FŐOLDAL
 


1.


2.


3.


4.


5.


6.


7.


8.


9.


10
.


11.


12.


13.


14.


15.


16.


17.


18.


19.


20.


21.


22.


23.


24.


25.


26.


27.


28.


29.


30.


31.


32.


33.

 

A BELVÁROSI SZÍNHÁZ

Bárdos Artúr 1918-ban a Koronaherceg (ma Petőfi Sándor) utca 6. szám alatt lévő Modern Színpad elnevezésű kabarét Belvárosi Színházzá alakította, s az intézmény igazgatójaként tagja lett a budapesti színházigazgatók közösségének. Ettől kezdve – rövidebb–hosszabb megszakításokkal – 1948-ig, általában a Belvárosi vezetőjeként volt a hazai színházművészet meghatározó alakja. A színházépület külső díszítése, belsőépítészeti kiképzése, Iványi Grünwald Bélának hat művészi képe, a nézőtér intim hangulata a színház társulatának művészeti és gazdasági törekvéseit tükrözte. Bárdos színházvezetői dilemmáit, nehézségeit jól jellemzik azok az önvádak, melyeket 1942-ben megjelent könyvébe így kerültek bele: „Ha jól meggondolom, igazgató úr, ön nem úgy indult, hogy szabályos pesti színházat fog csinálni! […] bátor, szabad avantgárd színházat csinált. Akkor önben látta mindenki a magyar Antoine-t… És még előbb, milyen kérlelhetetlenül kritizálta ön ezeket a szabályos pesti színházakat, amelyek sorába most olyan szépen beilleszkedett!” (Természetesen a korabeli szóhasználatban az avantgárdon a művész színházat értették.) Majd így folytatta: „Hát lehet megalkuvástalan avantgárd színházat csinálni, itt Pesten? Ehhez hit kell, nemcsak az igazgatóban, hanem a közönségben is és főként: a pénzemberben. A pénznek ki kell tartania addig, amíg a közönség ki nem művelődik az új élvezetre. […] ebben az országban még sohasem, egyetlenegyszer sem akadt színházi mecénás, aki úgy adott volna pénzt színházra, hogy őt a bevétel nem érdekli, csak az, hogy a színház mit produkál? […] De még a leggazdagabb színház sem engedheti meg magának, hogy üres legyen. Mert a színháznak az élő, a színpaddal együtt lélegző közönség éppen olyan nélkülözhetetlen eleme, mint maga a színpad. Közönség nélkül nincs színház.” [1]

A műsorpolitikán túl alapvetően az épület földrajzi fekvése és a nézőtér nagysága határozta meg a közönség szociológiai összetételét. A berlini Kammerspiele sok tekintetben mintája volt a Belvárosi Színháznak. Mindkét színház pompájának alaptónusát a kör alakú foyer jelentette. A nézőterek nagysága is szinte megegyezett. A Kammerspielébe huszonkettő, a Modern Színpad épületébe huszonnégy széksort terveztek. S volt még egy hasonlóság: mindkét színház színpadát körhorizont zárta. A Kammerspielében viszont nem volt páholy, ám úgy tetszik, Budapesten e nélkül nem lehet színházat emelni.

Bárdos és társulata már félig csatát nyert az új színház pompás előkelőségével, a belváros elegáns bevásárló utcájában való elhelyezésével. Viszonylag zökkenőmentesen sikerült a profilváltás is; a színházak finanszírozásában történt változások azonban alapvetően meghatározták a politikai és gazdasági érdekcsoportokon kívül álló, liberális gondolkodású, független színházeszményt képviselő Bárdos Artúr cselekvési lehetőségeit. Az első világháború elvesztése, a forradalmak bukása hatalmas pénzügyi összeomlással és a családi vagyonok eltűnésével járt. Ezzel lezárult Magyarországon is a színházteremtés hősi korszaka. Már az első világháború színházi konjunktúrája véget vetett a klasszikus részvénytársaságoknak. 1918 tavaszán Beöthy László, a Magyar Színház és a Király Színház direktora létrehozta az Unió Színházüzemi és Színházépítő Részvénytársaságot.

Bárdos Artúr nem kerülhette el sorsát: 1920. március 20-án az egyre növekvő Unió Részvénytársaság zsákmányává vált mindkét színházával. Igaz, hogy Beöthy László azt is sejttette vele, hogy a vezérigazgatói székbe ő a kiszemelt utód… A valóságban azonban igazgatói-rendezői mozgástere egyre szűkült. Látszólag ő igazgatta mindkét színházát, de csak a kudarcokért tették felelőssé. Ismét bebizonyosodott, hogy a színházi konszern nem elősegítője, hanem gátja a művészi kísérleteknek.

A Belvárosi Színház, mely Budapest színházai között előkelő helyet vívott ki műsorával, játékstílusával és szcenikai újdonságaival, az Unióhoz csatlakozva csaknem valamennyi különlegességét elveszítette. Bárdos egy idő után észrevette, hogy semmibe sincs beleszólása; a darabokat nem válogathatta ki, a színészeket is felülről kényszerítették rá. Ráadásul azt igyekeztek elhíresztelni róla, hogy összeférhetetlen, esküdt ellensége a vezetése alatt álló színháznak. A helyzetet jól jellemzi az alábbi sajtóközlemény: „Bárdos úgy valahogy próbálta vezetni a színházat, hogy elképzelte: ő lesz az irodalmi mecénás, a magyar Reinhardt, a Koronaherceg utcai Antoine – a Beöthy pénzén. Az Uniónál azonban nagy rend van, s Beöthy nem az a fiú, akit palira vehet Bárdos. A darabokat – igen helyesen – Beöthy fogadta el –, annál is inkább, mert a szerzők is hozzá vitték a darabjaikat – a műsort Lázár Ödön állította össze. A zenészeket is az Unió szerződtette, úgy, hogy végre Bárdos minden hatásköre az maradt, hogy úton-útfélen rosszakat mondott – a Belvárosi darabjairól –, s közben hirdette, hogy a színházat visszaveszi.” [2]

Bárdos ezen az emberi-művészi válságon csak úgy tudott úrrá lenni, hogy – miután a sajtókampány sem segített helyzete megerősödésében – 1922 szeptemberében lemondott az igazgatásról, s hogy véletlenül se visszakozhasson, Berlinbe utazott.

Beöthy megszabadulva koncepciózus ellenfelétől mégsem tudott a Belvárosi Színházban és az Andrássy úti Színházban átütő sikert elérni, s a válságból úgy próbált menekülni, hogy újabb színházépületet vásárolt meg. Beöthy egyébként huszonhét bemutató tartott; jobbára bohózatokat, vígjátékokat mutattak be. Színvonalasabb drámai alkotás csak elvétve került színre. A színház műsorát sokszor a véletlenek alakították. 1923. szeptember 7-én került színre az angolparki tűzoltóünnepélyen Frank Wedekind a Tavasz ébredése című drámája. A bemutató nagy sikere után Beöthy László bevitte az előadást a Belvárosi Színházba, amelyet harminc estén játszottak. Hegedűs Tibor rendezése középutat tartott a naturalista és az expresszionista játékstílus között, így s közönség számára is elfogadhatóvá tette az akkor szokatlan színpadi képeket.

Hegedűs Tibor mellett ebben az időszakban Bársony István, Baróti József, Lakatos László, Garas Márton, Tarnay Ernő, Bánóczi László és Szerb Antal (Lakatos László: Fej vagy írás, 1925. január 17.) rendezett, míg a díszleteket általában Básthy István tervezte. Lakatos László komédiájáról Schöpflin Aladár így számolt be a Nyugatban: „a cselekvény jelenetről jelenetre sok ötletességgel van kitalálva, fordulatosan dialogizálva s a szerző kitűnően tudja foglalkoztatni a színészeket. Törzs és Titkos Ilona pompásak a két főszerepben, játékuk tele van verve-vel [hév, ihlet, lelkesedés G. T.], apró színészi ötletek csak úgy pattognak belőlük, a színészi elmésségnek kitűnő példáit adják. Harmadikul Mészáros Giza csillogó játéka illeszkedik melléjük, humorával szinte elfeledteti a figura ellenszenves voltát. Kertész Dezső, Hahnel Aranka, Gárdonyi, Rubinyi [Tibor] a helyükön vannak. Az előadás, melyet Szerb Antal rendezett, a legjobb előadások egyike, melyeket a Belvárosi Színházban láttunk. Szerencsés összetalálkozása a darabnak és a színészeknek.

Volna azonban a szerzőhöz egy kérdésem. Ha egy szépasszony meg akarja csalni az urát – kell neki ahhoz két kerítőnő?” [3]

Ennek az időszaknak inkább művelődéspolitikai szenzációja lett, hogy a színház vezetése műsorra tűzte Móricz Zsigmond Sári bíró (1923. május 12.) című vígjátékát. A Nyugat így kommentálta ezt az eseményt: „Nem lehet itt szó nélkül hagyni az előadás előzményeit. Mindenki tudja, mért nem a Nemzeti Színház vállalta a Sári bíró felújításának kötelességét, és mért kellett a mégis csak másféle feladatok megoldására berendezkedett Belvárosi Színháznak erre a feladatra vállalkoznia. A politika, amely nálunk újra meg újra rombolólag avatkozik bele a művészet dolgaiba, itt is közbelépett és meg akarta fosztani a legnagyobb élő magyar prózaírót színpadi szólásjogától, a közönséget az utóbbi negyed században termett legkitűnőbb magyar vígjátéktól és a legízesebb magyar drámai művek egyikétől.” [4]

Sokatmondó, hogy Luigi Pirandello Az ember, az állat és az erény (1925. május 30.) című parabolája, az 1924–1925. évad záró előadása nagyobb visszhang nélkül maradt; pedig a rendezésre Bánóczi László vállalkozott, a díszleteket pedig Baja Benedek tervezte.

Időközben az Unió csődbement, 1925 szeptemberétől ismét Bárdos Artúr lett a Belvárosi Színház igazgatója. Ezzel látszólag véget ért kálváriája, mely az Unióval való ellentéttel kezdődött, folytatódott a Renaissance Színház 1923 januárjában történt átvételével, amikor is négy színészt elszerződtetett a színházi tröszttől, majd a csőd elkerülésére létrehozott konzorcium szervezésével fejeződött be. Bárdos Artúr úgy érezte, hogy helyesen döntött: „legalább megmentettem a Belvárosi Színházat, amelyet a másik színház gondjai miatt kissé el kellett hanyagolnom” – írta. [5] Paul Raynal Az ismeretlen katona (1926. október 30.) című darabjának bukása azonban annyira elkeserítette, hogy ismét lemondott a színház vezetéséről, s családostul Berlinbe költözött.

A színházban konzorcium alakult, de 1926. december elején csőd fenyegetett. Ekkor megtörtént a csoda: Beöthy László megakadályozta, hogy a nagy hírű intézményből mozi legyen – elvállalta a Belvárosi igazgatását. Átvette a régi társulatot, kötelezettséget vállalt, hogy az elmaradt fizetéseket két részletben kifizeti a tagoknak.

Beöthy merész színházvezetői módszerével tekintélyt vívott ki magának, s talán ez a reá nehezedő nimbusz kényszeríthette, hogy ebben a nehéz helyzetben a színház élére álljon. Talán a meghátráló Bárdosnak is meg akarta mutatni, hogy ő képes lesz a nagy múltú intézményt felvirágoztatni.

A szezont ugyan vígjátékokkal húzta ki, amelyek közül Armont és Gerbidon Fehér egér című komédiájának volt a legnagyobb sikere. De Beöthynek az 1927–1928-as évad előtt ismertetett tervei valóban arra utaltak, hogy az egykori forró sikerek megismétlődhetnek a Belvárosi Színház színpadán. Molnár Ferenc, Bíró Lajos, Zágon István, Hajó Sándor, Hatvany Lili művének bemutatását ígérte, s Csortos Gyula főszereplésével klasszikusokat (például Shakespeare Falstaffját). S igazi szenzációt is említett a direktor: Beregi Oszkár felléptetését.

Beöthy igényesen válogatta meg társulatát, amelyben Honthy Hanna prózai szerepkörben való felléptetését szánta meglepetésnek. Honthy mellett Makay Margit, Péchy Blanka, Turay Ida, Berky Lili, Szilágyi Marcsa, Komlóssy Ilona játszotta a vezető női szerepeket. A férfiak közül pedig Delly Ferenc, Gellért Lajos, Gózon Gyula, Kabos Gyula, Sugár Lajos, Bilicsi Tivadar nevét emelték ki a sajtókommünikék. Beöthy vendégszereplésre hívta Rákosi Szidit, Márkus Emíliát, Fedák Sárit, Lázár Máriát, Somogyi Nusit és Alszeghy Irmát.

A kitűnő szereplők és Beöthy ambíciójának ellenére ebben az időszakban nem született egyetlen nagy siker sem a Belvárosiban. Egyetlen színjáték, a Nászéjszaka (1927. december 16.) című operett ért el nagyobb szériát, amelyet Beöthy csak azért iktatott a műsorba, mert Honthynak kínált kettős szerepben remek játéklehetőséget.

A gazdasági gondok egyre súlyosabbak lettek; 1929 májusában a Belvárosi Színház Részvénytársaság több mint egyévi házbérrel, ötvenezer pengővel tartozott – minden tárgyat lefoglaltak. Beöthy feladta a harcot, s a színház ismét a színészek kezébe került.

A közvélemény értetlenül állt: Beöthy László elveszítette volna kapcsolatát a korral, a közönséggel, a színpaddal? Vagy csupán a körülményeken, az áldatlan állapotokon múlt ez a megtorpanás?

Beöthy kudarca azonban nem rémítette meg a Belvárosi Színházra pályázókat: 1929 nyarán Torday Ottó dr. és Vágó Béla is szeretett volna az intézmény élére kerülni.

Ám a Belvárosi Színházba a Magyar Színpadi Szerzők Egyesülete Heltai Jenő és Lengyel Menyhért igazgatók és Bródy Pál főrendező vezetésével a magyar drámaírók otthonát álmodta. Szokatlan volt ez a vállalkozás, önmagában mégsem keltett feltűnést. Még az sem, ahogyan Heltai Jenő az évad elején a némiképp átépített színházban – „a mennyezet úgy fest mintha porcelánból volna, a színpad pompázó fényben csillog” – új társulatát köszöntötte: „Ne csüggedjenek el, ha pillanatnyilag valamelyikük nem találja meg a művészi érvényesülést, amelyre számít. A színház csalódást is szokott nyújtani.” [6]

A fennkölt elveken túl részben gyakorlati oka is volt annak, hogy Lengyel Menyhértből színházigazgató lett: Karinthy Frigyessel írt Földnélküly János című darabját sehol sem tudta elhelyezni. A Belvárosi Színház szezonnyitó bemutatóját (1929. szeptember 10.) a kritikák sem fogadták egyértelmű lelkesedéssel. Az irreális és reális mozzanatok furcsa adagolásából született mű a darabgyárosokról írt remek paródia. (A kritikusok egy része is találva érezhette magát…)

Schöpflin Aladár a Nyugatban a valószerűtlenséget a szerzők szemére vetette, de észrevette azt is, hogy mennyire távol van ez a mű minden sablontól: „félretaszítja azt a málnaszörpízű sablont, mely már-már kötelezővé vált drámaírásunkban, nem csekély merészséggel új utakat tör, nem a szokásos szentimentális-kedélyes vicces keveréket adja, hanem az írók saját mondanivalóját a saját formanyelvükön”. [7] A különös témát sikerült az előadásnak is sugároznia. Rédey Tivadar írta: „Az efféle színpadi játékok előadása külön stílusérzéket, a rendezésben nagy intellektuális biztosságot, a közreműködők részéről önmegtagadó alkalmazkodást kíván. Mindez hiánytalanul megvolt a Belvárosi Színház szép munkájában.” [8]

A nézők tetszését sem nyerte el maradéktalanul az előadás. Szeptemberben huszonegy, októberben tizenkilenc, novemberben hét, decemberben négy alkalommal került színre. Már októberben új bemutatót kellett tartaniuk. Az igazi sikert azonban csak Conners Fruska című műve 1930. április 2-án hozta meg Gaál Franciska főszereplésével. Pedig kitűnő tagokból állt a társulat: Somlay Artúr, Radó Mária, Mály Gerő, Z. Molnár László, Ráday Imre, Sugár Lajos, Honthy Hanna, Gózon Gyula, Berky Lili, Makay Margit kapták a vezető szerepeket. S a kor kipróbált, sikeres íróinak: Lakatos Lászlónak, Tristan Bernardnak, André Birabeau-nak, Fodor Lászlónak, Walter Hasenclevernek drámáit mutatták be. Lengyel Menyhért 1929–1930-as naplóbejegyzései szemléletesen érzékeltetik a színház napi gondjait: „[1929] December 16. Nincs siker. Vasárnap nem telt meg a nézőtér. Hétfő rossz, kedd katasztrofális, 600 pengő, ebből 300 marad, holott a napi költségünk 1300 pengő. – [1930] Január 6. Nagy tanácskozás, hogy mi az oka veszteségeinknek. Arra jövünk rá, hogy a tiszta veszteség az a körülbelül 28.000 pengő, amit kis társulatunk gázsiján kívül vendégművészeknek fizettünk ki. […] Most Honthyra esténként 250 pengőt fizetünk rá. – Február 24. „A bevétel 230 pengő. Ráfizetés erre a napra körülbelül 1300 pengő. Úgy látszik, mindennek vége. […] A Fruska próbák kezdődnek Gaál Francival […]. Csőd előtt nagy siker. Telt ház. A siker a szezon végéig tart”. [9]

Az eredetileg egy évre tervezett bérletet Heltai és Lengyel még öt évre aláírta. Ebből azonban csak két év lett. Ennek a két évadnak nagy sikere volt Faragó Sándor és László Aladár Egy lány, aki mer (1930. szeptember 12.); Góth Sándor és Bús-Fekete László Ferike, mint vendég (1930. november 27.); Szép Ernő Aranyóra (1931. február 13.) és Indig Ottó A torockói menyasszony (1931. október 24.) című műve. Molnár Ferenc Valaki (1932. február 25.) című darabját óriási érdeklődés kísérte, ám mindössze harmincöt alkalommal játszották.

Indig Ottó A torockói menyasszony című drámája azonban a többi színház előadásai között is tekintélyes helyet vívott ki magának. A korszakban egyedülálló őszinte kritikai és közönségsikere, előadásszáma. Nagy szerepe volt ebben Dajka Margitnak, aki érdekes jelenségként kitűnt a korabeli színésznők közül. Egyszerű, minden „máztól” mentes játéka üdítően hatott. Gombaszögi Ella, Gózon Gyula, Mály Gerő és Gyergyai István alakítása is hozzájárult az előadás feltűnéséhez. Pedig a mű alapanyaga, ahogyan a korabeli kritika is észrevette, inkább újságszenzáció: közigazgatási baklövésből két hétig zsidónak tartanak egy parasztlányt. Indig Ottó azonban tökéletes technikával és úgy írta meg a témát, hogy nem sértett vele senkit. Sőt, ahogyan Schöpflin Aladár írta: „az új író bemutatkozásával egy olyan tulajdonságáról tette le a vizsgát, amely a legritkább a mai irodalomban az egész világon: van jókedve. Minden keserű íz, gúnyolódás, fanyarság nélkül, naivul tud mulatni és mulattatni.” [10]

A torockói menyasszony sikerét azonban nem követte másik, dacára annak, Lázár Mária, Góthné Kertész Ella, Góth Sándor, Ráday Imre, Titkos Ilona, Somlay Artúr nevét hirdették a színház plakátjai. A Heltai-rezsim megbukott, Lengyel Menyhért már korábban, 1930 június végén megvált a Belvárosi Színháztól, otthagyta a számára terhes vállalkozást.

Bárdos Artúr 1932 őszén lett újra a Belvárosi Színház igazgatója, melyet ismét virágzó intézménnyé tett.

Az igazgatóváltás közvetlen előzményeként Bárdos 1932 januárjában Hermán Richárd ügyvéddel átvette a csődbe ment Új Színházat (Révay utca 18.), melyet Művész Színház néven nyitottak meg. 1932 szeptemberében a társulatot áttelepítették az időközben bérlő nélkül maradt Belvárosi Színház épületébe; s noha eredetileg Belvárosi Művész Színház néven akarták üzemeltetni, végül mégis a patinás név mellett döntöttek. Néhány évvel később, 1936-ban Bárdos Artúr a Nagymező utca 17. szám alatt a Fővárosi Operettszínház épületében nyitott Művész Színház néven játszóhelyet. Lehet, hogy ezzel válaszolt a kormányzat döntésére, hogy nem őt nevezték ki a Nemzeti Színház direktori székébe, ahogyan mindenki várta. Világirodalmi ciklusa mellett azonban csakhamar operettek bemutatására kényszerült – valójában csak névleg maradt igazgató, az intézményt átadta az „operetteseknek” –; de ez sem segített, a Művész Színház 1938-ban nagy anyagi veszteséggel zárta be kapuit.

Bárdos Artúr 1938 júniusától a Belvárosi Színház vezetésében csak művészeti igazgatóként szerepelt, egészen 1939 februárjáig, amikor Hermán Richárd a zsidótörvények idevágó rendelkezései miatt a Belvárosi Színház vezetésétől visszavonult, s az új vezető kinevezését a Színművészeti Kamara hatáskörébe bocsátotta.

A színházigazgató-rendező pályaképét a színháztörténet-írók elsősorban azokkal a drámai művekkel jellemezték, amelyeket a művész bemutatott és rendezett. Sőt még azt is hozzátették: a műsor önmagáért beszél. Ez félig-meddig igaz, hiszen a dráma színrevitelének igénye vagy terve önmagában színház-politikai és színházművészi programot adott; sokszor azonban egy-egy darab kiválasztása véletlenek összjátékának a következménye volt, egy-egy műnek a színrevitele a színház fenntartóinak követelésére vagy a színház művészeinek („szerepálmok”) kezdeményezésére történt. S a történetíró, aki nem értesülhet minden esetben a háttérben zajló eseményekről, hajlamos egész koncepcióját a műsorra alapozni. Mégis kijelenthetjük, hogy Bárdos Artúr színházvezetését, bár némi esetlegességre, véletlenszerűségre lehet példát találni; tudatos műsorpolitika kísérte.

Bárdos műsorpolitikájának tudatosságát az is jelzi, hogy műsora zömét fiatal színházvezetőként egyszerűen elutasította: „Vannak múló és silány darabok, amelyeket mint igazgató nem kerülhetek el (hacsak azt nem akarom, hogy az átlagközönséget el ne idegenítsem magamtól), de a színpadi játékban a tökéletességre törekszem. Két év óta tulajdonképp csak három darabot vállalok egészen: a Romain Rolland Szerelem és halál játékát, Géraldy Aimer-jét, és a Crommelynck Csodaszarvasát. A többi? Istenem! Ha közönség volnék, talán be sem mennék a színházba.” [11]

A színházi sajtó előszeretettel ábrázolta Bárdos Artúrt igényes irodalmi törekvéseket meghonosító színházi embernek. Szenes Béla ezt írta a Nagy színházi lexikonba: „Dr. B. A. egyébként spiritiszta körökben is közszeretetnek örvend, és előkelő szerepet tölt be, miután állandóan Strindberg, Ibsen és más elhalt szellemóriások társaságát keresi.” [12]

Bárdosra hosszú ideig úgy tekintettek, mint a magyar Reinhardtra. Nem is csoda, hiszen Bárdos színházainak repertoárjára gyakran kerültek művek a német rendező közvetítésével.

Bárdos Artúr többször felkerekedett, hogy megnézze az európai színházak műsorát. 1920-ban például hasztalan próbált Sacha Guitryvel megegyezni, a francia író még tartotta az első világháborúból eredő politikai ellenségeskedést. Többször megfordult Bécsben hasonló célból, ám Ralph Benatzky Az esernyős király (1935. szeptember 13.) című zenés játékán kívül aligha importált sikerdarabot. A siker átplántálása mindenkor kemény diónak bizonyul.

A magyar történelem mostoha viszonyai és a kis színházak életében végbemenő gyakori változások nem teszik lehetővé, hogy filológiai igényességgel mutassuk be Bárdos Artúr dramaturgi munkáját; be kell érnünk néhány másodlagos forrásból ismert ténnyel. Bárdos egyébként sem tartotta a dramaturgi munkát alkotótevékenységnek: „csak kiválasztó, kiküszöbölő, lényegében inkább negatív, mint pozitív. A legéberebb dramaturg is csak a meglévő anyagból válogathat – teremteni nem tudhat. Az alkotót – az írót – legfeljebb csak irányítani és gyomlálni lehet.” [13]

Gáspár Margit – írói nevén: Gáspár Miklós – nem a Belvárosi Színházban próbálkozott meg először darabja bemutatásával; csak a Vígszínház és a Magyar Színház elutasítása után, Bálint Lajos közvetítésével került a Rendkívüli kiadás című drámája Bárdos Artúrhoz. A darabot Nem élünk a középkorban címmel kezdték próbálni 1932 októberében. Talán Bárdos Artúr javaslatára kapta végleges, figyelemfelkeltőbb címét. „Ez a nagyszerű színházi ember, aki színésztehetségek egész sorát fedezte fel a magyar színpad számára, kezdő írókkal is szívesen kísérletezett” – emlékezett Gáspár Margit. [14] A próbák során nem módosították a szöveget, hiszen azt már korábban alaposan átdolgoztatták az írónővel; de az 1936-ban ugyancsak a Belvárosiban színre vitt Mindennek ára van című művének befejezését Bárdos tanácsára megváltoztatta. Gáspár Margit így emlékezett Bárdos Artúrral való együttműködésére: „Dramaturgiai megjegyzéseket tett, nagyon okos tanácsokat adott. Kért változtatásokat, amiket meg is csináltam. Imádtuk őt. Amit ő színházról mondott, az minden okos volt.” [15]

Meller Rózsi pályafutása is férfi álnéven – Frank Maar –, szintén Bálint Lajos közbenjárásával kezdődött Bárdos Artúr Belvárosi Színházában. [16] Gáspár Margithoz hasonlóan ő sem lett hűtlen felfedezőjéhez. Az Irja hadnagy (1932. szeptember 24.) nagy sikere után csakhamar bemutatták Vallomás (1935. január 18.) és Dr. Barabás Irén (1938. január. 21.) című drámáját. Míg Gáspár Margitnak csak szerényebb előadásszám jutott, addig az Irja hadnagy és a Vallomás megérte a százas jubileumot, ugyanis mindkét bemutató – más-más szempontból – szenzációt keltett.

Az Irja hadnagy színrevitelekor Bárdos Artúr látványosan szakított a konvencionális játékstílussal. Erre elsősorban a Belvárosi Színház keskeny nyílású színpada kényszerítette. Az egykori kabarészínpadon, melyet a körhorizont tömbje még jobban összenyomott, nem lehetett tömegjeleneteket, nagy szabású tablókat rendezni. A finom hatásokra törekvő játék lehetősége és a kamaraszínházban kitűnően érvényesülő dikció azonban megmozgatta a rendezők, tervezők és a színészek fantáziáját.

Bárdos a Belvárosi Színházban Fülöp Zoltán erősen torzított perspektívájú teltszínes díszleteivel és a hagyományos oroszos kísérőzenével – Nádor Mihály szerzeményeivel – igyekezett a közönséggel elfogadtatni a művet, amelyről az volt a legelső benyomása, hogy jellegzetesen olyan darab, amely Pesten nem szokott visszhangra találni. Szatíra az orosz történelemből. A történet alapötlete kabarétréfa: a katonai írnok leírja a felszólítást: írja!, s ebből a félreértésből új taggal: Irja hadnaggyal gyarapodik a hadsereg. Természetesen mindehhez szerelmi bonyodalom járul, mely elengedhetetlen ebben a korban. Az írónő maga is meglepődött, amikor a főpróbán olyan színpadi művet kapott, amelynek csak a szövete volt a drámaszöveg. A szerző eleinte úgy vélte, hogy a rendező eltávolodott az eredeti darabtól. Meller Rózsi végül belátta, hogy ez a formanyelv, ez a ritmus és ez a zene szolgálja legjobban írói szándékát.

Meller Rózsi másik százszor játszott művének, a Vallomásnak sikerét csak részben köszönhette a művészi összetevőknek; elsősorban a bemutatkozó Bulla Elma átütő erejű alakításának. A közönség érdeklődését kétségkívül serkentette az a botrány, mely 1933-ban Bécsben az írónő körül zajlott, mely a darab megírását is ihlette. 1933 februárjában, a Hitler hatalomra jutását követő napokban kezdetben arról szóltak a hírek, hogy Bécsben Meller Rózsit leszúrta a „Barna ház” küldötte; ám csakhamar kiderült, hogy a vegyész-írónő önmerényletet követett el. A hatóság félrevezetéséért hosszú vizsgálati fogság után elítélték; majd védője kérésére szabadlábra helyezték. A Vallomás ezeknek az életrajzi motívumoknak a felhasználásával készült. A premier izgalmát fokozta, hogy Meller Rózsi baloldali elkötelezettsége miatt különböző szélsőjobboldali „alakulványok” tüntetéssel fenyegették a premiert. Bárdos Artúr személyesen felkereste a szélsőjobboldali lapok főszerkesztőit; és biztosította őket arról, hogy ez komoly és őszinte darab, melyből nem szabad politikai ügyet kovácsolni. Egyben arra kérte őket, hogy igyekezzenek politikai elvbarátaikat visszatartani a rendbontástól. A premier végül csendben lezajlott. Az előadás és a főszereplő sikerét jól példázza, hogy Én voltam! címmel film készült a drámából Bárdos Artúr rendezésében.

Egészen más okokból keltett szenzációt Fodor László és Lakatos László Paul Vulpius álnéven írott műsorkitöltő darabja, a Helyet az ifjúságnak! (1933. november 18.) A színjáték végkicsengése emlékeztetett a század elején oly divatos karrierdarabokéra. Az alapszituáció azonban – egy ismeretlen fiatalember leül egyik budapesti nagy bank üres íróasztala mellé, anélkül, hogy bárki szerződtetné, és karriert csinál – aggodalmat keltett a színházban, attól tartottak, hogy a közönség ezt igazán nem hiszi el. Az ügyben bizottságot is összehívtak, s bár az előadás csak félig készült el, a gazdasági életben jártas urakból összeválogatott testület döntése szerint a darab hihetetlen, valószerűtlen, hatástalan. [17] Mivel a Belvárosi Színháznak más dráma nem állt rendelkezésére, s mindenképpen premiert kellett tartani, Bárdos Artúr kényszerűségből Fodor és Lakatos ötlete mellett döntött.

Bárdos Artúr az Irja hadnagy színrevitelekor kivételes intuícióval megérezte, hogy a történet, bár az írónő szatírának szánta, nem fog abban a közegben sikert aratni, amely a színházi előadásban az élet tükörképét óhajtja felfedezni. Csak akkor van némi remény arra, hogy a közönség elfeledi a színpadi jelek: szavak, gesztusok, jelmezek, kellékek, díszlet és kísérőzene elsődleges jelentését, ha a rendezés tudatosan, félreérthetetlenül és láthatóan elrajzolja a jeleket, megerősítve, hogy ezt a drámát nem reális történetként kell értelmezni. „Ez a szatirikus élő történet – amelynek alapja egy ismert orosz novella – Frank Maar dramatizálásában meglehetősen elvonatkozik az eleven élettől. Inkább példázza, mint ábrázolja a való fonákságait. Bárdos Artúr játékos rendezésében meg szinte egészen irreálissá válik, valahol a bábjáték, a commedia dell’arte, az operett és a kabaré-karikatúra összetalálkozásának határán” – erősíti meg Kárpáti Aurél visszajelzése Bárdos Artúr törekvését. [18] Hogy milyen ellenállásba ütközött ez a „stilizált irrealitás” a kritikai visszhang mellett az is bizonyítja, hogy a jubileumi előadás tiszteletére a Színházi Élet 1933. 4. számának címlapján megjelenő Turay Ida mögé reális díszletet festettek!

A szerzői szándék szerint a Helyet az ifjúságnak! című dráma szintén paródia, a társadalombíráló él sem hiányzik belőle, sőt helyet kapott benne az új kormány propagandája. A korabeli kritika ebből a furcsa keverékből szinte semmit sem érzékelt, csak az untig ismételt vádakat vette elő újra. Schöpflin Aladár a Nyugatban a dráma valótlanságát emeli írása középpontjába. Szerinte a közönség ugyan egyenként józan és reális emberekből áll, együttesen azonban hiszékeny. Ezért a szerzők „egyáltalán nem tartják szükségesnek, hogy ragaszkodjanak a valósághoz, ellenben az a fő igyekezetük, hogy a dolognak azt a képét tükröztessék, amelyet az átlagos polgárember szeretne látni.” [19]

Ám, hogy a budapesti közönséget a színház átsegítse aggályoskodásán – azaz, hogy bár ismerős minden: a környezet, a figurák, a szokások, mégis hihetetlen, s emiatt bosszantó és idegesítő a színjáték – Bárdos Artúr gondosan konkretizált: a díszlet egyértelművé tette, melyik bankról van szó, ismert bankvezetőre utaló maszk készült, ismert pesti anekdotát dramatizáltak a színpadon, ismert pesti kiszólások hangzottak el. Talán a kabaré század eleji sikerének egyik mozgatórugóját, az aktualitást sikerült újraforrasztani ebben az előadásban. Bár a színjátéknak csak néhány eleme idézte fel meghökkentő szemtelenséggel a való életet, a közönség minden szereplőben kulcsfigurát talált. [20] Ez annál is érthetetlenebb, mert Nagy György Ervin szerepében a pedáns hivatalnok karikatúráját rajzolta meg, s a fennmaradt fotográfiák és kritikák egybehangzóan azt bizonyítják, hogy Góth Sándor sem reálisan ábrázolta a bankelnököt. A közönség vágyai tehát találkoztak a valóban irreális cselekményű történet tendenciájával, amelyet felerősített az is, hogy a gazdasági világválság legsúlyosabb évei után a lendületes új kormánypolitika optimizmust sugallt. Mindez erősen élt a publikumban, ezért nem vette észre a szatírát, hiába hívta segítségül a rendező a kabaréból ismert aktualizálás és karikatúra eszközeit.

A magyar színház- és drámatörténet a színházi siker és az irodalmi érték ellentmondását azzal a ténnyel szokták magyarázni, hogy az ismert színészre szabott darabok nagyobb eséllyel pályáztak a közönség kegyeire. Bár a korabeli színházelméleti szakirodalomban többen leírták – köztük Bárdos Artúr – hogy a szerepkörök megszűntek; ám helyettük olyan örök és divatos zsánerfigurák tűntek fel a drámai művekben, amelyeket csaknem azonos külsővel, hasonló attitűddel, közhelyszerű jellemvonásokkal ruháztak fel a színpadi szerzők. Bárdos Artúr színházait sem kerülte el ez a tendencia; ám mivel társulata állandóan változott, nagyobb szabadsággal mutathatott be olyan színjátékokat, amelyek kívül estek a színpadi divatdiktátum íratlan, de annál szigorúbban vett törvényein. Ám nem minden esetben volt a siker záloga a száz százalékig a színészekre szabott figura. Ligeti Erzsébet Oroszlán című drámájában, amely a napfényes Itáliában játszódott, hiába játszott Csortos Gyula különc tenoristát, Turay Ida pedig egy olasz vándortársulat alig serdült, szókimondó és szemtelen tagját, a darab olyan csúfosan megbukott, hogy Turay Ida még évtizedek múlva sem tudta feledni. A Magyar Televízióban sugárzott Mestersége színész című műsorában megemlítette, hogy az Oroszlánt Csortossal mindössze kilenc alkalommal játszották! [21] A darab történetéhez hozzátartozik, hogy az írónő egyúttal rendezőként is debütálni akart. Mintha csak Gáspár Margit és Meller Rózsi álnéven való indulásának ellenkező végletével találkoznánk: az álnév misztikumába burkolózó titokzatos női író helyett a közönségnek az univerzális női tehetséget kellett volna megcsodálnia.

Az 1930-as évek általános színházi válsága nem kedvezett Bárdos Artúr műsorpolitikai elveinek. Meg kellett változtatnia alapmagatartását. Nem lehetett szó arról, hogy a közönség igényét csak mellékesen vegye figyelembe a műsor összeállításakor. Több nyilatkozatából kiderült, hogy egy-egy sikeres próbálkozáson felbátorodva mert merészebb dolgokba belevágni. Az Irja hadnagy sorozatos előadásai láttán úgy érezte, megvan a recept. Nem biztos, hogy a pesti közönségnek mindig harsányan kacagtató, bohózati elemeket tartalmazó, tökéletes aprólékossággal felépített díszletben játszódó színjátékokat kell adni. Van szeme a stilizált játékstílushoz, van füle a finom iróniához: „Arisztophanész Lysistratájában annyi örök bájt, játékos kedvet és örök aktualitást láttam, hogy hatásában a mai közönségre, különösképpen a nagy háború még eleven élménye után, egy pillanatig sem kételkedtem.” [22] Az 1933. szeptember 22-én Emőd Tamás szabad átdolgozásában, Nádor Mihály kísérőzenéjével bemutatott produkciónak mégsem lett sikere – noha Egyed Zoltán és Márkus László a főpróbán arról vitatkozott, egy vagy két szezonon keresztül játssza-e a színház a komédiát. Bárdos Artúr nehezen tért napirendre a kudarc felett: „ez az előadás a finomabb szépségeken túl valóságos operett-örömöket is kínál, lenge öltözetű, szép lányok tömegét, táncot, zenét. Minden van benne, csak irodalmi aszkézis és klasszikus unalom nem… Én csak egy okát tudom elképzelni a sikertelenségnek. A mi közönségünket talán nem tudja érdekelni az ilyen kollektív cselekmény, talán az egyéni cselekmény hiánya okozta csalódását.” [23]

Bárdos Artúr 1932 után, a Belvárosi Színház vezetőjeként többször kényszerült arra, hogy egy-egy előadás bemutatóját nem színháza műsorába illesztve, hanem valamilyen társaság vagy egyesület égisze alatt rendezze meg.

A magyar színháztörténetben az európai és a magyar irodalom legértékesebb műveit sokszor csak alkalmi előadásokon mutatták be. Az alkalmi jelző pejoratív: színházi előadás esetében a minőségre is utal. A 20. században a színházi előadás alapkövetelménye a begyakorlottság, a tökéletes technikai kivitelezés. Kizárólag azok a színjátékok számíthattak sorozatos előadásra, amelyeknek valamennyi alkotóeleme tökéletes volt; de csak a sorozatos előadásokból térült meg a bemutatóba fektetett pénz. Az alkalmi előadás ezzel szemben csupán egyetlen (esetleg néhány) estére készült, kis költségvetéssel, s ezt megsínylette a művészi színvonal.

Bárdos Artúr – pályakezdőként szerzett tapasztalatainak birtokában – nem szívesen vállalkozott alkalmi előadások rendezésére. Babits Mihálynak 1933. január 20-án így írt: „Kedves Barátom, csak most tudom megköszönni kedvességedet, hogy »A litterátor«-t elküldted nekem. Sajnos azonban most az derült ki, hogy ezt az igazán kiváló kis irodalmi gyöngyszemet csak olyan kitűnő előadásban lehetne kihozni, ami több hetet venne el a színház munkaprogramjából. Már pedig egyszeri előadás kedvéért a napi kenyérért való munka nem enged meg nekünk ilyen fényűzést. Tisztelő, kész híved, Bárdos Artúr”. [24]

Hogy Babitsnak miért jutott eszébe éppen 1932 végén, 1933 elején a századelőn szokásos előadási formában gondolkodni, Bárdos Artúr tevékenysége ad rá választ.

Bárdos Artúr 1932-ben, amikor ismét átvette a Belvárosi Színház igazgatását, Belvárosi Színház Barátainak Egyesülete néven olyan pártoló tagság kialakítására tett kísérletet, amely nemcsak kedvezményeket kínált. Az egyesület létrehozására tett felhívásában a tagság számára zártkörű – tehát: alkalmi – előadásokat ígért: „A Belvárosi Színház Barátainak Egyesülete a magyar közönségnek azt a rétegét óhajtja megszervezni, amely átlagon felüli kultúrájának megfelelően magasabb igényeket támaszt a színházzal szemben.

Erre a megszervezett és a színházzal állandó, benső kapcsolatban élő közönségre támaszkodva, amelyet az Egyesület ankétjaival a színház munkájába is bevonni kíván, a Belvárosi Színház a színházi kultúrának azokat a termékeit óhajtja előadni, melyekhez eddig a magyar színházak nem nyúltak, mert tágabb körű, művészi erudíció híján szűkölködő közönség félreértheti, sőt meggyanúsíthatja a legtisztább művészi intenciókat is.” [25]

A felhívás szerint Ferdinand Bruckner Halálos ifjúság (Krankheit der Jugend), Sándor Imre A lélekmentő és Machiavelli Mandragora című drámájának előadását tervezte Bárdos Artúr.

Végül mindössze két előadást sikerült e kezdeményezés keretében megrendezni; azt sem botrány nélkül. A Bruckner-dráma 1932. november 14-én került színre. Az előadást nagy érdeklődés előzte meg: a Színházi Életben kétoldalas képes riport jelent meg. Karinthy Frigyes, a fordító a Pesti Naplóban kijelentette, hogy nem a dráma erkölcstelen, hanem a szereplők: „a bűnt csak úgy ismerhetjük meg, ha lerántjuk róla a leplet. Tessék Pázmány Pétert olvasgatni, ha Bruckner darabján megütközöl – egy óra múlva úgy fogod érezni, cukros limonádé a nagyképű német morálprédikációja.” [26] Bár a polgári kritikusok a művel szemben fenntartásukat hangoztatták, az író merész témaválasztását (morfinizmus, leszbikus szerelem) nem kifogásolták. A Nemzeti Újság című keresztény politikai napilapban azonban erőteljesebben fogalmaztak, s valószínű, hogy ez vezetett a betiltáshoz: „Valóságos klinika Bruckner színpada, és a szerző a színpadi hatás kedvéért nem riad vissza a brutalitástól sem. […] Az a felfogásunk, hogy ilyen drámákra nincs szükség.” [27] A Pesti Napló 1932. november 19-én már arról tudósított, hogy Ferenczy Tibor főkapitány betiltotta az előadást. „Azzal indokolja – írta a lap –, hogy a darab olyan jelenetek és párbeszédek láncolata, amelyek a közerkölcs és a közszemérem szempontjából a legsúlyosabban kifogásolhatók.” [28] Ugyanitt Bálint György Írjanak ők! címmel írt cikkében aggasztónak találta, hogy zártkörű előadást tiltottak be; valamint azt, hogy „erkölcstelennek találnak egy komoly, sőt komor beállítású, tragikus kicsengésű drámát ugyanakkor, amikor nyugodtan engedélyeznek a nyilvánosság számára rengeteg olyan derűs műsort, amely varietének jellemzésére a »pikáns« jelző gyenge és meghaladott.” [29]

A Nemzeti Újság azonban megnyugtatónak ítélte, hogy művészeti, esztétikai kérdésekben a főkapitány dönthet, s ezt a belügyminiszternek kötelessége szentesíteni: „A Belvárosi Színháznak lehetnek művészi feladatai, ezt fejleszthetik, de a Halálos ifjúság, s más hasonló darabok előadásával olyan úton jár, amely szemben találja magát a jobb érzésű közönség ítéletével. Amikor pedig a főkapitány valóban az igazi irodalmat, az ízlést és az erkölcsöt védelmezte a Halálos ifjúság előadásainak betiltásával, akkor ezzel remélhetőleg véglegesen el is intéződött ez az ügy: a belügyminiszter ezt a végzést nem semmisítheti meg.” [30]

Az egyesület alapszabályát megváltoztatták: a felvételt korhoz és iskolai végzettséghez kötötték. 1933 januárjában még bizottság előtt – melyben Márkus László is helyet foglalt – folyt a tagfelvétel, 1933. február 20-án pedig bemutatták Simon Gantillon Maya című művét Illuzió címmel – a jó kezdeményezés ezzel mégis véget ért. Gyaníthatjuk, hogy a Nemzeti Újság erőteljes fellépésének ismét köze lehetett hozzá: „Semmi szükség olyan egyesületre, amely a művészet komoly jelszavaival és zártkörűség cégére mögött idegcsiklandozó szenzációkkal akar kedveskedni céljaihoz méltó közönségének. […] Miniszteri intézkedésnek kell történnie, olyan energikus rendszabálynak, amely a legsürgetőbben feloszlatja a Belvárosi Színház Barátainak Egyesületét.” [31]

Bárdos Artúr hosszú berlini távolléte után két külföldi színházi siker utólagos magyarországi elismertetésére tett kísérletet. A bemutatókat tudatosan függetleníteni akarta a színházi élet mindennapjaitól. A kísérlet sikertelenségének legfőbb oka mégsem a bürokratikus cenzúra és a jobboldal családvédelmi köntösbe bújtatott éber őrködése. A közönség talán azért sem reagált Ferdinand Brucknernek – a korabeli Németország legszenzációsabb drámaírójának – és Simon Gantillonnak művére, mert azokat, noha Magyarországon nem kerültek színre, a késés miatt már nem tartották aktuálisnak. A két rendezésnek – Hermán Richárd és Kürti Pál munkájának – viszont kiemelkedő szerepe lett a Belvárosi Színház fiatal együttesének összekovácsolásában.

Négy évvel később, 1936. március 23-án a Belvárosi Színházban ugyancsak zártkörű előadás keretében tartották meg a legelső hazai Giraudoux-bemutatót. A meghívó szerint a Belvárosi Színház Társulatának Stúdiója, a Francia Játékszín adta elő Kürti Pál rendezésében az Amphitryon 38 című színjátékot. A bemutatóról Illés Endre sommázata: „csupa jóakarat és csupa kedves kezdetlegesség”. [32] Meglepő ez a vélemény, annál is inkább, mert a színház vezető művészei (Mezey Mária, Nagy György, Baló Elemér, Mihályfi Béla, Szigeti Jenő), a színház vezető díszlettervezője (Gara Zoltán), zenei vezetője (Fischer Sándor) vettek részt a produkcióban.

A Belvárosi Színház 1936. február 8-án mutatta be Shaw Szent Johanna című színművét. Bárdos Artúr Shaw magyarországi népszerűségének mélypontján, „megbukott” Szent Johanna-előadás után tűzte műsorára és rendezte meg az angol író remekét. Amikor Bárdos Artúr elhatározta, hogy bemutatja a Szent Johannát, a Shaw körüli botrányokkal éppúgy nem törődött, mint azzal, hogy a mű Johanna címmel 1924. október 10-én a legnagyobb élő színésznővel, Bajor Gizivel nem aratott sikert: összesen tíz alkalommal játszotta a Magyar Színház.

A Belvárosi Színház színrevitele előtt történt már kísérlet a Szent Johanna rehabilitálására. 1928. október 30-án Szegeden Hont Ferenc megrendezte a Johannát, Peéry Pirivel a címszerepben.

A korabeli színházi élet színészközpontúsága és Bárdos Artúr színészfelfedező legendája nem tette lehetővé, hogy a Szent Johanna bemutatását a rendezői színház kiemelkedő vállalkozásaként hirdessék. Bárdos színházának izgalmát ekkor is az ifjú, az ismeretlenségből a csúcsra jutó művész felléptetése jelentette. Páger Antal 1936-ra már jó néhány emlékezetes alakítással lepte meg a publikumot; de művészi egyéniségét túlságosan egyoldalúan – vígjátékokban, operettekben – kamatoztatta a Belvárosi Színház vezetősége. A Dauphin figurájával „igazi szerephez”: jellemábrázoló feladathoz jutott. A Szent Johanna Belvárosi Színházban kitűzött premierjének az igazi sztárja Bulla Elma volt. Bárdost nemcsak a színésznő kivételes tehetségének kibontakoztatása izgatta. Szerette a művészi kihívásokat. Be akarta bizonyítani, hogy a Magyar Színház előadása ellenére Shaw drámája remekmű, és Budapesten is utat talál a közönséghez. De nem pátosszal kell játszani, mint Schiller Az orléans-i szűz című darabját, hanem mindenben Shaw-hoz alkalmazkodva. A gondolati elem hangsúlyaiban, az előadás hangjában, ritmusában. Rendezésének alaptételét így fogalmazta meg: „Shaw-t kell már egyszer játszani, minél a lényegbe hatolóbban, minél hűbben követve fintorainak és lelkesedésének látszólagos ugrásait, melyeket, mégis, egy nagy írói hit kovácsol egységbe, vagy mondhatjuk így is: egy nagy írói egyéniség mindent áthidaló szuggesztiója.” [33]

A Belvárosi Színház színpadának díszletezésénél az volt a rendező elképzelése, hogy mély háttérrel és jelzésszerűen idézi fel a mű színhelyeit. Gara Zoltán, a színház tervezője, állandó, gótikusan hajlított oszlopkerettel szegélyezte a színpadot. A háttér változó, festett függönyei, a gótikát idéző ívek, a dobogók és bútorok teret engedtek a játéknak, ugyanakkor a helyszínek és a kor tökéletes hangulatát adták. A sötét háttérfüggöny meghosszabbította a néző térszemléletét. A reimsi székesegyház hatalmas fenségét egyetlen, a végtelenbe felnyúló oszloppal ábrázolta Gara. Az oszlopon túl, egy sejthető rács mögött, merész perspektívában eltűnő gyertyasort alkalmazott. Bárdos Artúr egy templomi karének egyszerű akusztikai hatásával fokozta a közönség illúzióját.

Minden kritikus elismerte, hogy a színészi játék hűen tükrözte a mű szellemét. A szereplők megjelenése – a sötét háttérből csak karakteres arcokkal lehetett kiemelkedni – meglepő volt. A figurákat néhány jelzéssel (arc, testtartás, kosztüm, hajviselet) egyénítette a rendezés. A különböző tehetségű, tapasztalatú színészek játékát Bárdos Artúrnak sikerült úgy kiegyenlítenie, hogy a Színpad című színháztudományi szemle szigorú kritikusa ezt írta: „A Belvárosi Színház játékstílusa egységes, s bár nem a legkorszerűbb, többi színházainkhoz viszonyítva a leghaladottabb.” [34]

Bárdos sikeresen vizsgázott módszerével. A különösen hosszú próbaidőszak meghozta gyümölcsét. A súgó nélkülözése tökéletes szereptudást követelt, a „belülről” jövő mondatok egészen másfajta színjátszást hoztak. Hevesi Sándor írta: „a színészek nemcsak a szövegtudásban forrnak össze, hanem szerepüknek átélésében, s az egységes tónusnak való művészi alárendeltségükben.” [35] Hevesi is helyeselte Bárdos módszerét, amellyel a színészeknek betanította a beszédet: a hanglejtést, a mondatfűzést, a hangszínt. Ezzel megteremtette az előadás ritmusát is, amelyet a rendezői művészetben a legfontosabbnak tartott.

A Századunk hasábjain Vámbéry Rusztem a nemzeti értékről elmélkedve ezt az előadást (s nem a Nemzeti Színházét!) állította példaként: „Nem látni a darabban piros-fehér-zöld lobogót vagy díszmagyart, nem emlegetik Csaba királyfi hadait, sem a revíziót, nem játsszák a Himnuszt, és eleinknek törökdúló csatáiról sem esik szó; de azért ez a színházi produkció, amelyben egy idegen szerző idegen tárgyú művészi alkotását többek között egy szlovákosan hangzó nevű nagyszerű művésznő és egy németesen hangzó nevű zseniális művész játssza, mégis a nemzeti sajátosságnak remekbe szökkent megnyilatkozása. Mint egész ez a tökéletes színművészeti alkotás nemcsak azért része nemzeti kultúránknak, mert mint tökéleteset szíves örömest reklamáljuk magunknak, nemcsak azért, mert azok, akiknek együttes energiája létrehozta, magyarok, hanem, elsősorban azért, mert alig hihető, hogy akármilyen nációbeli színházigazgató, kritikus vagy néző készséggel el ne ismerné versenyen felül álló tökéletességét.” [36]

Bár 1932-ben felröppent a hír, hogy Bárdos Artúr az Ahogy tetszik előadására készül, első Shakespeare-bemutatóját csak 1936-ban rendezte meg. A főváros patinás operettszínházát Művész Színház néven – kimondva kimondatlanul – a Nemzeti ellenszínházaként nyitották meg. Erre mindennél világosabban utal a Világirodalmi Ciklus, amelynek első darabja Shakespeare A velencei kalmár című műve volt. Bárdos Artúr úgy vélte, hogy végre ambícióinak és tehetségének megfelelő színházépülethez jutott, s az előző évad emlékezetes bemutatójának, Shaw Szent Johannájának erkölcsi és anyagi sikere is bátorította vállalkozásában. A második világháború előestéjén a polgári értelmiség és a gazdasági elit utolsó nagyszabású kulturális kísérlete volt a Művész Színház megteremtése. Többek között emiatt érdemel figyelmet – noha nem aratott sikert – A velencei kalmár bemutatója. Ha figyelmesen elolvassuk Bárdos Artúr Játék a függöny mögött című könyvét, feltűnő, hogy Az ismeretlen katona mellett éppen A velencei kalmár színrevitelének sikertelensége a legfájdalmasabb számára. A klasszikussal szemben megkövesedett konvenciókat tartotta a bukás legfontosabb okának, s igyekezett az emlékiratban meggyőzően bebizonyítani, hogy a szereposztásban nem kényszerítő körülmények, hanem rendezői elképzelése vezette. Ugyanakkor elismerte, hogy a kisebb szerepek alakítói nem feleltek meg várakozásának, s Gara Zoltán díszlete sem nyerte el maradéktalanul tetszését. Bárdos Artúr egyenesen a kritikusok értetlenségét tartotta a bukás előidézőjének, holott – de ezt már egy jóval később: 1958-ban megjelent könyvből tudjuk – a politika és a történelem alaposan beleszólt a fogadtatásba. Gellért Lajos, Shylock alakítója jegyezte fel, hogy a színháznyitó főpróbán a törvényszéki tárgyalás után a közönség mindaddig tapsolt, amíg ő, azaz Shylock meg nem hajolt a vasfüggöny előtt. Gellért Bárdos szájába adja a jelenség summázatát: „Botránnyá fajul a taps, és a miniszter, Herczeg Ferenc és az egész minisztérium zavarban. Mit akar a közönség? Nem értem! Ki ellen, mi ellen tüntetnek? Nincs mit tennünk, kérem, Gellért, jelenjen meg a vasfüggöny előtt. Hátha Önnek tapsolnak. Nem tudjuk folytatni az előadást. Ilyen botrány! Szimpátia Shylock mellett! Wlassics báró, az államtitkár, az előbb mondta nekem: a rendezés jó, kár, hogy Gellért nem zsidó. Ez az egy hibája az előadásnak.” [37] Kissé ellentmond Gellért emlékeinek Karinthy Frigyes humoros írásának a Színházi Életben megjelent részlete. Ebben színpadi alakok arról panaszkodnak egymásnak, hogy a rendezők és direktorok nemcsak a külső kiállításba vittek korszerűtlen szellemet, de beleszóltak a cselekménybe. Megváltoztatták a jellemeket. A legkeserűbb éppen Shylock: „Ezek a politikai szempontok tönkreteszik a renomémat. Valamennyi miniszter tartozik nekem, ha nem többel, egy kiló hússal. De ez nem izgatja őket. Bárdos pedig, mióta méltóságos úr lett, egy követ fúj velük. Legközelebb Sajóra fogja magyarosítani a nevemet.” [38] Bár Gellért Lajos és Bárdos Artúr – ráadásul más-más politikai helyzetben készült emlékezésében (!) – Shylock alakjáról szinte ugyanazt jegyezte fel; a kortársak, mégis másképpen látták a figura színpadi megvalósítását. Némiképpen Karinthy megjegyzésére – melynek igazságtalanságát humora sem szelídíti meg – rímelnek Illés Endre sorai: „Gellért Lajos jó színész, de ezúttal színtelen, jellegtelen, fölösleges mozdulatokban elaprózódó Shylock”. [39] Szinte valamennyi kritikus – miután elismerte, hogy Gellért gondos színészi munkával vitte keresztül, amit elgondolt – megkérdőjelezte alakításában a szentimentális, az ideges, a kortárs zsidóra utaló vonásokat. Kárpáti Aurél pedig a félelmetességet és démonikusságot hiányolta az alakításból. Bulla Elma Portiáját sem tartották megfelelőnek. Ezért viszont elsősorban Bárdost hibáztatták: „mintha rendezői dictando vezette volna, nem az alaknak igazi átélése” – írta Schöpflin Aladár a Nyugatban. [40] Bárdos könyvében finoman utal rá, hogy Bulla – éppen a rossz kritikák miatt – a főpróba után nem az eredeti instrukciók szerint játszotta a szerepet.

Bárdos elképzelése az volt, hogy karneváli vígjátéknak fogja fel Shakespeare művét, de – a kritikák szerint – akkor is ragaszkodott elképzeléséhez, amikor a szöveg ennek ellenállt. S a kisebb, gyakorlatlanabb színészek bizony elcsúsztak a bohózat felé… Beszédes Kárpáti Aurélnak az a megjegyzése, hogy Bárdos nagyon helyesen kihúzta a Shylock megkeresztelkedésére vonatkozó sorokat; a kritikus mégsem akarta tudomásul venni, hogy 1936-ban már Magyarországon sem lehet A velencei kalmárt a Nemzeti Színház évszázados konvenciórendszerének megfelelve játszani.

A Művész Színház „irodalmi” műsorát markánsan képviselte George Bernard Shaw két színdarabja: Az ördög cimborája (1936. november 12.) és a Barbara őrnagy (1937. november 27.). Shaw magyarországi „folytonosságában” Bárdos Artúr oroszlánrészt vállalt.

A színházteremtés kiszámíthatatlanságát jól jellemzi, hogy a Művész Színház Világirodalmi Ciklusában a kényszerűségből elővett, Budapesten utoljára 1924-ben a Nemzeti Színházban színre vitt, Egy pohár víz című Scribe-vígjáték aratta a legnagyobb sikert. Bárdos Harsányi Zsolttal újrafordíttatta a művet, s ebben az esetben sikerült megtalálni azt az ideális szereposztást, amely mégsem volt hagyományos. Bárdos a Nemzeti Színház múzeumi előadásában megszokott szerep-közhelyek helyett a kor ízléséhez igazítva élővé tette a vígjátékot. Lázár Mária, Mezey Mária, Góth Sándor nemcsak biztos poentírozással, mesteri riposztokkal tették érdekessé ezt az előadást; de a százéves darab szerelmi szálát is felfrissítették. Ebben az előadásban nem volt visszataszító az idősebb hercegnő (Mezey Mária) Masham hadnagy (Békássy István) iránti szerelme: „Ebből a hercegnőből aztán csak úgy sütött a sex!” – írta Bárdos Artúr abban a korban, amikor még nem volt általános, hogy a középkorú hölgyeknek jóval fiatalabb a társuk. [41]

A színház szomorú epilógusa 1939-ben kezdődött, amikor a színészkamara Patkós György kezébe adta az épületet. Patkós mindössze öt bemutatót tartott, s csődbe jutott. Pedig Kodolányi János Földindulás (1939. február 11.) című drámája biztató kezdete volt a vállalkozásnak. Illés Endre kritikájában a dráma és az előadás sötét hangulatú felvonásait Munkácsy-képekhez hasonlította, s így zárta írását: „A Földindulás végre dráma vagy gyengébb pontjaiban legalábbis zsánerkép. De mindenképpen szép, nemes írás. A Belvárosi Színház előadása lelkes, keményen összefogott. Különösen a férfiak – Páger Antal, Mihályffy Béla, Boray Lajos – igen jók. Hosszú Zoltán a rendező, egyszerre tudja szolgálni a színpadot és az írót.” [42]

A Földindulás az évad egyik legnagyobb sikere lett; összesen kétszáznegyvenszer játszották. Ezt követően Kodolányi Végrendelet (1939. október 20.) című művét adták elő – kevesebb sikerrel. A többi bemutató, szinte mindegyik vígjáték, nem tette próbára a remek erőket egyesítő, „igazi” együttest, amelynek – többek között – Görbe János, Eszenyi Olga, Hoykó Ferenc, Ladányi Ferenc, Boray Lajos, Egyed Lenke, Keresztessy Mária, Tompa Béla, Bató László volt tagja.

A katasztrofális 1939–1940-es évad Patkóst végzetes lépésre kényszerítette: patrónusa, a színészkamara tudta nélkül híradómozinak adta el az épületet. Ráadásul ő maga, társulatával a Madách téren épülő színházba szeretett volna költözni. A kamara fegyelmi bizottsága azonban nem hagyhatta megtorlatlanul azt, hogy Budapest egyik legszebb kamaraszínházából mozi lett; s nem javasolta, hogy Patkós valaha színigazgatói engedélyt kaphasson, s kizárta a kamara tagjainak sorából: „a választmány egy szavazat kivételével egyhangúlag kimondotta, hogy Patkós György színigazgatónak a Belvárosi Színháznak a Kamara teljes megkerülésével egy fővárosi moziérdekeltség részére való eladásával kapcsolatos magatartását a legsúlyosabban elítéli, miért is számára színigazgatói engedélyt sem most, sem a jövőben többé nem javasol.” [43]

A „közönség követelésére” 1940. október 8-án megnyílt Budapest második híradómozija, s ismét eltűnt egy színház a süllyesztőben…

A Belvárosi Színház történetéhez hozzátartozik, hogy 1941-ben Bárdos Artúrnak egykori színészei jubileumi estet szerettek volna rendezni. Az ünnepség elé Kiss Ferenc azzal az ürüggyel gördített akadályokat, hogy nem létező színházat nem lehet ünnepelni. Amikor azonban a belügyminiszter utasítást adott a rendezvény megtartására, Kiss Ferenc a rendező művésznőket: Muráti Lilit, Turay Idát, Mezey Máriát, Bulla Elmát megfenyegette, hogy vidéki vendégszerepléseiket botrányokkal fogja megzavartatni. Erre Bárdos elállt az ünnepeltetéstől. Herczeg Ferenc Jubileum címmel írt prológusát csak 1946-ban, a Belvárosi Színház harmincadik évfordulóján hallhatta az ünneplő közönség: „A Belvárosi nem várta meg saját jubileumát, hanem eltűnt a süllyesztőben. De megmaradt az, ami benne szent és halhatatlan volt. Megmaradt belőle az, ami nélkül a legszebb színház csak üres pajta. Megmaradt a művészet. És ma a művészet jubilál.” [44]

A sajtó azonban ekkor már nem közölte Herczeg-írását; inkább Kassák Lajos beszédére irányult a figyelem, aki így méltatta Bárdos Artúr jelentőségét: „Sosem volt a közönség bizonytalan igényének s a különböző irányzatok dogmáinak szolgálója, de nem is zárkózott elefántcsonttoronyba – alkotó készséggel és nemes elszántsággal humanista szemlélete és rendezői igényessége szerint kiválasztott művek tökéletes megjelenítésére törekedett.” [45]

Ebből a lendületből és művészi becsvágyból a második világháborút követő évekre nem sok maradt. Bárdos Artúr sem talált magára a megváltozott körülmények között, igaz ekkor már hatvanhárom esztendős volt. Az újságokban fiatalos hévvel és indulattal igyekezett igazát védeni, s nemegyszer éles hangon válaszolt a rágalmakra. Talán nem is vette észre, hogy a megváltozott politikai és gazdasági helyzetben kiszolgáltatottá vált.

Az elemzésekben, melyek a színházi válság okait próbálták feltárni, egyértelműen a közönség válságáról, közvetett módon a magyar társadalom súlyos válságáról szóltak. Minden elemző megírta, hogy nem lehet ott folytatni, ahol 1938-ban vagy 1944-ben abbahagyták a színházvezetők. Tisztán látták, hogy a régi közönség eltűnt, az új pedig nem született még meg – a megoldásra azonban nem kínáltak alternatívát. Hont Ferenc elképzelése már 1947-ben a központosított, állami színházideált fogalmazta meg. Ez nyilván nem volt vonzó sem a színészek, sem a színházvezetők számára. Bárdos igyekezett elébe vágni az eseményeknek, s beleegyezett abba, hogy a kezdetben magántőkével fenntartott színházát 1946-ban a főváros átvegye.

A polgári lapok nem tartották helyesnek Bárdos döntését. Relle Pál a Képes Világ 1945. 5. számában Halálra ítélik a színházakat címmel úgy írt az eseményről, mintha panamát leplezett volna le. Nyilván tisztában volt ő is azzal, hogy a színházak eladósodtak, nem tudtak a színészeknek gázsit fizetni, felőrlődtek a napi politikai küzdelmekben. Relle cikkéből kiderül, hogy Bárdostól és Pataky Istvántól, a színház pénzemberétől a főváros kétmillió pengőért vásárolta meg azt a színházat, melynek újjáépítésére a tőkés kétszázhetvenezer pengőt költött. Relle nemcsak azért ragadott tollat, mert „valóban hasznot hajtó vállalat” elveszítését látta; az is világossá válhatott számára, hogy a Belvárosi Színház „községesítésével” megkezdődött a polgári kulturális intézményrendszer felszámolása. Bárdos Artúr nyilván ekkor még bízott a szociáldemokrata pártban, melynek 1945-ben tagja lett, s bízott a főváros mecénási szerepében is. Nyilatkozatai legalább is ezt sugallták: „Azt hiszem, mindenki számára könnyen érthető, hogy a magántőkével szemben előnyt adtam annak a megoldásnak, hogy a Belvárosi Színház a város kezelésébe menjen át. Változást ez művészi vonalon annál kevésbé jelent, mert éppen művészi szándékaim kivitelének nyugodtabb és biztosabb megoldási lehetősége volt az egyetlen oka annak, hogy ezt a nem is az én részemről megindult akciót örömmel fogadtam.” [46]

Úgy tűnt, hogy ezzel a lépésével a színházigazgató a legnagyobb veszélyt – a csődöt – elkerülte; s műsorpolitikájával is szolgálni tudta az új idők új elvárásait.

A kritikusok elsősorban kortárs magyar művek bemutatását követelték, elutasítva a felújításokat. Bárdos igyekezett a követeléseknek megfelelni, ám hiába játszotta el Török Sándor Különös éjszaka (1945. május 5.), Balázs Béla Boszorkánytánc (1945. szeptember 12.) illetve Lulu és Beáta (1947. február 7.), Láng György Akik túlélték (1946. március 7.), Illés Endre A mostoha (1947. május 30.), Meller Rózsi Egy bála rizs (1947. október 1.) című művét, csak Gáspár Margit Új Isten Thébában (1946. június 7.) című politikai szatírájának volt közönségsikere. A színjátékot több mint kétszázszor adták elő a feltűnő szépségű, tökéletes alakú Déry Sári legendássá vált fátyoltáncával.

A Belvárosi Színház kudarcot vallott egykori sikereinek – Eugène Scribe Egy pohár víz, 1945. október 30.; John Boyton Priestley A Conway család, 1946. április 18.; George Bernard Shaw: Az ördög cimborája, 1948. szeptember 29. – felújításával is. Megbuktak a merészebb irodalmi kísérletek; így Edouard Bourdet Rab lélek (1946. január 19.) című műve.

A Belvárosi Színházban ebben a korszakban nem született kimagasló művészi értékű előadás. A színház alapításának harmincadik évfordulójára Bárdos megrendezte Shakespeare Rómeó és Júlia (1946. november 8.) című tragédiáját – második Szent Johannak szánva. Az előadással azonban nem érte el a kívánt hatást. Igaz, hogy a színészfelfedező–rendező ismét fiatal színésznek, Kállai Ferencnek adott lehetőséget, az előadás ritmusa, zenei tónusa, érzéki elemei nem voltak olyan egységben, mely a siker feltétele. A Belvárosi Színház kis színpadára csak bezsúfolni lehetett Shakespeare művét.

A közönség szeszélyét jól jellemzi, hogy az sem tette vonzóvá a bemutatókat, hogy a Belvárosi Színházban a korszak jelentős színészegyéniségei – Bulla Elma, Fényes Alice, Kiss Manyi, Mezey Mária, Simor Erzsi, Turay Ida, Ajtay Andor, Bársony István, Dénes György, Góth Sándor, Lehotay Árpád – léptek fel.

Bárdos Artúr 1945 és 1948 között még utat nyitott egy új színészgenerációnak, akik közül sokan a zavaros időben végleg eltűntek a színház környékéről; sőt az országból is. De többen megmaradtak ezen a pályán, például Pándy Lajos, Barta Mária, Joó László, Máriáss József és Kozák László. Itt kezdte rendezői pályafutását Bárdos egykori színész „felfedezettje”, Simon Zsuzsa.

Az 1948-as év, a „fordulat éve” Bárdos Artúr életében is „fordulatot” hozott. Nem töltötte el lelkesedéssel az sem, hogy a Pázmány Péter Tudományegyetemen magántanárrá nevezték ki. A színházban fokról fokra veszítette el befolyását, amikor pedig a színház élére a főváros által kinevezett bizottság Ilja Ehrenburg Oroszlán a piactéren című művének előadására kötelezte, elhagyta a színházat, s elhagyta az országot is. Búcsúlevelében Budapest polgármesterének, Bognár Józsefnek ezt írta: „nem marad számomra más megoldás, mint, hogy lemondjak az állásomról, és eltávozzam, üres kézzel, abból a színházból, melyet 32 évvel ezelőtt alapítottam, melyben a magyar színészek és írók egész nemzedékét neveltem fel és amelyet 3 évvel ezelőtt bizalommal adtam át a fővárosnak, abban a reményben, hogy védőszárnya alatt még megalkuvástalanabbul tudom majd megvalósítani művészi elgondolásomat.” [47]

A 20. századi magyar művészet fájdalmas katasztrófája, hogy alig van olyan alkotó, akinek életpályája töretlen. S még kevesebben vannak azok, akik ideális körülmények között dolgozva tehetségük legjavát nyújthatták. Bárdos Artúr személyes tragédiája, hogy nem került a kiválasztottak közé, pedig tehetsége, hite, kultúrája erre predesztinálta. A beszűkült keretek közötti működése azonban így is bizonyította, hogy színházművészetünk gazdagodhatott volna egy mindig újat kereső, egyéni rendezői módszerrel dolgozó, a színház eredeti feladatában rendületlen hívő „színpadművésszel”. Bárdos olyan alkotó volt, aki alternatívát kínált nemcsak közönségének, hanem művésztársainak is; ám senki sem volt képes élni ezzel a lehetőséggel…

A Belvárosi Színház igazgatója 1948 őszétől az államosításig Simon Zsuzsa volt. Még négy bemutatót tartottak, melyek közül Mándi Éva Vetés (1948. december 1.) és Anatoli Szofronov Moszkvai jellem (1949. június 3.) című műve már a következő korszak színházát előlegezte.



[1] Bárdos, 1942. 9–10.

[2] Idézi Bános Tibor, Regény a pesti színházakról. Bp., 1973. 343.

[3] Schöpflin Aladár, Színház. Nyugat, 1925. I. 192–197.

[4] Schöplin Aladár, A Sári bíró felújítása. Nyugat, 1923. I. 657–660.

[5] Bárdos, 1942. 115.

[6] Heltai Jenő rövid beszéddel megnyitotta a Belvárosi Színház munkaszezonját. Magyarország, 1929. augusztus 13.

[7] Schöpflin Aladár, Földnélküly János. Lengyel Menyhért és Karinthy Frigyes vígjátéka a Magyar Színházban [sic!] Nyugat, 1929. II. 375.

[8] Rédey Tivadar, Színházi szemle. Napkelet, 1929. II. 479.

[9] Lengyel Menyhért, Életem könyve. Második, javított kiadás. Bp., 1988. 277–279.

[10] Schöpflin Aladár, Bemutatók. Nyugat, 1931. II. 490.

[11] Szomaházy István, „Azt csináltam, amit kellett és nem azt, amit szerettem volna” Beszélgetés Bárdos Arturral. Színházi Élet, 1926/19. 22.

[12] Szenes Béla, Nagy színházi lexikon, Ma Este, 1924/50. 33.

[13] Bárdos, 1943. 314.

[14] Gáspár Margit, Láthatatlan királyság. Bp., 1985. 111.

[15] Gáspár Margit szóbeli közlése. Budapest, 1988. november 10.

[16] Bálint Lajos emlékezése szerint nemcsak, hogy ajánlotta Meller Rózsi művét, de ő fordította németből magyarra. Vö.: Bálint Lajos, Karzat és páholy. Bp., 1967. 166.

[17] Bárdos, 1942. 147.

[18] [Kárpáti Aurél] K. A., Irja hadnagy. Pesti Napló, 1932. szeptember 25.

[19] Schöpflin Aladár, Színházi bemutatók. Nyugat, 1933. II. 539.

[20] Bárdos, 1942. 147–148.

[21] A műsor hangfelvétele megtalálható az OSZMI Hangtárában. Lsz.: HK 75

[22] Bárdos, 1942. 141.

[23] Bárdos, 1942. 142.

[24] Bárdos Artúr levele Babits Mihályhoz. Budapest, 1933. január 20. OSZK Kt. Levelestár.

[25] Részlet a Megalakult az első magyar közönség-szervezet: a Belvárosi Színház Barátainak Egyesülete című szórólapból. L.: OSZK SZT, Levelestár, 717.

[26] Karinthy Frigyes, Erkölcsös és erkölcstelen. Jegyzetek Bruckner hírhedt darabjához, Pesti Napló, 1932. szeptember 11.

[27] Halálos ifjúság. Ferdinand Bruckner drámája a Belvárosi Színházban. Nemzeti Újság, 1932. november 15.

[28] Pesti Napló, 1932. november 19.

[29] [Bálint György] (–t.), Írjanak ők! Pesti Napló, 1932. november 19.

[30] A Halálos ifjúság előadásait betiltotta a rendőrség. Nemzeti Újság, 1932. november 19.

[31] Fel kell oszlatni a Belvárosi Színház Barátainak Egyesületét. Nemzeti Újság, 1933. február 22.

[32] Illés Endre, Amphitryon 38. A Francia Játékszín Giraudoux-bemutatója a Belvárosi Színházban. In: I. E., Halandók és halhatatlanok. Kiadatlan esszék és kritikák. Válogatta és s. a. r. Kónya Judit. Bp., 1990. 366.

[33] Minél gyöngébb a Nő, annál csodaszerűbb és lelkesítőbb… [Bárdos Artúr nyilatkozata]. Pesti Napló, 1936. január 31.

[34] H. V. S., Színház. Színpad, 1936. 87.

[35] Hevesi Sándor, Shaw, a megfordított Shakespeare. Színházi Élet, 1936/7. 11.

[36] Vámbéry Rusztem, Szent Johanna és a kuvasz. Századunk, 1936. 98.

[37] Gellért Lajos, Nyitott szemmel. Bp., 1958. 192–193.

[38] Karinthy Frigyes, Száz szerep keres egy szerzőt. Színházi Élet, 1936/52. 35.

[39] Illés Endre, A velencei kalmár. Shakespeare a Művész Színházban. In: I. E., i. m. 385.

[40] Schöpflin Aladár, Színházi bemutatók. Nyugat, 1936. II. 389.

[41] Bárdos, 1942. 186.

[42] Illés Endre, Földindulás. Kodolányi János drámája a Belvárosi Színházban. In: I. E., i. m. 451.

[43] Választmányi határozatok. A Kamara által javasolt színigazgatói engedély-kérelmek. Magyar Színészet, 1940/8. 4.

[44] Idézi Gajdó Tamás, Direktorsors Magyarországon (Bárdos Artúr-dokumentumok). Színház, 1991/5. 46.

[45] Idézi Gajdó Tamás, i. m. uo.

[46] [Bárdos Artúr válaszol miért adta el a színházat a fővárosnak.] Pesti Műsor, 1945/14. 5.

[47] Idézi Gajdó Tamás, i. m. 47.