hiányát nevezi meg a legnagyobb nehézségként: „Békében két rossz szezont is ki tudott állani a színházigazgató, mert hosszúlejáratú volt a hitel, s egy jó szezon hasznából két szezon kárát pótolni tudta. Ma csak rövidlejáratú hitel van, vagy az sincs, tehát egy vagy két hónap passzív mérlege megállíthatja, sőt beszüntetheti egy színház üzemét. Ezek az anyagi nehézségek és megszorítások természetesen visszahatnak a színházakban végzendő művészi munkára, amelyek gyöngülésével csökken a színház versenyképessége nem csupán más színházakkal, hanem a mozival, hangosfilmmel és rádióval szemben.” [2]

 

1918-tól szinte minden újonnan alakuló színház más és más közönségréteget célzott meg, más és más programmal indult, de történetük egy ponton megegyezett: anyagi nehézségeik mindennaposak voltak.

 

1920 őszétől Bródy István igazgatása alatt Eskü téri Színház néven működött, kizárólag operetteket játszottak – 1921 májusáig. A legnagyobb sikere Ralph Benatzky Yu Shi című művének volt, amelyet Németh Juliska, Ross Jenő és Magyar (Magaziner) Erzsi főszereplésével nyolcvanegy napig tartott műsorán a színház.

 

Az első világháborús színházi konjunktúrát követő válság első csődbe ment színháza volt az Eskü téri. A sajtóban közlemény biztosította az aggódókat, hogy a hirtelen kereset nélkül maradt színészeknek, táncosoknak már sikerült „a vidéken” szerződéshez jutniuk. S ekkor még matinét is rendeztek megsegítésükre.

 

Az épületben 1921. október 15-től az Eötvös-baroneszek Helikon néven mozgóképüzemet nyitottak. Az irodalmi értékű filmek vetítése mellett színházi előadásokat is tartottak. Ilyen volt 1922 májusában a Színházi esték az Eskü téri Helikonban elnevezésű sorozat: Boray Lajos, Kürthy György, Dezséry Gyula, M. Szoyer Ilona, Baló Elemér főszereplésével egyfelvonásos bohózatot, énekes dramolettet, grand guignolt játszottak. Az előadások szokatlan időpontban, este tíz órakor kezdődtek.

 

1922. november 23-tól 1925. május 31-ig az Apolló Kabaré is a helyiségben játszott. 1922 végétől szombaton és vasárnap délelőttönként az Írók Színháza elnevezésű matinésorozat is helyet kapott. (Emellett rendszeres mozielőadásokat is tartottak.) 1925-től Orion Mozgó néven működött filmszínház az épületben.

 

A Tanácsköztársaság bukását követően a Szerecsen utcában álló Kristálypalotából is színház alakult. A Wertheimer Orfeum Részvénytársaság tulajdonában levő épületben Bródy István és Wertheimer Elemér igazgatásával, a Revü Színház elnevezésű új operettszínházzal gazdagodott a főváros. A látványos, több helyszínen játszódó, nagy statisztériával, ének- és tánckarral színre vitt ámulatba ejtő látványosságok korszaka ez a néhány év. Balogh Böske, Magyar (Magaziner) Erzsi, Somogyi Nusi, Gallai Nándor, Kabos Gyula, Kubinyi György, Simonyi Dezső főszereplésével Offenbach, Robert Stolz, Paul Lincke, Hervé és Robert Planquette művei mellett hazai operettszerzők – Reiterer Ernő, Farkas Imre, Lehár Ferenc – is színre kerültek.

 

1920. május 15-én az Angol Parkban megnyílt a Scala Színház, a Revü Színház nyári játszóhelye, ahol az ősz beköszöntéig játszott a társulat.

1920 őszén Bródy István lett az Eskü téri Színház igazgatója, ekkor Wertheimer Tihanyi Vilmost szerződtette főrendezőnek. Az új vezetés azonban nem sokáig dolgozhatott, az Unió Részvénytársaság 1920. december 11-én átvette a Revü Színházat és testvérszínházát, a Scala Színházat. Mindkét intézmény vezetője, Szirmai Imre, a neves bonviván lett; őt 1924-ben Emőd Tamás váltotta fel.

A Blaha Lujza Színház épületét Vágó László tervei szerint 1921 nyarán átépítették. A színpadot a korszerű technika újdonságaival szerelték fel, a nézőteret kétemeletnyi páholysorral övezték, a földszinten kényelmes fotelsorokat helyeztek el. S a színház új nevet is kapott: a „nemzet csalogányáról”, a még élő és a megnyitón közreműködő Blaha Lujzáról nevezték el.

 

Tihanyi Vilmos, Vágó Géza és Ferenczy Frigyes rendezésében Offenbach, Zerkovitz, Huszka, Oscar Straus és Robert Stolz operettjeit játszotta a társulat, amelynek tagja volt – többek között – Barna Sári, Bercelly Magda, a fővárosban itt bemutatkozó Honthy Hanna, Galetta Ferenc, Halmay Tibor, Kerényi Gabi, Vaály Ilona, Sarkadi Aladár.

 

A színház szinte egyetlen darabjával sem aratott kiugró sikert, de Henry Christiné Fi-Fi (1921. december 7.), Huszka Jenő Lili bárónő (1922. szeptember 8.) és Oscar Straus A balga szűz (1924. január 12.) című operettje hosszú ideig műsoron maradt.

Az épületet az Unió Részvénytársaságnak 1925-ben sikerült előnyös szerződéssel átadnia a Nemzeti Színháznak. Hevesi a kikötött béren felül átvállalta az Unió százötvenmillió papírkoronára rúgó adótartozását, abban a reményben, hogy ezt az állam elengedi. A pénzügyminisztérium azonban a kamatok kamatjával behajtotta. 1932-ben a hatalmas deficit miatt be kellett zárni a színházat.

Renaissance Színház

Az első világháború és a forradalmak után Budapest szórakoztatóiparának viszonyai gyökeresen átalakultak. A mulatók látogatottsága rohamosan csökkent. A háborúból meggazdagodott spekulánsok nem tudtak három-négy orfeumot eltartani. A szélesebb fizetőképes publikum pedig egy csapásra eltűnt. Az ország fővárosába fel-felránduló vidékiek: kolozsváriak, szabadkaiak, kassaiak, akik szívesen múlatták az időt a Nagymező utca 22–24. szám alatt 1913-ban létesített Jardin d’Hiver, majd Télikertre keresztelt mulató páholyaiban is, vagonokban laktak, és sorsuk jobbrafordulását várták. Elveszítették biztos állásukat a snájdig katonatisztek. A küszöbön álló pénzügyi összeomlás tovább súlyosbította a helyzetet: az egykor gondtalan bankhivatalnokoknak és a szabad foglalkozásúaknak hirtelen napi gondjaik támadtak. A szűkös időkben még azok sem szórták látványosan a pénzt, akik megtehették volna.

 

Csak az nyújtott némi reményt a szórakoztatóiparból élőknek, hogy új találmány lapult a tarsolyukban: a film.

 

A naturalista színjátszáshoz, a látványos tánckarral és nagyobb létszámú zenekarral előadott operettekhez szokott közönség eleinte idegenkedett a kezdetleges filmektől, a gyakorlatlan színészek csetlő-botló játékától, az üres témáktól, a rossz feliratoktól. Emellett a „moziba járás” egyáltalán nem volt előkelő dolog: szűk helyiségekben kellett összezsúfolódni, s mindössze egy szál zongora szólt a sötétben.

 

Ám ahogy tökéletesedett a filmkészítés technikája, gyarapodott a filmiparba befektetett tőke is. Mivel a vállalkozók számára a megtérülés mindennél fontosabb, szemmel láthatóan emelkedett a színvonal. Az 1920-as évektől kezdve jó nevű színészek, ötletes operatőrök, művelt rendezők és sikeres írók kerültek a film bűvkörébe. De ugyanilyen jelentőségűvé vált a forgalmazás is. Társadalmi eseménnyé kellett emelni az eddig lenézett „mozit”. Budapesten is elegáns mozgóképszínházakat építettek, szimfonikus zenekarokat szerződtettek, a legtökéletesebb technikai berendezéseket vásárolták meg.

 

A kitűnő helyen épült, szemet gyönyörködtető Télikertre is szemet vetettek, mely a magánpaloták tulajdonosaitól karnyújtásnyira állt, a bérházakban élő tömegek pedig gyalog is elérhették. Az első átépítési tervekben még csak vetítésre is alkalmas mulatóról esett szó, de – végül színházzá és filmszínházzá alakították a helyiséget.

 

Az átépítés históriája jól példázza, hogy ebben az időben a színház és mozi élethalálharcát vívta. A színházművészet nem veszítette el a kulturális életben elfoglalt helyét, sőt az országcsonkítás nyomán túlkínálat alakult ki. A színházi vállalkozók külföldi tőke bevonására vagy trösztösítésre kényszerültek. Ebben a tülekedésben nehéz volt úgy ügyeskedni, hogy mindenki jól járjon. A sajtó nyilvánossága ellenére sem könnyű rekonstruálni, hogyan és miként lett a Télikertből végül Renaissance Színház…

 

Philipp Zsigmond és Pressburger Arnold budapesti kereskedők 1910-ben Bécsben Philipp és Pressburger néven filmkölcsönző vállalatot alapítottak, és 1914-ben fiókot nyitottak Budapesten, hogy a legnépszerűbb német filmeket terjesszék. Az első világháború végén a bécsi cég átalakult: fuzionált Kolowrath Alexander gróf gyárával, a Sascha Filmgyárral. Ekkor, 1918. szeptember 6-án hozták létre Budapesten kétmillió korona alaptőkével a Rádius Filmipari Részvénytársaságot. Később 1921-ben tízmillió koronás, 1923-ban ötvenmillió koronás tőkeemelést hajtanak végre.

 

A Rádius Részvénytársaság 1920-ban húsz esztendőre bérbe vette a Télikertet a ház tulajdonosától, Wabitsch Lujzától, hogy filmszínházat, és Góth Sándor igazgató vezetésével prózai színházat létesítsen benne.

 

Wabitsch Lujza azonban az átalakítási munkálatokba nem egyezett bele, s a Közmunkatanács, ellenkezését elfogadva, betiltotta az építkezést. Ám közben a Vígszínház, azaz a Faludi család is szerette volna az új színházat megszerezni. 1920. szeptember 11-én még arról írt a Pesti Napló, hogy a Rádius és a Vígszínház társtulajdonossá békül az új színházban, amelynek ekkor még neve sincs: Szigligeti Színházról, Művész Színházról, Arany János Színházról egyaránt szólnak az újságcikkek.

 

Egy héttel később már a tárgyalások megszakadásáról számoltak be. A Rádius visszakozott: szerinte csak a Vígszínháznak lenne haszna ebből a társulásból. S ami a legérdekesebb: ugyanezen a napon, 1920. szeptember 18-án, hirdetés jelent meg a fővárosi lapokban: „Megbízásom van Magyar Vígszínház Részvénytársaság részvényeinek felvásárlására.” Néhány nappal később nyíltabban is megírják: Ben Blumenthal megvásárolta a Vígszínházat.

 

Több magyarázat kínálkozik: a Faludi család miután eladta a Vígszínházat, a Nagymező utcába kívánna visszavonulni. Vagy éppen ellenkezőleg: az ottani tulajdonjogukat is átadnák Blumenthalnak. Esetleg ők is trösztösítésre áhítoznak, s ennek első lépcsőfoka a Télikert.

 

Az is lehet persze, hogy Wabitsch Lujza viselkedésének egyszerűbb az oka, és úgy van, ahogy a Színház és Divat cikkírója feltételezte: „A derék Lujzának […] megesett a szíve lebontásra kerülő szeparéin, s nem tudta elviselni, hogy ott, ahol az ő idejében pezsgő és dáridó folyt, most majd komoly és nemes művészetet ébresszenek az emberek.” [3]

 

Wabitsch Lujza nem hátrál meg, ám csakhamar meghátrálásra kényszerítették: „Goór Lajosnét, született Wabics [sic!] Lujzát, a Télikert tulajdonosnőjét többrendbeli árdrágítás címén egy hónapi elzárásra és kétezer korona pénzbüntetésre ítélték el.” [4]

 

Végül 1920. december 10-én nyílt meg a Renaissance Filmszínház. A Rádius Részvénytársaság vezérigazgatója, Barna Károly Siklósi Ivánt nevezi ki a filmszínház élére, aki egy évvel a megnyitás után így fogalmazza meg elképzeléseit: „A mozit az irodalom és művészet tisztultabb stílusához nivellálni: ez volt programom, és fokozottabb mértékben ez lesz ezután is. […] a Renaissance publikumát nem térítem le a tiszta filmkultúra mezsgyéjéről semmiféle üzleti és pénztársiker kedvéért sem.” [5]

 

Az igazság kedvéért: néhányszor bizony engedményeket tesznek. Igaz, hogy a Sumurum, a Boleyn Anna, a Gólem legendája című filmet itt mutatták be először a magyar fővárosban, de többször adtak – a Télikert régi hagyományait idézve – rövid filmekből és magánszámokból álló szórakoztató műsort. Nagy Endre is visszatért, noha csak rövid időre, maga konferálta Én és én című kisfilmjét.

 

Liptai Imre Pesti asszony című vígjátékának premierjével (1921. április 15.) végre elkezdődtek a színházi előadások. A színház kezdetben csak a mozit színesítette, bár az igazgató, Harsányi Zsolt nem egészen így képzelte: „A Renaissance Színháznak két fő elve van, amelyek jegyében elindul a munka útján: a színvonal és a vidámság.” [6]

 

Harsányi a magyar vígjáték „igazi típusának” akart otthont adni, ráadásul Budapesten szokatlan időben: vacsora után… A tervek azonban tervek maradtak. A színháznak kezdetben még a játszási engedélyért is harcolnia kellett. Harsányi terveiből alig valósult meg valami.

 

A műsor gerincét kortárs magyar és idegen szerzők – Harsányi Zsolt, Herczeg Ferenc, Henry Bataille, Louis Verneuil, Maurice Hennequin – vígjátékai adták. De színre került Edward Knoblauch műve, A faun (1921. június 10.) is, melyet Rajnai Gábor játszott nagy sikerrel a 20. század első évtizedében. Most is Rajnai alakította a címszerepet, s a darab azért került a Renaissance-ban színre, mert a Nemzeti húzódozott a felújítástól. A komolyabb irodalmat George Bernard Shaw Fanny első színdarabja (1922. január 3.) és Ludwig Herzer Morfium (1922. május 19.) című drámai színjátéka képviseli. A színház megalakulásakor a főrendező Góth Sándor mellett a társulat vezető művésze volt Berky Lili, Góthné Kertész Ella, Mészáros Giza, Bánóczi Dezső, Gaál Béla, Gózon Gyula, Kőváry Gyula és Pethes Sándor.

 

A színház vezetője 1922. január 31-én felbontotta szerződését. Harsányi távozása után néhány hét múlva a színház igazi sztárt szerződtetett le: Csortos Gyulát. Csortos színészként és rendezőként is az intézmény pillérévé vált, de sem ő, sem Ditrói Mór és Ferenczi Frigyes rendező nem tudták a színház arculatát megteremteni.

 

A döntő fordulatra egészen 1923 januárjáig kellett várni. Ekkor Bárdos Artúr vette át a vezetést, aki így emlékezett a „honfoglalásra”: „Egy új társasággal kibéreltük a mai Rádius mozit […]. Ez sem volt egyszerű dolog, mert az utolsó pillanatban valami titokzatos konkurenciánk támadt, amelynek ajánlatai halomra döntötték a mi tárgyalásaink eredményét. A színház a bécsi Sascha Filmgyáré volt, és amikor a filmgyár vezérigazgatója lejött Pestre, hogy a szerződést velünk aláírja, valóságos filmhajsza indult meg utána a városban. A titokzatos konkurencia – az Unió volt…” [7]

 

Bárdos Artúr hirtelen elhatározással az évad közepén távozott a Belvárosi Színház igazgatói székéből, és sebtében ottani színészeivel: Simonyi Máriával, Táray Ferenccel, Baló Elemérrel, Ilosvay Rózsival frissítette fel a társulatot. Csakhamar csatlakozott hozzájuk Törzs Jenő és Somlay Artúr.

 

A Renaissance Színházban 1923. március 9-én megszűntek a mozielőadások, így többé semmi nem korlátozta az igazgató terveinek megvalósítását.

 

A színház Bárdos vezetése idején klasszikus (William Shakespeare) és modern európai (Georg Kaiser, August Strindberg, Henrik Ibsen) drámák bemutatásával némiképpen versenyre kelt a Nemzeti Színházzal; míg modern rendezői törekvései révén – ha rövid ideig is – pótolta a Budapesten annyira hiányzó művészszínházat.

 

Bárdos Artúr a Renaissance Színház igazgatói székébe kerülve már 1923 októberében arról nyilatkozott, hogy a Shakespeare-mű bemutatására készül: „Tisztában vagyok vele, hogy mikor valamelyik színház nem kötelességből áldoz unalmas Shakespeare-misékkel a tradíciónak, kell, hogy előadását határozott művészi gondolat, a rendezésnek és játékstílusnak egyéni felfogása indokolja – nyilatkozta a Ma Este újságírójának.” [8] Hogy mit jelent az egyéni felfogás? Bárdos vezetőelvéről így beszélt: „leegyszerűsítésre törekszem, híven a darab aszketikus szelleméhez. A hangnak és a markáns koponyáknak dominálniok kell a zavaró színek felett.” [9] Különösnek és talányosnak tűnik ez a mondat, még Bárdos Artúrnak, a kor „avantgárd-rendezőjének” szájából is. A Pesti Naplóban nem is késik a válasz rá: „A Nemzeti Színház […] Hevesi Sándor vezetésével tökéletesen igyekszik interpretálni a brit halhatatlan remekműveit. És akkor jön Bárdos, A csodaszarvas jeles félrerendezője és hangról beszél, amelynek dominálnia kell a zavaró színek felett. Ez a nagy hang kissé furcsán hangzik a Renaissance Színház felől és éppen a Nemzeti Színház felé címezve.” [10] Bár a Renaissance Színház előadása iránt a sajtó felkeltette az érdeklődést, a Hamlet csak 1925-ben került a színház műsorára. De nem Törzs Jenővel, hanem Somlay Artúrral a főszerepben. S nem is Bárdos Artúr rendezte a bemutatót. Hogy mennyire nem érezte magáénak ezt az előadást, az is jelzi, hogy memoárjában egyetlen sorral sem emlékezett meg róla.

 

Arról viszont igen, hogy Kosztolányi Dezső a Renaissance Színház számára lefordította a Téli regét, a bemutatóra azonban már nem került sor; mégis „a magyar irodalom Kosztolányi néhány szép Shakespeare-fordítását köszönheti ennek a kezdeményezésnek” [11]

 

Bárdos Artúr sohasem esett kétségbe, ha egy-egy szerepre nem volt ismert, gyakorlott színésze: Túlzás volna azt állítani, hogy minden jelentős bemutatóval új színész is avatott, de jó néhány esetben a Renaissance Színházban is így történt. A csodaszarvas (1923. szeptember 29.) című darabban például négyen is bemutatkoztak: Tőkés Anna, Makláry Zoltán, Jávor Pál és Somló István. Ráadásul a Renaissance Színház előadásához Márkus László különös díszletet tervezett: az expresszionista szobabelső-vízió arra figyelmeztette a nézőt, hogy a drámai akció jelképes értékű. A színpadon ugyanis a féltékenység ösztönökben élő allegóriája jelent meg köznapi történetbe ágyazva. (Nem von le a kísérlet értékéből az sem, hogy Németh Antal 1923-ban a Zeneakadémián tartott felolvasásában álexpresszionistának nevezte ezt a törekvést, sőt megkérdőjelezte Bárdosnak a színpadkép megreformálásában játszott szerepét.)

 

Bárdos Artúrnak – az említetteken kívül – több emlékezetes sikere a Renaissance Színházban született meg. A Renaissance Színházban számos magyar szerző jutott szóhoz: ifj. Gaál Mózes, Szenes Béla, Orbók Attila, Vajda Ernő, Földes Imre, Lengyel Menyhért, Zágon István, Bánffy Miklós. Innét indult hódító útjára Szép Ernő Lila ákác (1923. október 30.) című vérbeli pesti története.

 

Bárdos széles világirodalmi kitekintést is adott. A kortárs francia drámairodalomból kiválasztott Paul Géraldy Szeretni! (1924. december 5.) és Jean Sarment Az árnyhalász (1925. április 2.) című színjátéka nagy sikert aratott. Színre kerül George Kaiser Asszonyáldozata (1924. április 11.), Henrik Ibsen Kísértetekje (1924. október 17.), William Shakespeare Hamletje (1925. szeptember 19.) és August Strindberg Haláltánca (1924. szeptember 16.). A két utóbbi bemutató Somlay Artúr pályájának meghatározó állomása. Ehhez a színházhoz kapcsolódott Kabos Gyula egyik legjelentősebb színpadi szerepe Szemjon Szolomonovics Juskevics Szonkin és a főnyeremény (1925. szeptember 30.) című művében. Max Reinhardt itt állította színpadra Molnár Ferenc Riviera című művét (1926. január 12.)

 

A vállalkozás mindennek ellenére csakhamar kifulladt, bár a bemutatókat sikeres sorozatokban játszották, s 1925 őszén Bárdos ismét elfoglalta a Belvárosi Színház igazgatói székét, s közös társulatot alapított. 1926 januárjában mégis az alábbi közlemény jelent meg a Pesti Naplóban: „A súlyos gazdasági helyzet és a velejáró kedvezőtlen színházi konjunktúra ma oly változást teremtett két előkelő fővárosi színháznál, amelyre a beavatottak már napok óta el voltak készülve […] a pénzemberek nem voltak hajlandók további befektetésekre, miután a jelenlegi viszonyok között nem láttak garanciát arra, hogy a szezon folyamán megjavulhassanak a viszonyok. […] Ezért a Budapesti Színészszövetséget hívták segítségül, amelynek ügyvezető igazgatója, dr. Molnár Dezső tárgyalásokat kezdett Bárdossal, abban az irányban, hogy a színházak bezárásától álljon el, ennek ellenében adja át azokat a színészek konzorciumának, mely azokat saját rezsijében fogja február 1-jétől tovább vezetni.” [12]

 

Bárdos Artúr így emlékszik vissza az eseményekre: „A Renaissance Színház […] utolsó néhány hónapját kivéve, nagyon jól prosperált. De ez az ingadozó értékelések és értékek korszaka volt. Egy nagyon kedves részvényesünk, régi, gazdag ember, azt javasolta, hogy fektessük a pénzt részvényekbe. Fogalmam sincs már róla, hogy mifélékbe, hiszen annyi vállalat és részvény volt akkor… […] szép papírosokat vettünk a művészettel szépen és fáradságosan megkeresett pénzünkért. Aztán jött a defláció, és a szép papírosok nem értek semmit.

 

Ellenben a Sascha-film, illetve pesti képviselete, a Rádius, mozit szeretett volna csinálni a színházból mindenáron. Alaptalan pöreivel sikerült is idegesítenie bennünket. Az akkorra már kicserélődött új részvényesek kijelentették, hogy így, ezzel a Damoklész karddal a fejünk felett, nem lehet dolgozni, befektetni, ők már unják a sok hercehurcát. Bocsássuk vissza a bérleményt a Rádiusnak. Fáradt voltam, feladtam a küzdelmet. Februárban további jogi következmények nélkül fel lehetett bontani a színész-szerződéseket, mindenkit kifizettek, átadták a színházat a színészeknek, vezessék ők a szezon végéig tovább. Ez a néhány hónap aztán elég volt ahhoz, hogy a színészek tanulságos példáját szolgáltassák a kollektív színházvezetés csődjének…” [13]

 

A Renaissance Színház 1926. április 12-én bezárt. 1926 őszén az épületben a Rádius Filmszínház nyitotta meg kapuit.

 

Új Színház

Budapesten a kabaréalapítási láz az első világháborút követően, a műfaj hőskora után csökkent. 1927. október 27-én mégis egy újabb kabarészínház nyílt Rott és Steinhardt Kis Komédiájának helyiségében, az Új Színház. A színház tőkés vállalkozója Upor József volt, az ő fia, Upor Tibor tervei szerint építették át a színházat. Upor a belső teret teljesen átalakította, így a színház nagyobb lett – büfét, dohányzót, társalgót alakítottak ki, s a nézőtér képe is megváltozott. A látást akadályozó oszlopsort beépítették az új páholyba, erkéllyel bővítették az ülőhelyek számát, teljesen nesztelen, amerikai gumiburkolat került a padlóra.

 

A művészeti igazgató Emőd Tamás, munkatársa Bársony István, a zenei vezető Nádor Mihály lett. A társulatba a színház vezetősége Árpád Margitot, Bálint Györgyöt, Boross Gézát, Dajbukát Ilonát, Déri Hugót, Eszterházy Ilonát, Gerő Erzsit, Gonda Józsefet, Harth Ilát, Karácsonyi Pirit, Kökény Ilonát, Orsolya Erzsit, Szenes Ernőt, Szegő Endrét, Toronyi Imrét, Tóth Magdát szerződtette.

 

Emőd és Nádor azt a kabarét akarta folytatni, amelyet az Unió csődbejutásáig az Andrássy úti Színházban szerkesztettek, s amely a Modern Színpad legjobb hagyományait követte. Csak három műsort tartottak, 1928 elején áttértek a három felvonásos színművek előadására, amely eredetileg is terveik között szerepelt.

 

A színház nevéhez méltó újdonsággal lepte meg a közönséget: Shalom An-Ski Dybuk (1928. február 10.) című héber kabbalista legendájának magyarországi bemutatójával.

 

A mű a moszkvai Habima előadásában európai sikert aratott, csakhamar Párizsban és Berlinben is színre került, s mindhárom előadás hatással volt a budapesti bemutatóra. A zsidó középkori misztikus vallásbölcselet kabbalisztikus és transzcendentális elemeinek különös ötvözetével összefogott történetet nem volt könnyű csak a külföldi előadásokra támaszkodva előadni. A téma és a miliő újdonsága, a mű lírai szépségei azonban feledtették a hagyománynélküliséget. Gerő Erzsi (Lea) és Baló Elemér (Chanán) a magyar színházi életben szokatlan, intellektuális, a dráma atmoszféráját hűen tükröző és követő játéka, Somlay Artúr csodarabbija is emelte az előadás vonzerejét. Így, az évad végéig – noha még három bemutatót tartottak – a Dybuk közönségsikerét egyik előadás sem közelítette meg, Sajnos Eugene O’Neill Szőrös majom (1928. április 19.) című drámájának bemutatójával a színház meghamisította az író szándékát. Csortos Gyula pályáján életrajzírói kiemelik a címszerep megformálását, valójában Csortos Yanck állatias butaságának túlhangsúlyozásával eltorzította a figurát. Az amerikai proletár acél-ember karakteréből nem tudott egyetlen vonást sem kiemelni. Az előadás így egy egzotikus sajtószenzáció dramatizált illusztrációja lett. De az sem használt a mű értelmezésének, hogy O’Neill-t az amerikai Molnár Ferencként hirdették, s az amerikai irodalomtól éppen olyan csodát és megváltást vártak a kritikusok, mint a technikai találmányoktól és fogyasztási cikkektől.

 

A második évadtól kezdve Torday Ottó volt az igazgató, Vitéz Miklós a dramaturg és Bárczy Ernő a főrendező. Ezt megelőzően a tulajdonos, Upor József szerette volna Heltai Jenő személyén keresztül a Magyar Színpadi Szerzők Egyesületéhez kötni a színházat. Ha Heltait nem is sikerült bevonnia a gyakorlati munkába az Új Színház iránya kétségtelenül az új magyar szerzők „felkutatását” és bemutatását szolgálta. Heltai az új évad megnyitó előadása, Faragó Sándor Bérkaszárnya című műve előtt (1928. október 5.) bevezetőjében – többek között – ezt mondta: „Új írók, új színészek, új rendezők ájtatos és lelkes csapata próbál itt ezen az új téren hontfoglalni. A magyar drámairodalom és a magyar színészet nevében jóindulatot és biztató barátságot kérek.” [14]

 

Emellett Boross Elemér Vakablak (1929. február 11.) című drámája volt az évad bátor magyar kísérlete. A börtönben játszódó, több irreális fordulattal tarkított történet sötét kép a társadalom romlott életéről, a börtönbüntetés hatástalanságáról (noha a főszereplők megjavulnak!), a hatalom szemtelen kegyetlenségéről. A téma mellett a dramaturgiai és színpadtechnikai újdonságok is frissítően hatottak, de a közönségsiker elmaradt. Ebben az évadban az erősödő anyagi gondok nem engedték erős társulat szervezését, a másod- vagy harmadsztárokat sem tudta a színház megfizetni, kizárólag „névtelenek” játszottak: Kaszab Anna, Justh Gyula, Gonda József, Orsolya Erzsi, Gárday Lajos, Bondy István, Keleti László, Baló Elemér, Boray Lajos.

 

Az ismeretlen színészek azonban egy darabot hihetetlen sikerre vittek: Földes Imre Tüzek az éjszakában (1928. november 3.) című irredenta tárgyú művét. A közéletben állandóan jelen levő és ébren tartott probléma irodalmi és színpadi feldolgozása volt Földes drámája. Szuggesztíven, minden olcsó fogást mellőzve, néhány jó és igaz típust alkotva nyúlt Földes ehhez a témához, így a siker sem maradt el. A következő évadban Földes Imre az Égő város (1929. október 10.) címmel megírta Komárom kettészakításnak históriáját. Az Új Színház a két művet heteken keresztül játszotta felváltva: a Tüzek az éjszakában több mint kétszáz, az Égő város több mint száz előadásával a színház legnagyobb sikere lett.

 

Számos magyar író műve került színre a színház rövid fennállása alatt: Benamy Sándor, Gellért Lajos, Mihály István, Orbók Attila, Vándor Kálmán, Pásztor Árpád, Pongrácz Elemér, Kelemen Viktor és Lestyán Sándor, Révész Béla, Vitéz Miklós mutatkozhatott be a Révay utcában. Számos felújítást is tartottak: Bródy Sándor Lyon Lea (1929. április 17.); Földes Imre Terike (1929. április 26.) és A császár katonái (1931. március 19); Herman Heijermans Remény (1930. november 27.), Georges Ohnet Vasgyáros (1930. december 25.), Henry Kistemaekers A kém (1931. május 2.), Maurice Hennequin–Paul Bilhaud Csókpirulák (1931. május 13.) című színjátékának bemutatása jól jellemzi az állandó nehézségekkel küzdő, igényes műsort ígérő színház vergődését. Két orosz szerző: Valentyin Petrovics Katajev (A kör négyszögesítése, 1931. október 14.) és Anton Pavlovics Csehov (Leánykérés, 1931. október 14.) is emelte a műsor színvonalát.

 

1929 őszétől Upor József visszavette a színház művészi irányítását, s 1930 szeptemberében felmondott Vitéz Miklósnak és Bérczy Ernőnek. 1931 januárjában azonban neki is „felmondtak”: házbértartozás miatt kényszerült elhagyni a színházat. 1931. február 6-tól a színház tagjai konzorciumos alapon játszottak tovább. 1931 szeptemberétől az év végéig Torday Ottó bérelte a színházat, a művészeti irányító Vitéz Miklós volt. A csődöt azonban ők sem tudták elkerülni – 1932 elején új rezsim költözött az épületbe: Bárdos Artúr és Hermán Richárd Művész Színháza.

 

Az egyre mostohább körülmények között működő színház művészi színvonala süllyedt, noha a magyar szerzők prózai művei mindvégig túlsúlyban maradtak. Megjelent azonban a népszerűbb bűnügyi kaland, a silány irredenta életkép és a komédia. Utolsó szalmaszálként még gyermekelőadásokat is tartottak.

 

A színház fennállása alatt számos rendező megfordult – így Hont Ferenc, Vajda Pál, Kürti Pál és Baróthy József. A kezdeti társulat állandóan változott, rajtuk kívül Harsányi Rezső, Gellért Lajos, Gózon Gyula, Berky Lili, T. Halmy Margit és Kálmán Erzsi játszott jelentősebb szerepeket a színházban.

 

Bethlen téri Színház

 

Kabaréként indult a Bethlen téri Színpad is. 1929-ben a Bethlen tér 3. szám alatt álló, Reiner Dezső műépítész által tervezett bérpalotában a tulajdonos, Rákosi Tibor 550 személyes filléres kabarét nyitott. A kabaré egészen 1933 szeptemberéig működött, csak ekkor tért át a színház vezetése az egész estét betöltő darabok játszására.

 

A színház 1933-tól a Rákosi család gazdasági és művészi vállalkozása volt. Rákosi Jakab és fia, dr. Rákosi Tibor, távoli, „szegény” rokonuk Rákosi Ottó neve mellett Fekete Józsefé szerepel néha a színház vezetőségében. 1934-ben Gellért Lajos mint dramaturg-főrendező, 1935-ben Szirmai Rezső mint dramaturg-igazgató működött a Bethlen téri Színházban.

 

Kezdetben a fővárosi „nagy” színházak kedvelt tematikájú darabjai kerültek színre: krimi (Szirmai Rezső: Előre megfontolt szándékkal, 1933. október 5.), irredenta színmű (Baál Ernő–Nagy Károly: Üzen a Hargita, 1933. november 31.), a fiatal értelmiség helyzete (bezdini Bayard Mihály: Valuta, 1933. december 22.).

 

A tucat művek mellett azonban akadt igazi gyöngyszem. Elmer Rice Számológép (1934. január 26.) című komédiája amerikai környezetben, már-már az abszurd színművek nyelvén a kispolgári lét majd minden stációját ábrázolta. Fischer Sándor kísérőzenéje, Upor Tibor díszletei elősegítették a szokatlan színpadi játék befogadását. A színház vezető színésze, Gellért Lajos mellett Orsolya Erzsi, Szigeti Jenő, Tamás Benő, Sarlai Imre, Kovács Terus, Fehér Lili szerepelt ebben a darabban. Rajtuk kívül ebben az időben a társulat tagja volt Justh Gyula, Békéssy Antal, Czobor Imre, Ürmössy Anikó, Miszlay Ilona, Keller Erna. Vendégszereplőként fellépett Beregi Oszkár, Gordon Zita, Márkus Margit.

 

Gellért Lajos nem csak mint színész volt a társulat lelke ebben az időben – az ő nevéhez fűződik a színház legnagyobb sikere. Gellért Lajos korábban Bárdos Artúr színházaiban jutott intellektuális egyéniségéhez, művészi ambícióihoz méltó feladatokhoz. 1928-tól 1931-ig az Új Színházban, 1931–1934 között a Magyar Színházban szerepelt. A Bethlen téri Színház bukása után nehezen találta helyét: 1936-ban még fellépett Bárdos Artúr Művész Színházában; 1940–1944 között azonban csak az OMIKE Művészakció előadásain láthatta a közönség. 1945-től a Medgyaszay Színházban, a Szabad Színházban és a Magyar Színházban folytatta pályáját. A Nemzeti Színház csak 1947-ben szerződtette. Első színpadi műve – A nagy riport, 1933. szeptember 7. – után, melyet Szánthó Dénessel közösen írt, hamarosan bemutatták Timosa, a cár katonája című drámáját, amelyet vagy háromszázötvenszer adtak elő a Bethlen téren. (Első előadása 1932. december 10-én, a háromszázadik: 1933. május 11-én volt!) A Timosa megszületését valószínűleg a Dybuk nagy sikere ösztönözte, ez a színmű is zsidó környezetben játszódott. Gellért visszaemlékezésében ezt írta róla: „Én láttam 24-ben az olasz fasizmust. Hitlert kitermelte a német nagytőke –, nálunk mozgolódnak a zöldingesek, terjed a ragály. És én itten a gyűlölet nyakát akarom kitekerni, egy regényes csomagolású színdarabbal.” [15]

 

Ezután a színház vezetése egymás után hasonló műveket tűzött műsorra. Néhány csak zsidó szereplőivel, a zsidó környezettel különbözött a korszakban született fércművektől. (Jacob Gordin: Anyaszív, 1934. június 7.; Oszip Dümov: Joske, 1935. március 14.; Peti Sándor–Vértess Lajos: Katz bácsi, 1935. április 10.; Perez Haméiri: Csodarabbi, 1935. szeptember 28.). De ebben a témában igazi irodalmat is kínált a színház. Bemutatták Bródy Sándor Lyon Lea (1934. október 10.) című drámáját a rabbi szerepében Csortos Gyulával, s előadták Szomory Dezső Péntek este (1935. március 14.) című egyfelvonásosát, amelyben „Beregi Oszkár alakja ércszoborként lenyűgözően tölti be a színpadot”. [16]

 

Az egyre erősödő antiszemitizmus elleni küzdelmet számos nagyhatású színmű elősegítette. A Bethlen téri Színházban azonban nagyrészt olyan műveket játszottak, amelyben idealizáltak a zsidó szereplők. A hazai népszínművekben, operettekben, zenés bohózatokban eddig kizárólag komikus zsidó figurákat vittek színre. Talán ennek ellensúlyozására a szerzők műveikben a népszínművek szituációit, meseszövését, jellemábrázolását követték; ám ezek a színjátékok gyakran az alkotók szándékával ellenkező hatást váltottak ki. Max Nordau Dr. Kohn című művét, noha a színház 1933. június 14-én bemutatta, 1933. június 17-én már betiltásáról tudósított Az Est. A szigorú intézkedés oka az volt, hogy a darab és rendezése a zsidó és a keresztény vallási és társadalmi kérdéseket „különösen a keresztény és a zsidó világnézetet, túlságosan élesen és ellenségesen állítja egymással szembe.” [17] Furcsa, hogy a betiltás tényét a liberális szellemiségű lap néhány oldallal később kategorikusan helyeselte: „ma semmi szükség felekezetei darabokra, semmi szükség, hogy egy külvárosi színházvállalat üzletet csináljon egy olyan kérdésből, ami ma Magyarországon szerencsére nincs, de legkisebb gyújtóanyagában is kihűlt. Ha választanunk kell az ország felekezeti békéje és ikszipszilon színházi vállalkozó üzleti haszna között, akkor mi mindenképpen Magyarország felekezeti békéje mellett fogunk szavazni. A színpadi ábrázolás művészete legyen szabad.” [18]

 

A színház társulata szinte évenként kicserélődött, s állandó szerződése mintegy tizenöt tagnak volt. 1935-ben Csortos Gyula, Czobor Imre, Érczkövy László, Fáy Béla, Bánhidy László, Fehér Lili, Sulyok Mária, Pogány Margit, 1936-ban Gellért Lajos, Darvas Ernő, Kökény Ilona, Kiss Manyi, Fenyő Emil, Gáti József, Tamás Benő, Csillag Albán Anna, Bánhidy László volt – mások mellett – szerződtetve. Fontosabb szerepben fellépett Sarkadi Aladár, Egri István, Keleti László, Simon Marcsa, Lengyel Gizi és Soltész Annie. A színház történetében egy alkalommal sikerült a korszak két legnagyobb sztárját felléptetni: Lennox Randevú (1935. január 12.) című színjátékát Csortos Gyula és Titkos Ilona nevével hirdethették.

 

A színház vezetése 1935 októberében a Royal Színházat megszerezte a Bethlen téri Színház társszínházául. Rákosiék hatalmas költséggel felújították az Erzsébet körúti épületet. Ez a befektetés azonban sohasem térült meg. Hiába mutatták be neves sztárokkal – Somogyi Nusival, Komár Júliával, Mály Gerővel – az Erich Kästner regényéből írt Három ember a hóban (1935. október 4.) című zenés vígjátékot, majd Fedák Sári főszereplésével az Ezüstmenyasszony című Eisemann-operettet (1935. december 20.). A deficit nőttön-nőtt, s ezen az sem segített, hogy a színház tagjai nem kaptak fizetést. Súlyosbította a válságot, hogy a Bethlen téri Színházban egyik bemutatónak sem volt sikere. Még Nusić Miniszterné (1935. október 30.) című vígjátékának sem, amely jó kritikákat kapott, de úgy látszik, ez a furcsa humorú színpadi mű ekkor még nem talált utat a közönséghez.

 

A színészek bírósághoz fordultak, s így érvényesítették szerződés adta jogukat: megkapták az elmaradt gázsit. A teljes csődöt Rákosiék nem tudták elkerülni, 1936 február végén árverezés volt a színházban. A színház függönyéért, a székekért, a rivaldáért, a pianinóért 3728 pengő folyt be. Ezután következett a szokásos konzorcium periódusa, felröppent a hír, hogy ismét kabaré fog a színházban működni, s ahogyan lenni szokott, az évad végéig sem tudta tartani magát a lelkes színészek csapata. A Bethlen téri Színházban 1936. április 14. után nem volt előadás.

 

A következő évad kezdetén, 1936 őszén Somogyi Gyula író és Hont Ferenc főrendező még megpróbálkozott színházi előadásokkal. Öt bemutatót tartottak – az utolsó hármat már tűzoltásként. (Molnár Ferenc: A doktor úr, 1936. november 11.; Balogh László: Csak játék!, 1936. december 22.; Brandon Thomas: Charley nénje, 1937. június 6.) Philo Higley–Philip Dunning Emlékezés (1936. szeptember 17.) és Richard Sherwood Légitámadás (1936. október 21.) című műve azonban egy igényes színházat körvonalazott. A társulat tagjai – Bánhidy László, Bihari Nándor, Gyárfás Miklós, Lázár Tihamér, Zách János, Apor Klári, Bodó Ica, Hollós Melitta, Tarnóczay Anna – ígéretes fiatalok voltak, bizonyításra azonban a Bethlen téri Színházbán nem nyílt lehetőségük. 1937 januárjában ismét bezárt egy színház Budapesten, s helyén mozi alakult.

 

Kamara Színház

 

A Nemzeti Színház az 1931–1932-es évad végén megvált Kamaraszínházától, amelyet az állam 1937-ig vett bérbe a Wertheimer Orfeum Részvénytársaságtól. Így az albérlőnek új bérlő után kellett néznie, hogy az üresen álló épület bérleti díja ne terhelje a költségvetést.

 

Az első évben Alapi Nándor lett az igazgató, aki az Országos Kamaraszínház megszervezésével és előadásaival bizonyította, hogy a Nemzeti Színház Kamaraszínházának törzsközönségét méltó műsorral tudja pótolni. Amilyen sikeres küldetést teljesített Alapi vidéki útjain, a budapesti en suite előadásokba belebukott. Az ígéretes társulat, amelynek Both Béla, Fenyő Emil, Zala Karola, Ignácz Rózsa, Köpeczi-Boócz Lajos, Peéry Piri, Olty Magda, Ditrói Ica, Sala Domokos, Egri István, Vértes Lajos is tagja volt; a gázsi elmaradása miatt 1933 májusában a színészszövetség támogatását élvezve sztrájkkal próbálta Alapit fizetésre bírni. A nagy port felvert ügy végére bíróság tett pontot: a sztrájk napjáig kötelezte Alapit a tartozás megfizetésére.

 

A következő évadot Alapi új pénzcsoporttal kezdte, de 1933 októberében már egy angol társulat vendégjátékát kellett igénybe vennie a direktornak; aki 1934. január 8-án lemondott pozíciójáról. 1934. március 31-én már Rónaszéki Béla vezetésével tartotta új bemutatóját a Kamara Színház. De Rónaszéki sem boldogult sokáig: 1934. május 8-án csődöt jelentett. Ezt követően 1934 szeptemberétől Harsányi Rezső volt a direktor. Paul Anthelme Az abbé című darabjának (1934. szeptember 22.) sikerét, amelyben a címszerepet az igazgató játszotta, nem követte újabb. Pedig Toronyi Imre, Szakáts Zoltán, Orsolya Erzsi, Mezey Mária szerepelt a színházban.

 

1934 decemberében ismét új vezetője lett a Kamarának: Korbuly Géza. Az új igazgató felhagyott a kísérletezésével. Nem akart sem új magyar drámaírót avatni, sem új külföldi írókkal megismertetni a közönséget. Jó vígjátékot szerzett. Szántó Armand és Szécsén Mihály Százhúszas tempó (1934. december 21.) című művét Toronyi Imre, Dajka Margit, Szakáts Zoltán, Gárday Lajos, Köpeczi-Boócz Lajos főszereplésével hatalmas szériában játszották.

 

Hasonlóan nagy sikere volt De Fries Károly Budapest–Wien (1935. november 9.) című zenés vígjátékának, amelynek főszerepeit Dajka Margit, Fejes Teri, Békássy István és Latabár Kálmán alakította. A zenés vígjáték lett a korszak műfaja, s a Kamaraszínház bezárásáig ezzel kísérletezett minden igazgató. 1936-tól Szűcs László az Operaház tenoristája állt a színház élén. Előadták Ábrahám Pál Mese a Grand Hotelben (1936. február 28.), Bródy István Zöld béka (1936. május 9.) Madame Bajazzo (1936. június 27.), Fényes Szabolcs Sok hűhó Emmiért (1936. október 24.), Rejtő Jenő–Kulinyi Ernő: Úrilány szobát keres (1936. december 23.) című zenés vígjátékát és Sally Géza Marika hadnagya (1937. február 17.) című operettjét. Hiába szerepeltek azonban operett-sztárok: Zilahy Irén, Dajka Margit, Sándor Anna, Delly Ferenc – a színház csak 1937 áprilisáig játszott. Ezután visszakerült a Wertheimer család birtokába, akik az Andrássy úti Színházat visszaadták a Nemzeti Kamaraszínházának. Így az 1925-ös állapot visszaállt – 1937-től a Paulay Ede utcában Andrássy Színház néven működött a Magyar Színház testvérszínháza.

 

„Kísérleti”, alkalmi előadások

 

Az elszigetelt színházi vállalkozások közül kiemelkedett az Írók Színháza, majd Írók Bemutató Színháza (a Népszavában Írók Kísérleti Színházaként is említették!) elnevezésű rendezvénysorozat, melyet a Nyugat című folyóirat támogatott. Az előadásokat az Eskü út 4. szám alatti épületben (ekkor éppen Eskütéri Helikon volt a neve) rendezték. A fiatal írók – Szívós Zsigmond, Székely Jenő, Szőke Kálmán, Diószeghy Miklós – kezdeményezésére létrejött vállalkozás szombaton és vasárnap délelőtt tartotta előadásait. Először 1922. december 17-én játszottak; akkor Deák Gyula Berzsenyi estéje című művét vitték színre, majd Szini Gyula Ikercsillag (1922. december 25.) és Hajnik Miklós A kirándulás (1923. január 28) című színjátékát adták elő. Itt került színre Füst Milán Boldogtalanok (1923. február 18.) című drámája is. „Persze azt nem tudhatod, micsoda fáradtság, izgalom kihozni egy ilyen előadást. Nehéz hetek voltak. […] Vasárnaponként adják a darabot a Helikonban, d. e. 11kor, még kétszer – talán háromszor is” – írta levelében Füst Milán. [19]

 

A napisajtó alaposan elbánt Füst Milán darabjával, míg Karinthy Frigyes a Nyugatban a naturalizmus műhelytanulmányának nevezte a drámát. Karinthy hozzátette azt is, hogy az előadás a színészek számára is próba volt, mert csak a naturalizmus színpadán van alkalmuk jó színésznek lenni: „Milyen nagyszerű volt Forgács Rózsi, ez a telivér színésznő, akit a becsületes naturalizmus s háttérbe szorított – és milyen »jók voltak«, de igazán, Gách Lilla, Toronyi, Halmi Margit, K. Harmos Ilona és a többiek.” [20]

 

A Boldogtalanok írója azonban nem köszönte meg Karinthy írását, sőt levelet írt, melyben visszautasította a cikk megállapításait. Levelének másolatát Móricz Zsigmondnak és Babits Mihálynak is elküldte.

 

A következő kiemelkedő eseményre 1923. április 15-én került sor; ekkor három magyar egyfelvonásost játszottak. Ady Endre A műhelyben, Móricz Zsigmond Ház az erdőben és Kuncz Aladár Vitéz Mihály a halál révén című művét Toronyi Imre, a Magyar Színház művésze rendezte; s Bánky Róbert, Bacsányi Paula, Makláry Zoltán, T. Halmi Margit és Doktor János játszották a főbb szerepeket. Az előadás előtt Ady Endre egykori nagyváradi kollégái: Nagy Endre, egy héttel később Dutka Ákos mondtak konferanszot.

 

Egy hét múlva azonban a vállalkozás utolsó bemutatója, Kertész István Fecskék (1923. április 23.) című műve Siklóssy Pál rendezésében megbukott. Pedig kitűnő volt a szereposztás: Pataki József, Harmos Ilona, Vágóné Margit, Sugár Károly, Orbán Viola, Bacsányi Paula, Makláry Zoltán lépett színpadra. Ez a sikertelen bemutató lehetett az oka, hogy a vállalkozás megszűnt. Az előadás színlapján ugyanis még meghirdették Szívós Zsigmond Szerelmi dráma című művét; úgy tűnik, hogy erre a bemutatóra már nem került sor.

 

A Thália Társaság egyik legnagyobb tehetségű művésznője, Forgács Rózsi nem találta helyét a hivatalos színházakban. A Thália megszűnése után 1908-ban a Népszínház–Vígopera tagja lett; játszott a Magyar Színházban és Kolozsvárott is, mígnem 1918 tavaszán a Nemzeti Színház is meghívta tagjai sorába. Ezek a feladatok azonban nem elégítették ki művészi ambícióit és színésznő a Thália Társasághoz hasonló vállalkozást alapított. A Thália egykori játszóhelyén, a Folies Caprice helyiségében, a Révay utca 18. szám alatt lévő Kis Komédiában 1923. november 11-én Forgács Rózsi Kamaraszínháza néven nyílt új vállalkozás. Forgács Rózsinak még a megnyitás után egy évvel kelt nyilatkozatából is elhivatottság sugárzott: „Ott vagyok most is, ahol kezdtem. […] Valamikor a Thália, most a kis Kamaraszínházamban, ahol csak ünnepnapok délutánjain játszhatom. Hogyan, miből, azt nem tudom elmondani. A csengő aranyak mindig távol maradtak tőlem, s az anyagi gondok mindig ott leselkedtek a hátam mögött.” [21]

 

Forgács Rózsi elsősorban bemutatóival követte a Thália irányelveit. Előadták August Strindberg Júlia kisasszony (1923. november 11.), Gerhart Hauptmann Elga (1924. március 30.), Henrik Ibsen Rosmersholm (1924. február 3.), Johann Wolfgang von Goethe A bűntársak (1925. november 29.) című színjátékát. Az orosz szerzők közül pedig Anton Pavlovics Csehov – A medve, 1923. november 11.; Háztűznéző, 1925. március 15. –, Nyikolaj Gogol – A játékosok, 1926. március 20. – és Iván Turgenyev – Kisvárosi nő, 1925. március 15. – került színpadra. A nyugati drámaírók magyarországi „jelenlétét” John M. Synge A halotti tor (1925. november 29.), Karl Schönherr A Föld (1924. november 23.) és Georg Kaiser Juana (1923. november 11.) és Tűzvész az operaházban (1923. december 23.) című drámáival gazdagította a Kamaraszínház.

 

Forgács Rózsi lehetőséget teremtett magyar művek bemutatására is, melyek közül csak Füst Milán Boldogtalanok (1925. január 11.) című drámája állta ki az idő próbáját.

 

Forgács Rózsi a Thália Társaság gyakorlatával ellentétben rögtön a munkásközönséghez fordult; a Szakszervezeti Tanáccsal keresett kapcsolatot. A testületnek azt javasolta, hogy az ő Kamaraszínháza legyen a létrejövő munkásszínpad előkészítője. A Szakszervezeti Tanács el is fogadta a művésznő ajánlatát, s felhívta a munkások figyelmét az új színházra, „amely tiszta irodalmat és művészetet nyújt és a helyárait is úgy szabja meg a szervezett munkásság számára, hogy hozzáférhet az előadásokhoz. […] Támogassák tehát Forgács Rózsi munkáját az elvtársak, mert ez az út és mód arra, hogy fölnevelődjék a közönsége a későbbi munkásszínháznak.” [22]

 

A Tháliához hasonlóan Forgács Rózsi sem találta meg azokat a színpadi műveket, amelyek a munkások világához álltak a legközelebb. Az is igaz, hogy nem adott művészi élményt sem színháza. Egyetlen komoly színésze nem volt társulatának: az igazgatónő egyéniségéhez igazodott a műsorterv. Hiányzott az erős rendezői és színésznevelői elképzelés, amelyek hiányában csak becsületes szándékú, tisztességesen betanult előadások születhettek. A társulat ismertebb tagjai: Sugár Lajos, Bacsányi Paula, Alapi Nándor, Ballagi Dénes, Sármássy Miklós, Vágóné Margit, Harmos Ilona, Doktor János. Rendezőként dolgozott itt Hegedűs Tibor és Szőke Kálmán, de több előadást Forgács Rózsi állított színpadra.

 

Az anyagi korlátok sem erősebb társulat szervezését; sem az új szcenikai megoldások bevezetését nem tették lehetővé. A Kamaraszínház krónikus pénzhiánya miatt, újabb és újabb pályamódosításokra kényszerült. Országjáró körutakon, vidéki, elsősorban Pest környéki munkásotthonokban való vendégszereplésen próbáltak bevételhez jutni.

 

Forgács Rózsi Kamaraszínháza 1926. március 20-án rövid időre elhagyta a Kis Komédia helyiségét. A Terézkörúti Színpad társulata éppen vendégszerepelt, helyisége pedig üresen állt ebben az időben. A Kamaraszínház esti előadásai teljes kudarccal végződtek: Budapest esti színházi életébe sehogy sem illett az irodalmilag is értékes műsor, a Terézkörúti Színpad kis nézőtere gyakran üresen tátongott.

 

Forgács Rózsinak gyermekelőadásokkal sem sikerült egyensúlyba tartania színházát; pedig 1926 karácsonyától 1927 áprilisáig a gyermekek számára játszottak. 1927 nyarán még megpróbálkoztak a szokásos vidéki körúttal, de ez csak a jelképes befejezésre futotta: a Thália Társasághoz hasonlóan Forgács Rózsi is Nyíregyházán tartotta meg utolsó előadását.

 

De a magyar dráma népszerűsítése nem sikerült jobban a Budapesti Színész Szövetség támogatásával 1926-ban alakult Új Magyar Drámaírók Bemutató Ciklusának sem. A vállalkozás, amelyet dr. Sándor Zoltán vezetett, délelőtt vagy éjszaka egy-egy előadással olyan műveknek adott színpadi bemutatkozásra lehetőséget, amelyek nem „szerző”, hanem „író” tollából születtek. Hat magyar újdonság került színre: Sándor Imre Szedjetek szét, csillagok (Belvárosi Színház, 1926. február 11.) és Mint az új bor forr (Fővárosi Operettszínház, 1927. április 17.) című műve; valamint Szederkényi Anna A legtisztább víz (Belvárosi Színház, 1926. április 17.). Székely Jenő Az öngyilkos élete (Renaissance Színház, 1926. április 23.), Vitéz Miklós Békesség (Vígszínház, 1928. február 12.) és Boross Mihály A költő (Új Színház, 1929. május 7.) című alkotása.

 

A bemutatók közül elsősorban Sándor Imre Szedjetek szét csillagok című művének bemutatója érdemel figyelmet, melyet Szőke Kálmán rendezett. Az egészségtelen családi környezetből az „életbe” kikerülő lány az első csábító karjába tántorodik, s az erkölcsi lezülléstől a halál menti meg: fürdőzés közben a Dunába fullad. A merész témájú történet színpadra vitele sem volt konvencionális. Az ötödik kép nagy részében csak az üres szín volt látható – a Dunán úszó holttest és a halál tolmácsának költői dialógusa alatt. A Duna folyását érzékeltető fény és színhatások nem tudták a felolvasásszerűséget ellensúlyozni. (Biztos, hogy a színészek valóban olvasták is a szerepet, hiszen a nézők nem látták őket!) A közönség ennek ellenére rokonszenvvel fogadta a művet, de a nemiségről szóló őszinte és „fennkölt” részek azért megbotránkoztatták, noha az értő előadás erre nem adott alkalmat. „A polgári osztálykonvenciónak kedvező színházi politika, s az igényeket méret szerint kiszolgáló szerzők rontották el a közönséget annyira, hogy a nemiségről való bármily fennkölt gondolkodást is nem tudja zavartalanul fogadni” – írta az előadásról Nagy Lajos. [23] A főszereplő Hollós Ilona mellett – akinek játékát Ignotus Pál kis cikkben méltatta a Nyugatban – Turay Ida, Matány Antal, Ürmössy Anikó és Gellért Lajos játszotta a fontosabb szerepeket.

 

Boross Mihály A költő és Vitéz Miklós A békesség című műve a megbékélésre, a szeretetre, az egymás iránti bizalom fontosságára hívta fel a figyelmet. Mindkét drámai mű hatástalan maradt, pedig elementáris erejükkel hozzájárulhattak volna a mesterségesen is előidézett előítéletek enyhítéséhez. A Hegedűs Tibor rendezésében bemutatott színjátékokat ráadásul csak néhány napilapban méltatták.

 

Az Új Thália volt az 1930-as években az utolsó jelentős színházi kezdeményezés. Márkus László a társaság létrehívója és vezetője a Thália Társaság megalakításában is szerepet vállalt. Harminc évvel később azonban úgy érezte, hogy amiért a Thália létrejött – megvalósult. Egyeduralkodó lett a realista-naturalista formanyelv, függetlenül az egyes drámák stílusától. Kárpáti Aurél a Nyugatban így foglalta össze Márkus László új célkitűzéseit: „Az […] Új Thália elsősorban a színjátszás sablonná merevedett realizmusának üzen hadat. De nem éri be ennyivel. Ki akarja űzni a színpadról mindazt, amit közben a mozi csempészett be oda. Szakítani kíván azzal a rendezői önkénnyel, amely a drámaíró fölé kerekedik, s nem a darabot, hanem egyedül saját elképzelését teszi meg az előadás alapjául. Óvást emel minden olyan törekvés ellen, amely a színpadot népgyűlési dobogóvá alacsonyítja, s művészi autonómiájától megfosztva a Zeitstück hamis értelmezésével, társadalmi és politikai célok szolgálatába állítja. […] Az Új Thália […] a színházat vissza akarja adni önmagának, hogy deszkái újra azok a világot jelentő deszkák legyenek, amelyeken legfőbb úr a költő, akinek természetes szövetségese a sztár-nélküli, zárt együttes, lévén a színház egyrészt a legmagasabb költészet, másrészt a legkollektívebb művészet ősi hajléka.” [24]

 

Az Új Thália bemutatkozó előadásával rögtön megvalósította művészi célkitűzéseit. (A Magyar Színházban 1934. március 4-én délelőtt előadott színdarab, Felkai Ferenc Bábel című műve a magyarországi avantgárd színjátszás kiemelkedő eseménye; ezért erről az avantgárd színházi törekvéseket bemutató fejezetben esik szó kötetünkben.)

 

Az Új Thália következő bemutatója is a magyar színháztörténet ritka pillanatát hozta: Tamási Áron Énekes madár című székely mesejátékának előadásán a színjáték összes alkotóeleme harmonizált. A bemutatóra a Royal Színházban Pünkösti Andor rendezésében 1935. november 17-én került sor. Pünkösti így jellemezte Tamási művét: „Az igazi szerelem nagy áriája ez a műfajilag meghatározhatatlan kis csodamű, de az áriát dudahang kíséri és a színpadi képek csodáit a lélekhegedű nemes zengése festi alá. Az ifjúság szerelmének örök győzelme ez a székely mese, ahol a diófa az égig nyúlik, és a fal kimozdul a helyéből, hogy az igaz szerelmeseket megmentse a varjúkárogástól és a vénség dühétől, amely nem tud belenyugodni, hogy az idő felette eljár.” [25]

 

Schöpflin Aladár a Nyugatban a népköltészet hangjának színpadi értékesítésére tett érdekes kísérletnek tartotta a művet, de azt is elismerte, hogy dialógusai az elmés tréfálkozó beszédből építkeznek, s az egyes jelenetek jól játszható, hatásos színpadi képek.

 

A meseszerű, sokszor a bohózat határán járó mű megelevenítésére a stilizált játék volt a legalkalmasabb. Ránki György erdélyi népzeneelemek felhasználásával írt muzsikája hangulatfestő kíséretként teremtette meg a nézők számára szokatlan atmoszférát. De a díszletek is hasonló tónusban születtek. Fülöp Zoltán és Simon Klára a második felvonásban népballada illusztrációval idézte meg ezt a különös világot. A szereplők is alkalmazkodtak az új játékstílushoz. Különösen Eszter szerepében Orsolya Erzsi, aki „teljes életet ad az alaknak, s pontosan a szerepből folyó stílus vonalán belül marad mindig” [26]

 

„Tőrülmetszett góbé” volt Bihari József és Dávid Mihály. Egri István visszaemlékezésében megírta, hogy Kökény Mókát magáról a szerzőről, Tamási Áronról mintázta. Legnehezebben a dikcióval birkózott meg a fiatal színész: „Fűszeres volt ez a beszéd és szép hangú. Mert valóban olyan orgánum, mint egy baritonistáé. Érces, mégsem szónokló. A mondatok végére nem tesz pontot, felénekli. Ettől beszéde monoton, de az énekléstől színt kap.” [27]

 

Egri István ajánlatára Magdó szerepét Tolnay Klári kapta, aki nem a korabeli naiva-típust képviselte, így hitelesen alakíthatta Tamási „leánkáját”.

 

A hat hétig tartó próbaidőszak és Pünkösti aprólékos, már-már túlmagyarázó rendezése meghozta a szakmai elfogadás mellett a közönségsikert is. Némi szereplőváltozásokkal – a két öreglegény szerepét Fülöp Zoltán és Hoykó Ferenc vette át – esti előadásokon nézhette meg a közönség.

 

Az Új Thália utolsó bemutatójára – Felkai Ferenc Vágta című művének előadására – 1936. február 2-án került sor a Kamara Színházban. Az előadás zenéjét Csizmarek Mátyás szerezte, a díszletek Kürthy György tervei alapján készültek. A mű az Új Thália szellemét és törekvéseit is jelképezte; a fiatal tehetségek révbejutásáról szólt. Felkai ezt nyilatkozta műve kapcsán: „Nem hiszek válságban: csak fejlődési folyamatban. Ezt hirdetik hőseim is – annak ellenére, hogy az életben minduntalan beleütköznek Pilátusba, aki velük szemben a régi világ hibáit képviseli.” [28]

 

A színészek, Sennyei Vera, Básti Lajos, Doktor János, Kédly Gyula, Palasovszky Ödön, Egri István és a rendező, Pünkösti Andor erőfeszítését nem koronázta az Énekes madáréhoz hasonló siker, s az előadás nagyobb visszhang nélkül hamvadt el. Vele együtt az Új Thália is: Márkus László az Operaház élére került. A társaság elődjéhez képest sokkal szerényebb eredményeket ért el, de hatása legalább nem nyomtalanul tűnt el, mint a legtöbb színházi műhelyé, amelyet a korszakban hasonló céllal létrehoztak. Az Új Thália végleges megszűnésének érdekes dokumentuma Dr. Bánóczi László 1943. augusztus 3-án Márkus Lászlóhoz írt levele: „Megnyugtatására értesítem, hogy a mai napon a főváros kézbesítette a belügyminiszter leiratát, amelyben kimondotta az Új Thália feloszlatását, mert évek óta alapszabályszerű működést nem fejtett ki. Az egyesület vagyonát 43.91 pengőt, már kb. másfél éve Étsy Emília beszolgáltatta az elöljáróságnak, ezt az összeget a belügyminiszter a vörös keresztnek adományozta.” [29]

 

***

 

A legellentétesebb programokat hirdető, Budapest különböző helyein álló, vegyes erősségű társulattal rendelkező színházak története jól szemlélteti a színház üzlet jellegének valódi arculatát. A kis tőkével induló színházak sikertelenség esetén azonnal csődbe jutnak, s a nagy előadásszám is csak az egyensúly megtartására elegendő. A csőd, a konzorcium alakítás, az előadás gyakori szüneteltetése, a rugalmasabb üzemmenet a nehézségeken nem segítette át ezeket a színházakat, hiszen zárt művészi és gazdasági hatalmakkal kellett szembenézniük. Ebben a helyzetben valami különlegesség, valami újdonság kellett volna, hogy a széles közönség előtt vonzók legyenek a kis színházak.

 

A helyárakat nem tudták olyan mértékben leszállítani, hogy a mozival is versenyezhettek volna. Sőt nem voltak olyan nagy tömegű olcsó helyek, mint a Vígszínházban. A jegybevétel a fennmaradás egyik legfontosabb tényezője volt.

 

A színre kerülő művek fokozhatták volna a vonzerőt, de a sikeres és ismert írók nem szívesen adták a másodvonalhoz tartozó színháznak darabjukat. Néhány kivétel persze akadt, amelynek során kirobbanó siker született.

 

A jó társulatról is le kellett mondani, nemcsak a konkurencia miatt, aki megengedhette, hogy azért fizessen színészeket, hogy máshol ne játsszanak. A közönségnek legalább egy olyan színész kellett, akire kíváncsi, akit ismerősen üdvözöl. A kis színházak – szűkös anyagi eszközeik miatt – szerződtetni nem tudtak híres színészeket. (Vagy csak néhányat, egyet-egyet.) De nem tudták a sajtóban reklámozni sem tagjaikat. A szerény jövedelmű, szerény tehetségű, szerény egyéniségű színész pedig nem tudott úgy élni, hogy életformájával vonzerőt teremtsen, „önerőből” sztár legyen.

 

Hiába volt egyik-másik színházépület valóságos ékszerdoboz, sztárok nélkül, kápráztató díszletek nélkül, tánckar, zenekar nélkül nem vonzotta a közönséget.

 

Nem csak a sztárok hiányoztak. A tagok nagy része nem rendelkezett alapvető színházi kultúrával sem, nem végzett színiiskolát. A Vígszínház nézőterén tanult, s a műkedvelő előadásokon tett szert gyakorlatra nem egy közülük. Így önálló arculatról, játékstílusról nem lehet beszélni. Tersánszky Józsi Jenő Földes Imre Tüzek az éjszakában című bemutatóját követően így írt kritikájában az Új Színház játékstílusáról: „A színészek vagy az úgynevezett klasszikus iskola üres hangrezgetésével deklamálnak vagy csikaróan érzelegnek. Az élet hangjaihoz a legritkább esetben járnak közel ez utóbbi helyzetekben. Tehát, hogy ezekben a helyzetekben ragadjanak magukkal, a legritkább eset. […] Most nem arról beszélek, hogy néha a szöveg állítja lehetetlen problémák elé a színészeket, hanem arról, hogy a legjobb és legtermészetesebb szövegből énekelnek és nyöszörögnek, vagy viccelnek elő néha kínos színjátékot úgy, hogy még akkor is többet hatna, ha egyszerű fahangon elrecitálnák a szöveget […]”. [30] S ha a színész nem tudja reprodukálni az „életet” – mindenféle próbálkozás hamvában holt kísérletezgetés. Érdektelen a színjáték, ha nincs minden alkotóeleme között gazdag harmónia. A színháztörténet egyes korszakaiban más-más arányban kellett eggyé olvasztani az elemeket, de mindig a színész volt a legfontosabb.

 

A főváros kis színházaiban szereplő művészek között éles határvonalakat lehet húzni. Általában csak Palasovszky Ödönt határozták meg egyértelműen avangárd alkotóként; hozzá kell azonban tenni, hogy Forgács Rózsi és Gellért Lajos személyiségétől sem állt távol az avantgárd, bár nem váltak kizárólagosan e színpadi mozgalomnak a művészeivé. Más oka is lehetett annak, hogy egyik-másik színművész a színházi élet perifériájára szorult: Baló Elemérnek kommunista mozgalomhoz való szoros kötődését nehezen bocsátják meg. A művész 1918-ban a Nemzeti Színház tagja lett, ahonnan 1919-ben elbocsátották. Ettől kezdve leginkább Bárdos Artúr rendezővel dolgozott együtt; s az elszigetelt sikerek mellett vezető szerepet vállalt a munkásszínjátszók nevelésében. 1945-től 1961-ig ismét a Nemzeti Színházban léphetett színpadra; különösebb siker nélkül. A pályakezdők közül sokan eltűntek a pályáról, s nem csak a kilátástalanság miatt. Baló Elemérhez hasonlóan többen – Toronyi L. Imre, Gerő Erzsi, Gárdos Kornélia – csak bizonyos karakterek megformálására voltak képesek, s emiatt sokszor évekig nem kaptak szerepet. Gerő Erzsi az Új Színházban mutatkozott be; ezt követően csak az OMIKE Művészakció előadásain találkozunk ismét nevével. A második világháború után 1946-ban a Magyar Színház tagjai között szerepelt neve; fellépését azonban nem örökítette meg egyetlen dokumentum sem.

 

A pénztelenség, az állandó takarékoskodás nemcsak gyenge társulatokat hozott. A díszletek ezekben a színházakban sokszor csak jelzésszerűek. 1929-ben Pünkösti Andor az Új Színház évadját is értékelve a Toll című folyóiratban ezt írta: „Az új rendezés csak jelezte a díszleteket, ha a díszletek elkészítetésére pénze nem volt. Így, ilyen eszközökkel is diadalmasan folytatta le szezonját a színház, döntően bizonyítva be, hogy igenis van és lesz közönség, amelyik új és becsületes színházi kultúrát akar.” [31]

 

Pünkösti, akinek kritikai tisztánlátása és elfogulatlansága a korszakban szinte egyedülálló, is felrótta a díszlettelenséget, s nem stilizálásról beszélt. Noha cikkébő1 az is kiderült, hogy a közönséget nem mindig kedvetlenítette el ez a „szegénység” a színházba járástól.

 

De mi mindenen lehetett még takarékoskodni? Gellért Lajos a Timosa előadásai kapcsán jegyezte fel a következőket: „Direktorék kiadják a jelszót: takarékoskodni a Timosa kiadásaival, villannyal stb. [...] Egy délutáni előadáson, már a darab kezdetén, köhög, nyugtalankodik a közönség. Nem értem. De a színpad mintha sötétebb lenne. A rivalda lámpái közül minden második ég csak. Elvész a színész arcjátéka. A csöndre fogott hang is érthetetlenné torzul a sötétség miatt. [...] A vasárnapi első előadáson a bába leemeli a tűzhelyről a fazekat, vödröt és önti a kis teknőbe a forró vizet, megfürdetni a picikét. A forró víznél nevet a publikum. Most nem. A víz hideg. Az előkészület a kicsi mosdatására valószínűtlen.” [32]

 

Ha nem is minden bemutatót, de a legtöbbet az eklektikus színjátékelemek jellemzik. A korszakban még az „új”-nak vélt színművek is a naturalizmus jegyeit hordozták. A műveket a színészek a romantikus és a realista színjátszóstílus sajátos ötvözetével játszották el, elégtelen színpadtechnikai feltételek mellett.

 

Ennek ellenére vonzó volt néhány előadás, amely annak bizonyítéka, hogy mennyire szomjazták az emberek az igazi színházat. Azt a színházi előadást, amely nem elégedett meg a technika tökéletességével, sőt a technika hiányozhatott is, ha a színház eredeti funkciójának legalább illúzióját adta. A kor színházaiban az egyetlen mérce a közönség ízlése volt, jobbára a színikritika is ehhez igazodott. A közönség azonban kiszámíthatatlanul fogadott minden bemutatót. Így a színházi vállalkozók mindig reménykedhettek a kedvező fordulatban, abban, hogy az általuk jól ismert fogyatékosságokkal elindított színházi vállalkozás talpon maradhat a nézők kegyéből. A közönség váratlan érdeklődésével nemegyszer mentette meg a esőd félé tartó színházat, emelt fel ismeretlen színészt, írót, rendezőt. A publikum ítéletétől függő színháznak azonban nem volt eredeti művészi irányvonala, hiányzott az elméleti háttér is. Bemutatóik színháztörténeti kuriózumok ugyan, de a magyar színészet fejlődésének fő vonalához nem tartoznak. A kis színház méreteinél fogva a kamaraszínház szinonimája lett. Ennek az azonosságnak csak néhány előadás felelt meg. A többi bemutató hűen tükrözte a korszak jellemzőjét: azt, hogy az embert szinte csak anyagi korlátok gátolták meg az „önmegvalósításban”. Ez a színházi vonulat is inkább vállalkozáshoz hasonlított, előnyei, hátrányai, korlátai a művészi értékét alig befolyásolták, a sikeres pénzügyi mérleget annál inkább…

---