FŐOLDAL
 


1.


2.


3.


4.


5.


6.


7.


8.


9.


10.


11.


12.

 

A FŐVÁROSI OPERETTSZÍNHÁZ

„Az öreg Somossy Károlyról azt mondták, hogy nagyvilágiasan mulatni ő tanította meg Budapestet” – írta Krúdy Gyula a 19. század végének egyik legtekintélyesebb orfeumigazgatójáról. Hozzátehetjük ehhez: Somossy volt az is, aki a Pesti Montmartre-ként, később a Pesti Broadway-ként emlegetett Nagymező utcai mulatónegyed alapkövét lerakta. A német anyanyelvű, zsidó származású, eredeti nevén Singer Károly korábban a Beleznay-kert bérlője volt, majd a Hajós utcában, a volt Hermina Színházban szervezett orfeumot, 1884-től a Nagymező utcában működött. Műintézetét Bródy Zsigmond telkén üzemeltette Orpheum, majd Első Fővárosi Orpheum néven. A főváros polgárainak gyors gazdagodása – köztük Somossyé is! – és a városrendezési törekvések csakhamar megteremtették annak lehetőségét, hogy a világvárosi szórakozási formákat Budapesten is meghonosítsák. Somossy a Bródytól 1893-ban megvásárolt telken a bécsi Fellner és Helmer céggel új, szemet gyönyörködtető épületet emeltetett a Nagymező utca 17. szám alá.

A színházépítőknek nem volt könnyű dolguk, hiszen a Nagymező utca és a Mozsár utca által határolt területre, a sarki telekrész megkerülésével kellett az épületet elhelyezni. A feladatot kitűnően oldották meg a tervezők, bebizonyítva, hogy nem csak típusszínházak kivitelezésével alkottak maradandót.

A tervek elkészítésekor a mulató belső terének kialakításánál, díszítésének megkomponálásánál a vendégek kényelme élvezett elsőbbséget. Mivel a nézőteret csak a telek mélyén lehetett elhelyezni, Fellner és Helmer a mulatónak hosszú bejáratot tervezett. Ám ez a tér sem maradt kihasználatlan: kirakatok és üzletek sorakoztak itt. A színházépület tengelye az utcavonalakkal majdnem negyvenöt fokos szöget zárt be – ezzel a megoldással a tervezők eleget tettek a szigorú tűzrendészeti előírásoknak, hiszen a publikum az előadás végén kényelmesen, a tolongást elkerülve távozhatott a Nagymező utcai és a Mozsár utcai kijáraton. Így a színpad a közönségtől jól elkülönített, védett helyre került.

A bejárat a hét méter széles kerek előcsarnokba vezetett, melynek középső részét a ruhatár foglalta el. E félkör alakú foyer két végén egy-egy szépen kiképzett háromkarú lépcsőn lehetett feljutni az emeleti ülőhelyekhez és a télikertbe. A lépcsőket karsztmárványból, a balusztrádokat pedig műmárványból készítették. A főlépcsők alulról nem a középső, hanem a két oldalt fekvő karral indultak – hogy ezt az esztétikai hibát palástolják a két kar között díszes fülkét képeztek ki, és ebbe igen szép női bronzszobrot helyeztek.

Az előtérből az ívekkel patkó alakúra megtoldott, huszonöt méter széles és huszonegy méter mély nézőtérre hat ajtó nyílott. A földszinten a zenekar mellett két proszcéniumpáholyt építettek. Ez a terem, melyben száz asztal mellé ülhettek le a vacsorázni vágyók, nyolcszáz-ezer ember befogadására volt alkalmas.

A félemelet huszonöt nyitott páholyát tizenkét alsó oszlop tartotta. A jobb oldali proszcéniumpáholyt – külön kis szalonnal, mosdóval – kizárólag az udvar tagjainak rendezték be. A félemelet ruhatár feletti részén alakították ki azt az öt különszobát, melyeket XV. Lajos korabeli barokk-, továbbá magyar-, japán- és mór stílusban díszítettek. Éppen ilyen díszítésű volt az a három szeparé, melyet a Mozsár utcai szárnyban helyeztek el.

Az első emeleten a télikert négy amerikai büféje, százharmincnégy zártszék, tizennégy nyitott páholy és két proszcéniumpáholy várta a publikumot. A télikert és a lépcsőházak mennyezetét stukkómunkák és öt festmény díszítette; ezek a zenét, a táncot, a bort, a nőt és az éneket ábrázolták. A télikert falát vörös selyem szövettel, padlóját vörös velúrszőnyeggel vonták be.

A huszonegy méter széles és nyolc méter mély színpadhoz derékszögű háromszög alakú hátsószínpad csatlakozott. A díszleteket a tizennyolc méter belső magasságú zsinórpadlásra lehetett felhúzni. A színpad felett és alatt öltözőket, raktárakat, fodrásztermet helyeztek el.

Az új mulató varázsát az elektromos világítás is növelte. Az izzólámpákat stílusosan régi olajlámpásokba és gyertyatartókba rejtették. A nézőtér mennyezetén függő csillár száztizenhat izzólámpából állt, a páholyok korlátját ámpolna alakú világítótestek díszítették. A mulató könnyed, frivol hangulatához jól illett a XV. Lajos korát idéző berendezés.

„A nézőtéren szigorú építészeti forma alig található; a belső alakítását inkább csak a vonalakkal való játszás jellemzi […] – írta Komor Marcell a megnyitáskor. – Az egész belső térben az architektonikus elemek közötti szigorú logikai kapcsolat helyett fény és árnyék, a színezés és a tiszta fehérség közötti kellemes váltakozás lép előtérbe; a finom dekoratív vonalak ellensúlyozására pedig megfelelő egymásutánban találjuk a figurális elemet, az egyes nyomatékosabb pontok kiemelése céljából. A felső emelet nyílásai felváltva nagyobbak és kisebbek; e váltakozás adja meg az egész nézőtér alakításán érezhető s élvezhető ritmikusságot. A nagy mennyezet festménye a régi mitológiai istenségek ábrázolását igen ügyesen egyesíti a mulatóhelynek nagyon is modern múzsájával. A festmény kerete szabadon követi a csarnok alaprajzának alakját.”

Az épület Nagymező utcai huszonöt méter széles főhomlokzatát a mulató bejárata és a kávéházi rész képezte. Mivel a bejárat és a kávéház fölött is a mulatóban kialakított lakások ablakai sorakoztak, az épület bérház jellege vált uralkodóvá. A Somossy Orfeum keskeny homlokzatán alig akadt olyan motívum, mely a mulató belsejét idézte volna. A loggia túlságosan egyszerű architektúrája a lakások elrendezését követte. Az épület kénytelen féloldalassága és a tetőarchitektúra hiánya miatt befejezetlennek tűnt, ezen sem a villamos lámpák sokasága, sem a bakkhánscsoport látványa sem segített.

Budapest mulatni vágyó polgárait azonban nem zavarták ezek az építészeti hibák. A Somossy mulató – 1896-ban már így szerepelt a hirdetésekben – csakhamar a legkeresettebb orfeum lett.

A vesztes világháború után, a trianoni béke aláírását követően a társadalmi, gazdasági viszonyok gyökeres megváltozása és az új művelődéspolitikai törekvések következtében szinte valamennyi fővárosi mulatót színházzá alakítottak. Az amerikai vállalkozó, Ben Blumenthal, miután megvásárolta a Vígszínházat, 1922-ben a Fővárosi Orfeumot is kibérelte Bálint Dezső örököseitől. A színháznyitási engedélyt azonban – tűzveszélyességre hivatkozva – csak hosszú huzavona után adták ki. A hatóság arra kötelezte az új bérlőt, hogy vészkijárat-folyosót alakítson ki a szomszédos Andrássy út 38. számú házon át. A háztulajdonos, Haggenmacher Oszkár sörgyáros készségesen hozzájárult az építkezéshez, csupán egy kikötése volt: a színház büféje az ő sörét árusítsa.

„A színház átépítését a kor legkiválóbb szakembere, Vágó László végzi Málnai Béla társaságában. Növeli a nézőtér esését, hiszen ez régebben az asztalok miatt szinte vízszintes volt, a szeparékat nyitott páholyokká alakítja át, mögöttük tágas büfé-dohányzót képez ki, a színpad mélységét fokozza, és szaporítja az öltözők, műhelyek, raktárak számát. »Elegáns foyer-k és luxuspromenoirok« fogják emelni az épület vonzerejét” – összegezte az átalakítás eseményeit a Vígszínház krónikása, Magyar Bálint. [1]

Ekkor önállósult végérvényesen az egykori télikert, mely végül Moulin Rouge néven vált Budapest éjszakai életének fellegvárává.

A millennium ragyogásában épült Somossy Orfeum megújulására, a Fővárosi Színház átadására kiélezett történelmi helyzetben került sor. Még a reményvesztettség, a nemzeti gyász időszakában is fenségesnek tűnt a pillanat: új színházzal gyarapodott Budapest. Ez a hangulat hatja át Heltai Jenő színházavató prológusát, melyet 1922. december 23-án Gombaszögi Frida adott elő: „Sötét idők szavával bús szívedben, / Ünnepre gyűlsz ma árva Budapest. / Áll az új színház, már függönye lebben, / Legyen valóban ünnep ez az est.” A patetikus kezdés után Heltai a szép magyar muzsikának, a magyar színészetnek szent csarnokában megjelent publikumhoz: urakhoz, „nemurakhoz”, gazdagokhoz, szegényekhez fordult, és jó szándékukat kérte.

A bemutató előadáson magyar produkció került a közönség elé: az Olívia hercegnő című operett, melynek zenéjét Buttykay Ákos, szövegét Földes Imre írta. Bár még nem beszéltek róla úton-útfélen, az 1920-as években az operett válságba került. Hiába jelentkeztek sorra a régi alkotók – legendás előadások csak ritkán születtek. 1923-ban öt operettszínház működött Budapesten: a Blaha Lujza Színház, a Király Színház, a Városi Színház és nyaranta a Budai Színkör.

A színház első elnevezése még nem sejtette, hogy a Nagymező utcában, a Tapolczai Dezső igazgató és Szabolcs Ernő főrendező irányításával működő új színházban is az operetté lesz a főszerep. A homlokzatra csak 1923. február 9-én került a Fővárosi Operettszínház elnevezés. Az intézmény vezetői a Vígszínház hajdani operett-repertoárjából válogattak (Schubert–Berté: Három a kislány, 1922. december 25.; Kálmán Imre: Tatárjárás, 1923. január 14.), valamint Jean Gilbert (Marinka, táncosnő, 1923. február 24.), Robert Stolz (A kis grizett, 1923. április 8.), Kálmán Imre (A drótostót, 1924. szeptember 19.), Farkas Imre (A nótás kapitány, 1924. szeptember 19.), Lehár Ferenc (A három grácia, 1923. június 6.; Apukám, 1924. április 15.) új műveit mutatták be.

Ekkor került színre az első revü is Halló Amerika! (1925. január 30.) címmel. Az előadást Szabolcs Ernő közreműködésével Jack Haskell rendezte, míg a díszletet Málnai Béla és Herbert Ward tervezte.

A Fővárosi Operettszínházban is kísérletet tettek arra, hogy kedvében járjanak a nosztalgiára fogékony közönségnek. Jacobi Viktor műveiből Vincze Zsigmond állította össze a Miami (1925. november 27.) című háromfelvonásos operett zenéjét. A szövegkönyvet Bródy István és Vajda László írta; a jelmezeket Faragó Géza tervezte. Az Amerikai Egyesült Államokban fiatalon elhunyt Jacobi a magyar operett klasszikusának számított. Zenei tehetségét jól jellemzi, hogy a Nyugatban is megemlékeztek erről a kísérletről. Lányi Viktor kritikája kitűnően érzékelteti, hogy milyen körülmények között került sor az előadásra: „Korai halála tragikus glóriával veszi körül Jacobi szeretetreméltó alakját. […] Utolsó lovagi kalandjának néhány epizódját akarja keretbe foglalni az a Miami című operett-egyveleg, amelyet néhány jó szándékú színházi routinier összeállításában a Fővárosi Operettszínház színpadára ráncigáltak. Esztétikai katedráról ne essék szó a kísérlet felől. A közönség már kimondta ítéletét. Jacobi múzsájának kevés új hívet szerzett ez a zagyva, szervetlen és érdektelen miegymás, amelynek pedig minden hibáját meg lehetne bocsátani, ha legalább ezt a célt sikerrel szolgálta volna. Az előadásban Petráss Sári halványodó és Honthy Hanna virágzó értékei mellett egy eredeti, vérbeli szubrett-tehetség ragyog fel: Fejes Teri, akiben a magyar operett színpadnak komoly reménységét látjuk.” [2]

A színház anyagi helyzete 1926-ban megrendült – a külföldi együttesek vendégjátékai után szeptembertől a Budai Színkör nyári újdonságai töltötték ki az évad első hónapjait. Ben Blumenthal csúfosan megbukott. Pedig mindennel megpróbálkoztak a siker érdekében. Oscar Straus Terezina című darabjára Fedák Sárit nyerték meg. Fedák éppen akkor vált el férjétől, Molnár Ferenctől, s a köztük levő háborúskodás konjunktúráját kihasználva próbáltak sikert csiholni a magánéleti válságból. Fedák 1925. december 25-én barátságos hangnemű, de tényeket közlő, már-már hivatalos hangú levelet küldött a Vígszínház gazdasági vezetőjének, Wister Ernőnek. Ebben megnevezte ügyvédjét, s pontosította, hogy dr. Fábián Béla minden hétfőn délelőtt veszi át „annak rendje és módja szerint” a gázsit. [3] Egyúttal arról is megnyugtatta „Wisterkémet”, hogy javul a torka, s kezd reménykedni, hogy el tudja játszani Teréza szerepét Oscar Straus Terezina című operettjében. Fedák ugyanezen a napon Roboz Imrének is küldött néhány sort. Tőle könnyeden, a francia vígjátékokat idéző, színpadias megoldással kért pénzt: „Imruskám kedves, ezt a kis ajándékot igazán megérdemlem, amiért olyan hősiesen és oroszlán módra küzdöm a Teresina előadásáért. Légy szíves firkantsd alá és ne szidj nagyon. […] Köszönöm a gyönyörű szép virágot. Te csak érted, hogy hogyan kell egy szegényárvaelhagyottmagyarszínésznőt [sic!] főzni. Zsazsa.” [4]

A pénzt valószínűleg megkapta a torokfájós színésznő, mert a Fővárosi Operettszínház 1925. december 30-án megtarthatta az Oscar Straus-premiert…

A színház vezetősége mindent megmozgatott a siker érdekében. Fedák mellett leszerződtették az egyre nagyobb népszerűségnek örvendő Honthy Hannát is, aki a Király Szímház emlékezetes primadonnaháborúja után ismét Fedák oldalán lépett színpadra. Ezúttal azonban Fedákról szólt csaknem minden hír – a többi színészre nem sok szót vesztegettek a kritikusok.

A Színházi Élet szerkesztői megkísérelték a lehetetlent, s megpróbálták azokkal a módszerekkel népszerűsíteni az előadást, ahogyan az 1910-es években tették. Az az olvasó, aki megfejtette, hogy ki mindenki szerepel a fővárosi művészvilágból Szigethy István karikatúráján jegyet kapott az operett huszonötödik előadására. A Terezina bemutatójáról szóló részt Rákosi Jenő Fedák Sári című cikke vezette be. Rákosi kiemelte, hogy a színésznő „őseredeti magyarságát” nem tudta kikezdeni a német színpad; s azt is megindokolta, hogy a nagyközönség miért érzi meg Fedákban a tehetséget: „Fedák Sári primadonnai nagysága három oszlopon nyugszik megrendíthetetlenül: eredeti egyéniségén, mely megkülönbözteti mindenkitől, aki volt, s aki van; széles, nagy skálájú színészi tehetségén, amely minden anyagot diadalmasan formába tud önteni, és végül mind e tulajdonságai mellett teljesen midern nek a szerepe, ha elkészül vele, már nem játék, nem munka, hanem: élet: a teljes őszinteség és jóhiszeműség. Tán több gyönyörűség neki magának, mint nekünk, ki azért megyünk az előadásra, hogy gyönyörködjünk benne.” [5]

Ezt követően a darab legjobb bemondásaiból fűztek össze egy csokorra valót. Ízelítőül csupán egy: „A pápának nincs felesége, […] a pápa cölibátusban él. – Nyáron igen, de télen a Vatikánban.” [6]

A Színházi Élet ezúttal nem mulasztotta el bemutatni a premierközönséget sem, majd a napilapok kritikáiból szemlézett. Szomory Emil, az Újság kritikusa nemcsak Fedákot halmozta el dicsérettel, hanem Honthy Hannát is: „bűbájos Paulina hercegnő szerepében, játéka kedves, közvetlen humora kifogyhatatlan, éneke pompás, az egész jelenség üdítő.” [7]

S nem lenne teljes a bemutatót körülvevő hírverés a próbák során elhangzott viccek nélkül: „Hogy egy darabnak sikere van-e, azt sem a kritika, sem a tapsvihar nem mutatja meg olyan biztosan, mint az, hogy bemutatóját sikerült viccek előzik meg. Ebben különbözik a bukott darabtól. Ott a viccek a bukott darab után keletkeznek. Ettől pedig az Isten őrizzen minden darabot.” [8]

A szerkesztők erőfeszítése azonban hiábavalónak bizonyult – a Terezina ugyan nem bukott meg, de nem aratott olyan nagy sikert, amilyet vártak, s ezzel a Fővárosi Operettszínház veszteségei tovább nőttek.

Az új igazgató, Faludi Sándor 1926. december 1-jén a színháznyitó előadással: Yves Mirande és André Mouézy-Éon Uraim, csak egymás után című bohózatával, s a következő premierekkel is a századforduló Vígszínházának bohózati műsorát próbálta meg a főváros színházi életébe visszacsempészni.

Ábrahám Pál (Zenebona, 1928. március 2.; Az utolsó Verebély lány, 1928. október 13.) és Eisemann Mihály (Miss Amerika, 1929. január 12.) csak évekkel később mutatkozott be a Fővárosi Operettszínházban, de Faludi az ő közreműködésükkel sem tudta a csődöt elkerülni.

Ezek a sikertelen kísérletek arra ösztönözték Kabos Gyulát, hogy szakítva elődei műsorpolitikájával, 1929 novemberében a Nagymező utcában megalapítsa a Fővárosi Művész Színházat. Az új igazgató Zsolt Béla Erzsébetváros (1929. november 30.) című drámájának bemutatásával tette le a névjegyét. Ám hiába próbálkozott Kabos rejtélyes történettel (Brandon–Picket: Dr. Chan Fu, 1930. január 11.), szerelmi komédiával (Leo Lenz: Feleségem parfőmje, 1930. január 18.) és operettel (Márkus Alfréd: A csúnya lány, 1930. február 7.; Vincze Zsigmond: Huszárfogás, 1930. április 4.), már 1930 áprilisában csődbe jutott. Ezután ismét külföldi társulatok és a Magyar Színház vendégszerepelt a színházban.

Döntő változásra került sor 1930 szeptemberében; ekkor Sebestyén Dezső újra kitette a Nagymező utcai homlokzatra a táblát: Fővárosi Operettszínház. Sebestyén – bár számos nehézséggel kellett szembenéznie, s újra és újra vendégjátékokkal igyekezett időt nyerni – megteremtette a hazai operettjátszás új műhelyét.

Sebestyén Dezső az évad legnagyobb operettsikerével kezdte meg működését a Nagymező utcában. Robert Katscher Csodabár (1930. szeptember 15.) című operettje mulatóhelyen játszódott, ezért a nézőtér nagy részéről kivitték a széksorokat, és asztalokat helyeztek el, éppen úgy, mint amikor az épületben még orfeum működött. Az asztalok között a színjáték főpincére, Kabos Gyula botladozott. A különleges operett szövegkönyvét a Bécsben élő Herczeg Géza és Farkas Károly írta. Az előadás szokatlanul kezdődött: a belépőket dzsesszzenére táncoló párok fogadták, s a táncba a nézők is bekapcsolódhattak. A nézőtér és a színpad határa szinte teljesen eltűnt – a közönség közvetlen közelről, a „szereplők közé keveredve” követhette a fordulatos, bűnügyi történetet, melyet a színház legjobbjai adtak elő: Delly Ferenc, Fejes Teri, Titkos Ilona, Somogyi Nusi, Zátony Kálmán, Radó Sándor, idősebb Latabár Árpád, Pártos Gusztáv, D’Arrigó Kornél és Gárdonyi Lajos.

Sebestyén számos ősbemutatót tartott; előadta Lajtai Lajos (Lila test, sárga sapka, 1930. június 7.; Az okos mama, 1931. február 9.; Régi orfeum, 1932. március 12.; A Rotschildok, 1932. november 25.; Nápolyi kaland, 1934. november 10.), Márkus Alfréd (A nőtlen férj, 1930. december 19.; ), Kóla József (Pillangó, 1931. szeptember 25.), Fényes Szabolcs (Maya, 1931. december 10.; Manolita, 1932. szeptember 24.; Music Hall, 1934. október 13.), Gyöngy Pál (Kadétszerelem, 1932. december 23.), Eisemann Mihály (Én és a kisöcsém, 1934. december 21.; Meseáruház, 1936. április 11.) című műveit.

A budapesti operett reneszánsza ez a korszak – s ebben kiemelkedő szerep jutott Szabolcs Ernő és Lóránth Vilmos rendezőknek, s a kiváló színészeknek – Bársony Rózsinak, Honthy Hannának, Fejes Terinek, Kabos Gyulának, Rátkai Mártonnak, Somogyi Nusinak, Latabár Kálmánnak, ifjabb Latabár Árpádnak, Sziklai Józsefnek, Kertész Dezsőnek, Delly Ferencnek, Bilicsi Tivadarnak és a fiatal Békássy Istvánnak. A pazar jelmezeket és a fényes díszleteket fiatal művészek tervezték: Gyarmathy (Ehrenfeld) Miklós – aki Michel Gyarmathy néven később a Folies Bergère művészeti vezetője és részvényese lett –, Gara Zoltán, Vogel Eric és Váradi Tihamér.

A Fővárosi Operettszínház felsorolt bemutatói közül kiemelkedett Fényes Szabolcs és Harmath Imre Maya című műve, mellyel elindult Fényes zeneszerzői karrierje. Az ifjú komponista ekkor még nem sejthette, hogy többször lesz vezetője annak a színháznak, amely első darabját sikerre vitte. Az új operett fülbemászó melódiáinak, akrobatikus táncszámainak és nem utolsósorban fordulatos cselekményének köszönhette diadalát. A történet Párizsban és az idegenlégióban játszódott. Lakatos László így írt a premier után: „Harmath operettje voltaképpen olyan, mint egy hangosfilm három felvonásban, ugyanakkor hangos siker három órán át. Fényes Szabolcsban felfedeztem egy új Puccinit, egy új Lehárt. Ez a húszéves fiatalember több mint tehetséges. Vannak melódiái, van fantáziája és bizonyára van sok ambíciója. Boldog jövő vár rá. Ámbár azt hiszem, Fényes Szabolcs már ma is boldog. Színre került, sikere volt, tapsoltak neki!… S tapsoltak Komor Vilmosnak a zenekar élén. Ő külön szenzációja volt az előadásnak […]” [9]

A színháztörténeti legenda szerint a legnagyobb sikert az első frappáns felvonásvéggel aratta a címszerepet alakító Honthy Hanna. A színésznő regényes életrajzában Gál György Sándor Honthy ötleteként írta le ezt a jelenetet: „A nyomozó tisztet megbabonázza táncával. Úgy kígyózza körül, mint valami csodálatos folyondár a hatalmas fatörzset: Ruyamának párducteste volt, / Színezüstbe vonta őt a hold, / Kígyóbőre csillogott, mint a folyó! / S a melle olyan fehér volt, mint a hó! A librettó szerint a dalocska földhöz szögezi a kapitányt. De színpadon ilyen csodákat nem lehet véghezvinni. A katona, aki egy veszedelmes szökevényt üldöz, nem hallgathatja végig ezt a bűvölést. Ő tehát [tudniillik Honthy Hanna] kitalálta a játékot, hogy már a vers kezdetén beleakasztja ujjait a ruha kivágásába, S aztán egyetlen mozdulattal – mintha egy élő szobrot leplezne le – leszakítja magáról a blúzt. Ez valóban megállíthat egy katonát, aki nemcsak katona, hanem férfi is.

Az első este mindenki megrémült. Szerzők, rendező, igazgató. S végül kiderült, Hannának van igaza. Ez a mozdulat, ebben a drámai környezetben, élet és halál küszöbén, pillanatig sem tűnt holmi revü-obszcenitásnak. A színházban megdermedt a feszült csend, s aztán olyan taps robbant ki, hogy nem volt szükség a szokásos színházi mesterkedésre – halk üstdob tremolóval kísérni és dagasztani az ovációt – az ünneplés zúgott – mesterkedés nélkül is, perceken át.” [10]

Az 1933–1934-es évadban ismét Faludi Sándor irányította a színházat, majd újfent Sebestyén kapott lehetőséget, aki 1935 áprilisában végleg csődöt jelentett. 1935 őszén és telén orfeumműsorral próbálkoztak, de a közönséget ez sem érdekelte, így a Fővárosi Operettszínház kapui 1936 januárjától 1936 októberéig zárva maradtak.

Bárdos Artúr, a Belvárosi Színház igazgatója, 1936 őszén kibérelte az üresen álló épületet, s Művész Színház néven Shakespeare A velencei kalmár című drámájával nyitotta meg. Ez az előadás egyúttal a Világirodalmi ciklus első darabja volt, melyben Shaw-, Scribe-, Molnár Ferenc-műveket adtak elő. Bár a kritika elismerően nyilatkozott a legtöbb bemutatóról, Bárdos már decemberben – Rökk Marikával a főszerepben – Benatzky-operettet (Egy lány, aki mindenkié, 1936. december 19.) volt kénytelen műsorra tűzni, majd a következő évben, karácsonyi meglepetésül Komjáthy Károly Antoinette (1937. december 23.) című zenés művét vitte színre, melynek főszerepére Alpár Gittát hívta meg. A közönség mégis távolt maradt, s a Művész Színház két évad után bezárt. Bárdos emlékezésében ezt írta erről az időszakról: „Bevallom, azt már jobban megértettem, hogy az Egy lány, aki mindenkié operettünk, csakúgy, mint a következő szezon Antoinette című operettje is, megbukott, vagy legalább is nem aratott a nagy költségekkel arányban álló sikert. Alapvető meggyőződésem, hogy az embernek csak olyat szabad csinálnia, amihez ért, amiben véleménye, hite van. Az operettel én úgy vagyok, hogy nincs mértékem hozzá, nem tudom, milyen magasra vagy alacsonyra helyezzem a mércét. Még az is lehet, hogy igyekezetemben túlságosan alacsonyra helyezem… Vagy még mindig túlságosan magasra? Nem tudom. A Művész Színházban a genius loci csábított el az operett hínárjába. Veszedelmes terület. És mint szegény jó Jusnij barátom mondta, mikor a komponistát és a díszlet- és jelmeztervezőt bejelentette: »Und was das koostet?!« Valóban, az operett Rökk Marikával és Alpár Gittával, zenekarral és kórussal sokba került.

De mindent túlélt és a mérleget végül is kedvezővé tette abban a hatalmas méretű színházban a legolcsóbban kiállított, tulajdonképpen ötszemélyes és csaknem dekorációmentes Egy pohár víz fantasztikus szériája. Ilyen dolog, kérem, a színház.” [11]

A Fővárosi Operettszínházat 1938 szeptemberétől Seregi Andor és Sziklai Jenő, 1941-től Bubik Árpád, 1942-től Bánky Róbert és Orosz Barna bérelte, akik művészeti igazgatónak Fényes Szabolcsot jelölték ki.

Az operett műfajának átmeneti sikertelenségét mindennél jobban jellemzi, hogy a színház vezetői nem tudták kihasználni, hogy a Király Színház 1936-ban végleg bezárt. Talán csak Eisemann Mihály Handa-banda (1940. január 26.) című operettje – melyben Kiss Manyi és Latabár Kálmán ejtette ámulatba a nagyérdeműt – és Huszka Jenő művei – a Gül Baba (1941. február 14.) és a Mária főhadnagy (1942. szeptember 23.) – arattak sikert.

A második világháború színházi konjunktúrája a Fővárosi Operettszínházban is éreztette hatását. Huszka Jenő Mária főhadnagy című műve hasonló szerepet játszott, mint az első világháború éveiben Kacsoh János vitéze. Huszka első sikerei után négy évtizeddel ismét nadrágszerepet írt; ezúttal a Nemzeti Színházból elszerződött filmsztárnak, Szeleczky Zitának. Az operett főhősnője, Lebstück Mária történelmi személyiség. A leányt egy osztrák generális házában nevelték, de az 1948–1949-es forradalomban és szabadságharcban férfiruhában, nemzetőrként harcolt az osztrákok ellen. A bemutató történetéhez hozzátartozik, hogy Szeleczky partnere a népszerű, fiatal operaénekes, a csodálatos hangú Sárdy János volt. Az Operaház azonban csak húsz előadást engedélyezett Sárdynak, ezért szerepét csakhamar Szilassy László vette át. Talán először fordult elő, hogy a közönség a népszerű filmsztárt nagyobb ünneplésben részesítette, mint a felkészült énekest.

A korszak legnagyobb operettsikerében Szeleczky huszárruhában feszített, lengett a magyar lobogó – csupa olyan külsőség, melyet a hivatalos ünnepségszervezők az országgyarapítások során alkalmaztak. A hatalom ennek ellenére nem nézte jó szemmel az új operettet, s betiltását fontolgatták. A propagandaminisztérium azt kifogásolta, hogy Kossuth Lajos megjelent a színpadon, s túl sokszor hangzott el németellenes éllel a szabadság óhaja. Csak a minisztérium operettkedvelő tisztviselőjének közbenjárására játszhatták el az operettet – néhány húzással. A közönség estéről estére megostromolta a színházat, hogy kedvenceit láthassa. Szeleczky és Szilassy mellett Honthy Hanna, Latabár Kálmán, Földényi László, Solthy György, Kiss Manyi, Pártos Gusztáv, Pataky Miklós lépett színpadra. A balettkar szólótáncosából, Gozmány Györgyből csakhamar a színház kedvelt bonvivánja vált. Az ellenséges repülők berepülése miatt ekkor már elrendelték az elsötétítést Budapesten – a színházi előadások is este hat órakor kezdődtek a korábban megszokott fél nyolc helyett; így a közönségnek vaksötétben kellett hazatérnie a meglehetősen hosszúra nyúlt előadás után.

Huszka Jenő új színpadi műve revelációként hatott. Baróti Géza a Színházi Magazin című hetilapban megjelent cikkét a közép-európai operett-nagyhatalom utáni vágyakozás szülte: „A könnyűzene pesti citadellájában ismét kitört a békebeli népünnepély, amikor Fényes Szabolcs és a maharadzsa-sejtelmes Orosz Barna bemutatta néhai jó Szilágyi László és Huszka Jenő őméltósága negyvennyolcas daljátékát, olyan tékozló kiosztásban és krőzusi kiállításban, amire a megboldogult Király Színház üstökös-korában sem volt példa. A nyamvadt zenés csipcsipcsóka históriák és aszfalt olvasztó áloperettek után beütött a telivér, kapitális operett olyan égzengést és földindulást támasztva maga körül, hogy Henczidától Bonczidáig száll a híre. […]. Mert ebben az operettben aztán van minden, mi szemnek, szájnak, sőt fülnek ingere, bécsi forradalom, Budavár ostroma, bál és tábortűz, szerelem, kémgyanú, hadbíróság, andalító pompa és kegyes történelem, valamint egy színészgárda… öt olyan nagyágyúval az élen, hogy akármelyik elvinné százas szériáig a darabot.” [12]

A második világháború idején hozott kirekesztő és megbélyegző törvények az operett legnépszerűbb művelőit: zeneszerzőket, szövegírókat, színészeket, rendezőket, tervezőket, zenészeket, karmestereket kényszerítettek hallgatásra. Általában csak róluk esik szó, holott a színházak teljes személyzetét kicserélték. A Fővárosi Operettszínház bemutatóját látva még 1944 derekán is azt kifogásolta a kritika, hogy a görlök nem képesek egyszerre mozogni. Rátonyi Róbert – nem minden indulat nélkül – idézte fel a német megszállást követő hangulatot: „már javában próbálták a Luxemburg grófját, Basil herceg szerepében Latabár Kálmánnal. A május 12-i premier plakátján mégis Misoga László nevét olvashatta a közönség. A szerepet el kellett venni Latabártól, ellenkező esetben beláthatatlan retorzióknak és sajtótámadásoknak lett volna kitéve a színház. A Lehár-operett felújítását Tihanyi Vilmos rendezte, a muzsikát a legmagasabb szinten tolmácsolta a kitűnő erőkből álló zenekar Endre Emil vezényletével. A szöveget Kovách Kálmán kissé leporolta, és új verseket is írt az operetthez, melyek azonban meg sem közelítették az eredeti Gábor Andor verseket. A címszerepet Sárdy János játszotta kiválóan, és megpróbált mindent, hogy ellensúlyozza partnerének elviselhetetlen játékát. A primadonna szerepre a színház – engedve a »korszellemnek« – az akkori kívánsághangversenyek pacsirtáját, a mikrofon nélkül ugyancsak gyengén éneklő Kelly Annát szerződtette, akinek teljesítménye egyszerűen szánalmas volt.” [13]

A Fővárosi Operettszínház 1944 őszén még megkezdte De Fries Károly Hurrá, itt a szerelem című újdonságának próbáit, miközben többször a Nagymező utcában tartotta előadásait a Nemzeti Színház, melynek épületét bombatalálatok érték.

A Fővárosi Operettszínház épülete szerencsésen átvészelte az ostromot; pincéjében számos neves művész – Sárdy János, Fényes Szabolcs, Csikós Rózsi, Turay Ida és Békeffy István – élte túl a válságos napokat. A színház igazgatója 1945-ben Fényes Szabolcs lett, aki Kálmán Imre új librettóval megújított világhírű művével, A csárdáskirálynővel (1945. április 5.) kedveskedett az elcsigázott, a borzalmas élményektől nehezen szabaduló közönségnek. A klasszikus operett előadásait azonban nem látogatták, ezért egy hónappal később az igazgató saját művét, a Mayát (1945. május 25.) újította fel. A címszerepet ezúttal a második világháborús évek legendás filmsztárja, Karády Katalin formálta meg. Karády partnere a munkaszolgálatról hazatért Básti Lajos volt.

A következő bemutatót, Jacobi Viktor Szibill (1945. december 21.) című operettjét az egyik legötletesebb, legrátermettebb hazai szakember, Szabolcs Ernő rendezte. Annát Honthy Hanna, Konstantin nagyherceget Sárdy János alakította – míg a címszerepet ismét Karády Katalin kapta. Az előzőleg megkötött szerződés értelmében Fényes Szabolcsnak joga volt a plakát élén Karády Katalin nevét Honthy Hannáéval felváltva – egyforma betűvel és színnel, a többi szereplőtől megkülönböztetett módon – hirdetni. Fennmaradt a Fővárosi Operettszínház 1945. november 2-án kötött megállapodása Karádyval; eszerint a színésznőt előadásonként hetvenezer pengő tiszteletdíj illette meg. A Fővárosi Operettszínházban ekkor a legdrágább hely kétezer-ötszáz pengőbe került. Az inflációs időben a szerződésben azt is kikötötték, hogy a helyárak emelkedésével arányosan kell emelni a színészek fizetését.

A Fővárosi Operettszínház egyeduralma a második világháború után átmenetileg megszűnt; igaz, hogy a többi színházban (Medgyaszay Színház, Magyar Színház, Művész Színház) is régi operettek kerültek színre régi szereplőkkel.

Fényes Szabolcs okulva a kezdeti kudarcokból új bemutatót hirdetett; az „újdonságot” Az olasz szalmakalap című Eugène Labiche-komédiából Békeffy István írta; zenéjét Polgár Tibor szerezte. A Florentin kalap (1946. április 19.) című zenés komédiában a legnevesebb nevettetők vonultak fel: Feleki Kamill, Kiss Manyi, Gombaszögi Ella, Mihályi Ernő, Bilicsi Tivadar, Gózon Gyula, Komlós Vilmos, Pártos Gusztáv, Keleti László. A bonyodalmat okozó szerelmespárt pedig Csikós Rózsi és Gozmány György alakította.

A Fővárosi Operettszínház ezt követően több ősbemutatót tartott. Eljátszották Robert Katscher Gyertyafénykeringő (1946. augusztus 15.), Komjáthy Károly Csicsónénak három lánya (1946. október 5.), Kemény Egon Fekete Liliom (1946. december 20.), Gyöngy Pál Bűvös köpeny (1947. március 15.), Fényes Szabolcs Rigó Jancsi (1947. május 9.), Eisemann Mihály Ő vagy ő?… (1947. szeptember 27.), Bródy Tamás VIII. osztály (1949. február 4.) című művét.

A Fővárosi Operettszínház fennállásának egyik legsúlyosabb válságát az új Eisemann-operett, az Ő vagy ő?… okozta. A kritikusok mintha csak az előadás sikertelenségére vártak volna, temették az operettet. A Színház című hetilapban, mely közölt ugyan kritikát de a színészek érdekeit is próbálta védelmezni, Faragó Baba készített az előadás primadonnájával, Honthy Hannával interjút. A beszélgetés a bukás okai mellett legfőképpen arra kereste a választ, mekkora szerepe volt a művésznőnek a bukásban. Honthy higgadtan védekezett, de azért a sorok között olvasva kiderült, hogy a primadonna feltételeket szabott, s már a próbafolyamat alatt sem bíztak a bemutató sikerében. A csúfos bukás után, melyhez nem volt a budapesti közönség hozzászokva, Honthy határozottan cáfolta, hogy a visszavonulás gondolatával foglalkozna: „Nem akarom otthagyni az operettet. Érzem és tudom, hogy igenis kell ez a műfaj, legjobb példa rá, hogy a Csókos asszonyt több mint százszor játszották. [A Művész Színházban. G. T.] Természetesen szívesen játszanék vígjátékokat is, de igazi nagy szerelmem és hivatásom mégis csak az operett. […] Nem történt semmi. Nem az operett lett hűtlen hozzám, csak ez az operett csalt meg.” [14]

Fényes Szabolcs ezzel egy időben arra törekedett, hogy az operett végeláthatatlan válsága miatt a műfaj klasszikusaiból repertoárt teremtsen. Ennek a munkának szellemében került színre Lehár Ferenc A mosoly országa (1947. április 24.), Kálmán Imre Marica grófnő (1947. október 30.), Ábrahám Pál Bál a Savoyban (1948. január 16.), Jacques Offenbach Szép Heléna (1948. április 10.), Eisemann Mihály Én és a kisöcsém (1948. május 15.), Kálmán Imre A csárdáskirálynő (1948. november 19.), Robert Planquette Rip van Winkle (1949. április 22.).

A Fővárosi Operettszínház igazgatója azonban nem fejezhette be munkáját; az államosítás után Gáspár Margit lett a színház direktora.



[1] Magyar, 1979. 266.

[2] Lányi Viktor, A posthumus Jacobi Viktor. Nyugat, 1925. III. 611.

[3] Fedák Sári levele Wister Ernőnek, Budapest, 1925. december 25. OSZK SZT, Vígszínházi iratok

[4] Fedák Sári levele Roboz Imrének. Budapest, 1925. december 25. OSZK SZT, Vígszínházi iratok

[5] Rákosi Jenő, Fedák Sári. Színházi Élet, 1926/2. 2. és 3.

[6] N. N., Amikor a Terezina publikumának dübörögni kell Színházi Élet, 1926/2. 6.

[7] Idézi: Színházi Élet, 1926/2. 11.

[8] N. N., Ami egy sikert megelőznek. Színházi Élet, 1926/2. 12.

[9] Idézi Rátonyi Róbert, Operett. 1. Bp., 1984. 370.

[10] Gál György Sándor, Honthy Hanna. Egy diadalmas élet regénye. Bp., 19834. 403–404.

[11] Bárdos, 1942. 190.

[12] Baróti Géza, Két bemutató. Színházi Magazin, 1942/41. 9–10.

[13] Rátonyi Róbert, i. m. 2. Bp., 1984. 176.

[14] Faragó Baba, Nem akarom otthagyni az Operettet… Színház, 1947/43. 6.