FŐOLDAL
 



1.


2.


3.


4.


5.


6.


7.


8.


9.


10.


11.


12.


13.


14.


15.

 

A VÍGSZÍNHÁZ

A Vígszínház alapításától, 1896-tól kezdve fontos szerepet játszott a magyar színházi életben. Kezdetben inkább játékstílusának újdonságával és bemutatott darabjainak frivolságával hívta fel magára a figyelmet; 1907-től a kortárs magyar polgári dráma otthonaként az irodalmi életben is meghatározó tényezővé vált. A közvélemény tisztában volt azzal, hogy ez a színház üzleti vállalkozásként is jövedelmező, mégis lassanként úgy tekintettek rá, mint nemzeti kulturális intézményre. A Vígszínház elsősorban a gyorsan asszimilálódó német és zsidó eredetű polgárság lakhelyének, a Lipótvárosnak vált jelképévé. Emlékeztetett az 1867-es kiegyezés nyomán kibontakozó gazdasági sikertörténetre, a boldog békeidőkre, sőt – az 1915–1918 között előadott színjátékok hihetetlen sikerei miatt az első világháborúra; valamennyi állampolgár közös élményére, közös kudarcára.

Az első világháború elveszítése, az ország gazdasági összeomlása, a trianoni békediktátum aláírása mellett látszólag lényegtelen esemény volt, hogy a Vígszínházat fenntartó hazai pénzcsoport, a Faludi család visszavonulásra kényszerült, s amerikai tulajdonosnak adta el a színházat. A szélsőjobboldali, jobboldali politikai erők reflexszerű tiltakozása érthető, hiszen az egyébként is kozmopolitának bélyegzett Vígszínház tulajdonosváltásában újabb veszélyt sejtenek. Nemtetszésüket azonban nemcsak újságcikkekben juttatták kifejezésre, törvénytelen akciókat szerveztek – a közrend megsértésétől sem riadva vissza –, hogy elriasszák a közönséget a színházból. A preterrorista cselekmények még nem veszélyeztették közvetlenül a polgárok életét, de a bűzbombától megriadt, ünneplőbe öltözött tömeg pánikszerűen, védtelenül menekült az utcára.

A Vígszínház eladásának aktusában ösztönösen érezte mindenki, hogy új korszak köszöntött be. A polgári, nagyhatalmi illúziókat tápláló Magyarország eszményképe végképp szertefoszlott. A tulajdonosváltás egyben azt is kifejezte, hogy a színház végérvényesen üzleti vállalkozássá vált. Az új amerikai tulajdonost, Ben Blumenthalt és munkatársait csak a főkönyv adatai érdekelték. Nem támogatta többé a Vígszínházat az állam – tőzsdei termékké vált; kizárólag éves nyeresége határozta meg értékét. Ezzel az aktussal azonban a hazai magánszínházak közösségéből is kilépett a Vígszínház, mely ettől kezdve a nemzetközi színházi világ magyarországi végváraként tevékenykedett. Mégsem voltak ennek a nemzetközi kapcsolatnak számottevő művészi eredményei. A műsorban ugyan feltűntek a korszak nyugat-európai és amerikai színházi sikerei – látványos áttörésre mégsem került sor. Azok a bemutatók, melyekkel a színház vezetése önmaga és a közönség előtt is a hajdani Vígszínházat próbálta megidézni, szinte kivétel nélkül hatástalanok maradtak.

Természetesen volt előnye is az amerikai tőkének. A Vígszínház képes volt a legreménytelenebb helyzetekben is talpon maradni. Terjeszkedett, ha erre lehetősége nyílt (Pesti Színház néven 1935-ben nyílt meg kamaraszínháza a Révay utcában), s gyors döntéssel vette le műsoráról azt a művet, melyre ráfizetett. Törzstársulatát a legjobb erőkből szervezte meg. Létfontosságú volt számára, hogy sztárok lépjenek színpadra. Minden szerepkört igyekeztek több színésszel bebiztosítani. Olyan magas gázsikat fizettek, hogy azzal egyetlen más színház sem versenyezhetett. Sok színházigazgató arra panaszkodott, hogy a Vígszínház még vendégszereplésre sem engedte át tagjait, inkább kifizette a gázsit, nehogy sikert csiholjanak a konkurenciának.

Faludi Gábor az első világháború idején hadikölcsönbe fektette színháza nyereségét. Természetesen, ha a napi bevételek kedvezően alakulnak, érdemes lett volna megtartani az általa alapított színházat. Faludi – Beöthyhez hasonlóan – először a terjeszkedésre gondolt; megpróbálta megszerezni a Nagymező utca 22–24. szám alatt álló Télikert mulató színházzá átalakított épületét; s talán csak ennek az akciónak sikertelensége miatt döntött úgy, hogy eladja a Vígszínház részvényeit.

A Színházi Élet évkönyvében így rögzítették az eseményeket: „1920. október 10. Ben Blumenthal megvette a Vígszínházat. Október 15. A Vígszínház új művészeti igazgatója Jób Dániel.

A kötet hosszabban is foglalkozott az eseménnyel. Bemutatta Blumenthalt, az új tulajdonost, az United Play Corporation vezérigazgatóját, aki nyilatkozatában – megemlítve a külföldi karrier lehetőségét is – a magyar színészek és színműírók tehetségével indokolta döntését. Majd ezt írták a közleményben: „Amiket tehát Blumenthal mond, az nemcsak bók […], mert olyan világból jön, ahol a programot vasakarattal végre is szokták hajtani. Kitűnő és méltó munkatársa lesz ebben Roboz Imre, aki régi barátja és üzlettársa. Budapesti terveikre együtt alapították most a Színházüzemi r.-t.-ot a színházi szakban és az Amerikai–Magyar Film r.-t.-ot a filmszakmában.” [1]

Amiről azonban senki sem tudott, a piramis csúcsán Adolph Zukor, a magyar származású filmrendező állt, s a „méltó munkatársnak” nevezett Roboz csak ötödik volt a sorban. Blumenthal egyébként nem tudott megbirkózni az állandó támadásokkal, a kilátástalannak tűnő üzleti vállalkozásokkal; ezért 1926-ban hátat fordított a Vígszínháznak, melyet ettől kezdve 1939-ig Roboz Imre irányított bérlőigazgatóként. Jób és Roboz gyümölcsöző együttműködésének csak az első zsidótörvény vetett véget. Ekkor Harsányi Zsolt lett névleg a direktor, aki Bókay Jánost, majd Hegedűs Tibort kérte fel dramaturg-igazgatónak. A pénzügyeket továbbra is Roboz intézte, ameddig csak lehetett. A Magyarság című lap 1940 januárjában színházi válságról és a zsidótörvény csődjéről írt. Az újságíró leszögezte, hogy színházi szempontból „Budapest háromszázötvenezer zsidója, tehát a milliós főváros legtehetősebb rétege” számított eddig közönségnek. „Ezek ma még azokba a színházakba sem teszik be a lábukat – folytatta a cikk írója helyzetjelentését –, ahol minden a régiben maradt, csupán egy új név bizonyítja a papíron megtörtént őrségváltást. Ez a réteg ma legkedvesebb színházait a Víg- és Pesti Színházat sem támogatja, holott tudvalévő, hogy Roboz és Jób Dániel fémjelzik ma is ugyanúgy, mint eddig a vállalkozást, viszont a gyermek apjául Harsányi Zsoltot nevezik meg.” [2]

Roboz 1941-ben vált ki végleg a bérlőtársaságból. A részvények szindikátus kezébe kerültek, melyet a „keresztény tőke” jelentős alakja, Becsey Vilmos vezetett. Mellette dr. Jordán János, Krasznai Mihály és Bókay János a részvényes. Becsey Vilmos halála után helyébe a képviselőház alelnöke, Törs Tibor lépett.

A Vígszínház második világháború alatti korszakának korabeli dokumentálása felettébb zavaros. A Lajta Andor szerkesztésében megjelent Filmművészeti évkönyv, mely évadról évadra közölte a társulatok névsorait, először csak az 1941–1942-es évadban tudósított, hogy a színház művészeti igazgatója Harsányi Zsolt, a dramaturg-igazgató pedig Bókay János. Bókayt az egykori főrendező, Hegedűs Tibor 1943-ban váltotta fel. Az is kiderül Lajta művéből, hogy 1940-től Horváth Árpádot főrendezőként tartották nyilván. Horváth 1943 nyarán rendezett utoljára a Vígszínházban, Eisemann Mihály Fekete Péter (1943. június 4.) című operettjét vitte színre. (A korszak egyik legnagyobb sikere lett a műnek: száznegyvenhárom alkalommal adták elő.)

A Vígszínház működését alapvetően meghatározta a konjunktúra és a dekonjunktúra. Az 1920-as évek hatalmas méretű inflációját hamarosan a világgazdasági válság és az 1930-as évek végének bizonytalansága követte. Érdekes, hogy csak a második világháború legsötétebb időszakában, az 1943–1944-es évadban volt arra példa, hogy – a Fekete Péter című operett árnyékában – elegendő volt mindössze négy művet színre vinni. (Fendrik Ferenc: Két boldog hét, 1943. október 29.; Thornton Wilder: A mi kis városunk, 1944. január 26.; Herczeg Ferenc: Aranyszárnyak, 1944. február 25.; Tokaji György: Aki fölösleges, 1944. április 18.)

A jobb és rosszabb színházi évadok alapvetően módosították a színház műsorát. A francia bohózatokra szakosodott színház némi tapogatózást követően, az új hatalomhoz igazodó bemutatók után (Rákosi Jenő: Éjjel az erdőn, 1920. október 26; Csepreghy Ferenc: A piros bugyelláris, 1921. május 7.; Tóth Ede: A falu rossza, 1921. szeptember 17.) zömében magyar szerzők műveit tűzte műsorára. A népszínmű megjelenése egyébként alaposan meglepte, becsapta a kritikusokat is. A Nyugatban a megtévesztett Losonczy Zoltán így írt: „Huszonöt esztendős jubileumát ülte a Vígszínház, és az ünneplő köntös, amelyet erre az alkalomra magára öltött, a népszínmű volt. A piros bugyellárist játszották azzal a kinyilatkoztatott elhatározással, hogy a népszínművet nem csak alkalmi parádénak szánta a színház, hanem ezentúl állandóan műsorára veszi. Ez a visszatelepítési gondolat a levegőben van most, és kár volna érte, ha egy másfajta szél elvinné. Éppen ezért nem az érdekelt elsősorban, hogy a színház milyen készséggel ad népszínművet, hanem, hogy miképpen állítja vissza a színpadra. A rendezés, sietünk megállapítani, érezte, hogy itt nem csak egy ünnepi alkalomhoz mért jó előadásról van szó, hanem vállalni kell a feladatot, hogy az elpihent műfaj új életéhez egyengesse az utat. A megoldás a reálitás keresését mutatta.” [3]

A népszínmű nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket. A Vígszínház taktikát váltott, s arra törekedett, hogy minden jelentős korabeli alkotó művét színre vigye; a közönség szeszélye azonban alaposan keresztülhúzhatta a színház dramaturgiájának számításait.

Hiába keresnénk a színház műsorpolitikájában azt a tudatosságot, mely az első két évtizedet jellemezte. Kétségkívül tetten érhető törekvés, hogy olyan műveket vigyenek színre a Vígszínházban, melyek másutt nem láthat a budapesti közönség. (A vidéki társulatok műsora jórészt a fővárosi színház sikereihez igazodott.)

Különös versenyfutás jellemzi ezt a korszakot, mely a sikerért folyt. A színház vezetősége, ha csupán szikráját látta az eredményes bemutatónak, hajlandó volt kockáztatni; dramaturgiai munkát azonban nem végeztek. A benyújtott darabokat ugyan megbíráltatták, s átdolgozásra többször visszakerültek a szerzőkhöz; a színjáték végleges szövegét a próbákon alakították ki.

Minden drámaíró arra törekedett, hogy műve a Vígszínházban kerüljön színre. A 20. század első felében a Vígszínház volt az egyetlen olyan intézmény, mely megfelelő szereposztásban mutatta be a színdarabokat, s hirdette is bemutatóit. A Vígszínház hírei előkelő helyen szerepeltek a Magyar Színpad című műsorújságban és valamennyi napilapban. A színház homlokzatán neonbetűs felirat hirdette az újdonságot s a benne fellépő sztárokat.

Mégis akadt példa arra, hogy egy-egy türelmetlen szerző máshova vitte művét – így tett 1932-ben Zilahy Lajos A tűzmadár című drámájával. Szép Ernő Szívdobogás című műve pedig 1932-től 1936-ig több fővárosi színházban is megfordult, míg végül a Vígszínház előadta.

A darabot visszautasító levelek közül az egyik legismertebb Jób Dánielé, aki Füst Milán IV. Henrik király című művét ezzel az indokkal küldte vissza: „megint nem e világból való munka. Remek tehetségével olyan darabot kellene írnia, ami előtt a polgári értelem nem áll tanácstalanul.” [4]

Ezzel az eljárásával a Vígszínház vezetősége azt is nyilvánvalóvá tette, hogy nem támogatja a magyar drámaírók kísérleteit.

A Vígszínház háziszerzői – Szép Ernő, Heltai Jenő, Szomory Dezső, Herczeg Ferenc – közül egy-egy kiugró sikert csak Lengyel Menyhért és Molnár Ferenc könyvelhetett el. Lengyel Antónia (1924. április 12.) című vígjátékát – a címszerepben Fedák Sárival – százötvenegyszer, míg Molnár Deliláját (1937. szeptember 17.) a Pesti Színházban százhétszer adták elő.

A színre kerülő műveket egyébként átlagosan harmincszor, negyvenszer játszották. Különös, hogy a korszak kiemelkedő sikerei Szenes Béla nevéhez fűződtek. Szenest a Belvárosi Színház közönsége fedezte fel, s a Vígszínházban szinte valamennyi művét többször tűzhették műsorra, mint a darab-gyárosokként emlegetett szerzők színjátékait. Az alvó férj (1926. március 19.) hetvennyolc, a Nem nősülök! (1926. december 22.) száztizenkét, A házibarát (1928. június 6.) ötvennyolc alkalommal került a közönség elé. Ezzel szemben A méltóságos asszony trafikja (1932. március 19.) című Bús-Fekete László-művet negyvenhárom alkalommal; Fodor László Társasjáték (1936. november 14.) című vígjátékát pedig ötvenegyszer adták elő. Hosszabb előadássorozatokra csak a Pesti Színházban került sor: Fodor László Érettségije (1935. október 25.) százharmincnyolcszor, László Miklós Illatszertár (1937.) című darabja hetvennyolcszor került színre.

A Vígszínház vezetősége nem zárkózott el teljesen a fiatal magyar drámaírók felkarolásától. Bródy Sándor fiának, Hunyady Sándornak műveit – például Júliusi éjszaka, 1929. december 31.; Erdélyi kastély, 1932. október 21.; A három sárkány, 1935. február 16.; Bors István, 1938. február 28.; Kártyázó asszonyok, 1939. november 8. – rendre előadták, noha csak a Feketeszárú cseresznye (1930. november 6.) lett száz előadásával jelentős siker.

A különböző évadok előadásszámainak összevetése önmagában nem tükrözi a sikert. Hunyady Sándor Havasi napsütés (1939. január 21.) című színművét mindössze harminckilencszer tűzte műsorára a színház. Az 1930-as évek végén azonban ez a szám már sikernek számított – az előadás híre eljutott külföldre is. Molnár Ferenc ezt írta 1939. február 5-én Darvas Lilinek: „Dolgozni Isten segítségével majd csak Genfben fogok, ha a nyarat ott tölthetem. Vagy regényt írnék, vagy a tüdő-darabot. Hunyadynak egy szanatóriumi tüdő-darabbal, mint írják, sikere van Pesten.” [5]

A magyarországi társadalmi és politikai helyzet befolyásolta a Vígszínház játékrendjét is. A kozmopolitának, exportszerzőnek nevezett írók mellett megjelentek a színház műsorán Móricz Zsigmond, Zilahy Lajos, Csathó Kálmán, Herczeg Ferenc művei is. Nehéz eldönteni, hogy ezzel a törekvéssel a kultúrpolitika új elvárásainak sietett megfelelni a színház, vagy csupán jelezte, hogy nem riad vissza a Nemzeti Színházzal való vetélkedéstől sem. A siker érdekében a gyilkos Mikszáth-szatírát is megszelídítették, s a mű végét meghamisították: a boldog fiatal pár házasságot kötött. Érdekes, hogy az író és a színház kapcsolatában mindig az író érdekeit védő Nyugat alig talált kivetnivalót a színház – és a Noszty fiú esete Tóth Marival című Mikszáth Kálmán-regényt dramatizáló Harsányi Zsolt – eljárásában: „Maradt tehát a regényből egy naivul kedves mese, amelynek fonalára fel lehetett fűzni Mikszáth zsenijének ágyékából eredt érdekes és mulatságos alakok és helyzetek kedélyesen hullámzó ritmikus táncát. S ebben van a nagyon egyszerű technikai eszközökkel kidolgozott darab sikerének titka. Az egész csupa gondtalan kedvesség, játék, megédesített, de ízes vidéki magyar hangulat. A harminc-negyven év előtti Magyarország, nem amilyen volt, hanem amilyennek a mai emberek szeretik látni. Mikszáth elképzelései és ötletei a színpadon is kitűnően hatnak, s amit Harsányi adott a magáéból, az is hiánytalanul belesimul ebbe a pompás mikszáthi hangulatba. A közönség el van ragadtatva, mert megkapja azt, amit legjobban szeret: neki szimpatikus, ismerős alakokat, melyek jól vannak megelevenítve és kitűnően mozgatva, váltakozva derűs és érzelmes helyzeteket és jeleneteket, a cselekvénynek folyton ide-oda hullámzó mozgalmasságát.” [6]

A Vígszínház fennállásának negyvenedik évfordulójának megünneplése 1936-ban felemásan sikerült. Molnár Ferenc Csoda a hegyek között (1936. május 8.) című drámáját Jób Dániel rendezésében mutatta be a színház. A várva várt siker azonban elmaradt, s a nagy múltú intézmény vezetői nehezen viselték el az újabb kudarcot. Nemsokára azonban úgy tűnt, hogy ismét rájuk mosolyog a szerencse, s a Vígszínház – ahogyan azt a század elején Herczeg Ferenc Ocskay brigadéros című művének bemutatásával – ismét megszégyenítheti a Nemzeti Színházat.

Az történt ugyanis, hogy a Nemzeti Színház újonnan kinevezett vezetője, Németh Antal nem hosszabbította meg – többek között – Várady Aranka szerződését sem. A színésznő leendő férje, gróf Bánffy Miklós, az Erdélyi Helikon elnevezésű irodalmi kör mérvadó személyisége, ezt nem bocsátotta meg a puccsszerűen kinevezett igazgatónak, ezért azt tervezte, hogy a budapesti erdélyi drámaciklust a Vígszínházban rendezik meg. A színház a boldog békeidőket idéző, az Erdélyi Szépmíves Céh emblémájával díszített műsorfüzettel vezette be a rendhagyó eseményt: „Az erdélyi magyar írók számára […] megnyugvás, hogy színpadi alkotásaiknak ilyen reprezentatív bemutatását Magyarország első magánszínháza vállalta, amely mostanában ünnepelte fennállásának 40 éves évfordulóját és ez alatt a négy évtized alatt sok kiváló magyar író munkáját vitte diadalra.” [7]

Bánffy Miklós Alvilág, Kakassy Endre A vörös kör, Kós Károly Budai Nagy Antal és Tamási Áron Tündöklő Jeromos című művének előadására az Erdélyi Helikon Magyarországi Barátainak számára jegykedvezményt is biztosítottak volna. Kós Károly Budai Nagy Antal (1937. január 21.) című művét azonban nem kísérte átütő erejű siker, így a további előadásokat meg sem rendezték. (Tamási Áron drámáját pedig – mely megnyerte a Kolozsvári Magyar Színház és az Erdélyi Helikon drámapályázatát – 1939-ben a Nemzeti Színházban adták elő.)

A Kós-dráma előadás-története egyúttal azt is szemléletesen bemutatja, hogy a Vígszínház műsorát a művészeti és a gazdasági vezető képtelen volt előre megtervezni, ezért sokszor kényszermegoldásokhoz kellett folyamodniuk, s míg Jób Dániel a napi ügyeket intézte Budapesten; addig társa, Roboz Imre indult megszerezni a darabokat. Sőt, azokat a vendégszereplőktől is csak néhány héttel korábban kaphatnak ígéretet a fellépésekre.

Roboz Imre 1936 decemberében leutazott Nizzába Molnár Ferenchez, hogy darabot kérjen tőle, s megbeszélje Darvas Lili szerződésben rögzített fellépésének dátumát. Az alábbi levélrészlet jól tanúsítja, hogy egyik sem ment könnyen: „Ami a Lili legközelebbi szereplését illeti, elő kell venni a szóba jöhető darabokat, és meg kell állapítanunk a terminust, összeegyeztetve a Bajor-vendégszerepléssel. […] Mielőtt elutaztam, írtam Németh Antalnak egy sürgető levelet a Bajor-terminus miatt. Kérlek, hozasd be a másolatot, és beszélj talán Bajorral is. Ő most naponta látja Némethet a próbán, fixírozza vele a terminust, mi nem bírunk vele. Milyen a Bús Rántott csirkéje olvasva? Nagyon boldog vagyok a ragyogó karácsonyi bevételekkel, és úgy látszik, a Royal nagyszerűen ki fog ugrani. (Én ugyan csak a mára, hétfőre szóló 600 P-ős elővételt tudom, de az nagyon biztató. Talán megcsinálja a darab a hétköznapi 2000 pengőt, akkor nagyon jó üzlet is lesz. […] Danikám, nagyon fontos volna a Koós-darabot [sic!] 16-ra +-kihozni. Ez az egyetlen módja, hogy a szégyenfoltot lemossuk. Nem lehet a Földes-darabot bérletszünetben játszani és naponta 3-400 jegyet ingyen kiosztani, hogy ne legyen üres a színház. Más eset persze, ha erőre kap, amiben fájdalom, nem hiszek. A 16-i première viszont attól függ, hogy az első héten milyen erővel fognak hozzá. Csupa szorgalmas fiatalember játszik, nagyon jó volna összehozni a dolgot. Nemcsak igen súlyos anyagi kérdés, de erkölcsi is.” [8]

Földes Imre Nem adok hozományt című művét 1936. december 23-án mutatta be a Vígszínház. Öt nappal később már tudták a színház vezetői, hogy a mű megbukott, s olyan sikerre lenne szükség, amellyel tavasszal szerencsésen befejezhetik az évadot. Szerencsére a Royal Színházban, mely ebben az évadban a Vígszínház játszóhelyeként működött Ábrahám Pál 3:1 a szerelem javára (1936. december 18.) című operettje viszonylagos sikere segített – legalább is átmenetileg – átlendíteni a színházat a nehézségeken. A Vígszínház súlyos anyagi helyzetét jól jellemzi, hogy a Royal Színházban színre vitt operett viszonylagos sikersorozata ellenére sem tartottak ott több bemutatót.

Az ad hoc összeállított műsorpolitikáról a színház kommünikéi is árulkodnak. Az 1933–1934-es évad közben, 1933 végén a Színházi Élet szerkesztői megkérdezték újévi terveikről az igazgatókat. Jób Dániel ekkor bejelentette, hogy „az újév első újdonsága Jacques Deval világsikert ért vígjátéka, a Tovaris.” [9] Emellett Vaszary János Szerencsés flótás című vígjátékát, valamint Ábrahám Pál-operettet és két angolból átdolgozott vígjátékot ígért. Ezzel szemben a valóságban így alakult a műsor: 1934. január 13-án csakugyan színre került a Tovaris; s Góth Sándor is elkészítette Ivor Novello vígjátékából a Fizető vendég (1934. február 10.) című darabot. A Vaszary-vígjátékot hangzatosabb címmel (A vörös bestia, 1934. március 3.) adták elő, így is megbukott. Az évadot ezért két előre nem tervezett színjátékkal kellett zárni. Váratlanul nagy sikert aratott viszont kilencvenkét előadásával Sidney Kingsley Az orvos (1934. március 21.) című színjátéka, de az évad végéig ez a széria sem tartott ki. A Vígszínház ezt az évadot Eugene O’Neill Ifjúság (1934. május 16.) című művével zárta, mely ugyancsak megbukott…

A zsidótörvények után a magyar szerzők sora új nevekkel bővült. Ekkor került előtérbe a színház igazgatója, Bókay János; rajta kívül pedig Fendrik Ferenc, Hertelendy István, Illés Endre, Németh Johanna.

A színház szenvedélyesen kutatta azokat a külföldi vígjátékokat, melyek kirobbanó sikert ígértek. Szó volt már róla, hogy a francia bohózatokat egyre inkább az angol–amerikai szerzők művei váltották fel, ezt a politikai helyzet csak a második világháború kitöréséig tette lehetővé. A vígjátékműsor ellensúlyozására a színház vezetősége időről időre klasszikus műveket is műsorára tűzött. Különösen három korszakban szaporodtak meg ezek a törekvések. Legelőször a botrányoktól sem mentes, sajtókampánnyal kísért tulajdonosváltás idején láthatott a Vígszínház közönsége a kortárs kritika által is értékesnek tartott műveket. Jób Dániel rendezői, színházvezetői érdemeit hangoztatva az 1920-as évek Csehov-bemutatóit kiemelt helyen említették az elemzők. Anton Pavlovics Csehov műveit a Vígszínházban játszották el először olyan színvonalasan, hogy a kritika mellett a közönség is felfigyelt az orosz íróra. A Vígszínház Csehovnak három művét is bemutatta (Ivanov, Három nővér, 1922. október 15.; Cseresznyéskert); érdekes, hogy a emblematikus Sirály ekkor sem került színre.

A Vígszínház történetének utolsó három évtizedének történetét a Három nővér 1920-as ősbemutatója vezette be. A kiváló művésznők és művészek – Irinát Varsányi Irén, Mását Makay Margit, Olgát Gombaszögi Frida alakította – főszereplésével színre vitt kísérlet megtörte a jeget, s a matinénak szánt színjáték a repertoár része lett.

Kosztolányi megállapítása szerint: „Cselekmény, ármánykodó fondorlat, külső esemény nem mozgatja a darabot, mégse »novella«, mégse »regény«, hanem dráma, melyben egy írói lángelme a legnagyobb erőpróbát vállalta, s megmutatta, hogy az érzés biztos kalauz, csalhatatlan építő, mindenütt, még színpadon is. Egy misét láttunk, s templomi áhítattal távozunk a színházból.” [10]

A bemutatóval egyszeriben az elszigetelt magyar színházművészet ismét az európai áramlatok közelébe került: Jób Dániel ugyanis nem győzte azt hangoztatni, hogy az emigrációba kényszerült Moszkvai Művész Színház előadása döntő hatással volt rá: „Itt megszűnt a színház, megszűnt a kulissza, megszűnt minden hatásvadászat. Ez maga az élet volt. […] Szent volt ez az este, életemnek örökkévaló impressziói közül a harmadik. Brahm, Duse és ez.” [11]

Jób Dániel nevéhez fűződik Henrik Ibsen John Gabriel Borkman (1923. május 5.) című darabjának előadása. Gyergyai Albert így írt az előadásról a Nyugatban: „Jób Dániel a halál-motívumból fakasztotta ki előadását: […] egyetlen novelláskötetére még igen sokan emlékezünk, olykor, évente egy-kétszer, megmutatja, hogy hangulat-ábrázolása nem halt meg, csak szunnyadoz, s hogy épp úgy ért a drámai, mint a novellás hangulat-teremtéshez, a hangulat színpadi, vagyis plasztikus megjelenítéséhez, amely a szavak ritmusa mellett színekkel és formákkal operál. Igaz, hogy a Vígszínház páratlan együttese áll mögötte.” [12] Talán ez volt az egyik utolsó olyan bemutatója a színháznak, melyben Hegedűs Gyula, Varsányi Irén, Gombaszögi Frida, Szerémy Zoltán együtt lépett fel.

A klasszikus műveknek azonban nem lett átütő sikerük. Nagy Lajos Nyugatban közölt eszmefuttatása találóan jellemzi a közönség és a színház viszonyulását ezekhez a művekhez. A színháztörténet eddig jobbára megelégedett csak A koldus operája (1930. szeptember 6.) című Brecht-mű meghamisítását a Vígszínház művészeti vezetésének és a fordító-átdolgozónak, Heltai Jenőnek a szemére vetni; noha a kortársak más eseteket is felsoroltak: „Ma már annyira sikerült a polgári cenzúrának a színházi közönséget »nevelni«, hogy nincs szükség felsőbb beavatkozásra, maga utasítja vissza azokat az irodalmi műveket, amelyek neki nem kedvező – legalábbis felszínes, látszatra nem kellemes – gondolatokat tartalmaznak; ezért bukott meg Budapesten az elmúlt egy év alatt a Szent Johanna, a Cseresznyéskert, a Kolportázs, a Dr. Knock és az Ablakok, valamivel előbb a R. U. R. (A R. U. R.-t súlyos kihagyásokkal csonkították meg.) Ezeknek a műveknek az előadását világsiker előzte meg, s ez adta a reményt az üzleti spekuláció számára, hogy nálunk is „gyümölcsöztethetők”. De e műveknek az előadásai is elmaradnak a léha színpadi fércelményeket felszolgáló ügyeskedések mögött (ez is már a „nevelés” eredménye!), mert e művek fényét vagy tudatos hamisításokkal homályosították el, vagy azoknak eszméit a rendezés s a színészek (immár a »gutgezinntség« lelki attitűdjében leledzők!) legalább is kelletlenül interpretálták” – írta Nagy Lajos a Nyugatban. [13]

Sokszor azonban éppen a színészek játéka tette feledhetetlenné egy-egy tartalmasabb világirodalmi drámai alkotás vígszínházi előadását; Paul Géraldy Ezüstlakodalom (1925. január 24.) című színjátékában Varsányi Irén alakítása volt kiemelkedő, míg Eugene O’Neill Különös közjáték (1929. március 9.) című művében Gombaszögi Frida alakítását dicsérték meg a kritikusok. Sokszor azonban hiába sorakoztak fel a legnagyszerűbb művészek, a bukást nem tudták megakadályozni. George Bernard Shaw A szénásszekér (1931. május 2.) című politikai burleszkjét Hegedűs Gyula, Törzs Jenő, Mály Gerő, Gombaszögi Ella, Makay Margit, Somló István, Rajnai Gábor, Lázár Mária sem tudta sikerre vinni.

A Vígszínházban többször is műsorra tűzték Gerhart Hauptmann Naplemente előtt (1932. december 3.; 1942. február 12.) című alkotását. A főszerepet először Csortos Gyula, később Somlay Artúr alakította. Mindkét esetben a kitűnő színészi játék vonzotta a nézőket.

A Vígszínház műsorát a társulat összetételének ismerete nélkül nem vizsgálhatjuk. A színház első korszakában viszonylag zárt együttesre építhette repertoárját. Az 1920-as évektől kezdve a műsor eklektikussága részben a személyi feltételek következménye. A Vígszínház képes volt megőrizni vezető helyét a fővárosi színházak között, ezt azonban gyakran a gázsik tetemes csökkentésével, az éves szerződések megszüntetésével, a társulat karcsúsításával tudták elérni.

A színház vezetősége kénytelen volt a politikai, műsorpolitikai változások miatt néhány jelentős művészt mellőzni, akik másutt kerestek érvényesülést. Góth Sándor és felesége, Kertész Ella, Hegedűs Gyula jelentős szerepeket formált meg másutt is – mégis vígszínházi művészként tartotta számon a közvélemény.

A Vígszínház vezetőségének tagjai nemcsak az írókért versengtek; szenvedélyesen kutatták a frissen pályára került ifjú színművészeket.

A Vígszínház törzstársulatának összeállítását – a Nemzeti Színházéhoz hasonlóan – a célszerűség vezérelte. A színház arra törekedett, hogy a sikerdarabok szerepeit mindenképpen ki tudják osztani. Ugyanaz a szereposztási képlet volt adott minden előadáshoz: fiatal szerelmesek, az apák, anyák, nagybácsik, nagynénik, jó vicceket mondogató zsánerfigurák, barátnők, barátok, szobalányok, inasok, portások, statiszták.

A darab sikerét általában a főszereplők döntötték el, akiknek színpadi sorsa reményt nyújtott a nézőknek. Az előadások hatásának azonban volt még egy titka. Úgy tűnik, hogy a színházi előadás legújabb kori befogadásához elengedhetetlen volt a néző bennfentesség élménye. A színészeket gyakran azonosították az általuk eljátszott szereppel; azt kívánták tőlük, hogy a magánéletükben is színpadi szerepeiket folytassák. A Vígszínház különösen a fiatal színésznők sztárolásában járt az élen. A tehetséges színésznő egyúttal mintául szolgált, hiszen odaadó feleség, példás háziasszony, gyermekét szeretetben nevelő anya, szociálisan érzékeny adakozó, irodalom- és zenebarát, műgyűjtő, szenvedélyes sportoló, világjáró, külföldön is elismert alkotó, mégis hű állampolgár volt – egy személyben.

A Vígszínház vezetőségének minderre ügyelnie kellett. Az 1920-as, 1930-as évektől kezdve az együttes összetétele gyorsan változott; többen külföldön folytatták színészi karrierjüket, mások férjhez mentek és visszavonultak, 1935-ben pedig a Nemzeti Színház újjászervezése is kitűnő erőket vont el a Vígszínháztól.

A színházba járók az 1930-as évek derekán úgy érezték, hogy a színház teljes társulata kicserélődött. Két meghatározó jelentőségű művész hunyt el; 1931-ben Hegedűs Gyula és 1932-ben Varsányi Irén. A nekrológokban vissza-visszatért az a gondolat, hogy ők ketten voltak azok, akik a Vígszínház jelentőségét megalapozták; ugyanakkor a kritikus nem rejtette véka alá azt a véleményét sem, mely szerint: „A mai világ eldurvulásának s a mai színház lehanyatlottságának mértéke, hogy Varsányi Irént az utóbbi években már csak tapsolni tudták és nem igazán élvezni, s Varsányi Irénnek nem tudtak igazi hozzá méltó szerepeket találni. Hogy már majdnem atelier-tekintéllyé kellett válnia, az a mai színház tragédiája.” [14]

A színház társulatának nagy veszteségére – férje, Miklós Andor halála után – 1933-ban Gombaszögi Frida is visszavonult. A színház vezetőségének nagy gondot okozott mindhármuk helyettesítése.

Darvas Lili alkalmas lett volna drámai szerepek megformálására, vígszínházi bemutatkozása az 1924–1925-ös évadban azonban nem váltotta be a hozzá fűzött reményeket. Ezt követően a színésznő Bécsben és Berlinben folytatta pályáját. Csak az Anschluss után, 1934-ben tért vissza Budapestre. A Molnár-darabok mellett fellépett Heltai Jenő (Jó üzlet, 1935. április 13.), André Josset (Erzsébet, az elérhetetlen asszony, 1936. október 14.) és Fodor László (Társasjáték, 1936. november 14.) művében.

Furcsa szeszélye a sorsnak, hogy Darvas Lili helyett Gaál Franciska lett a színház ünnepelt naivája, aki 1922-ben Herczeg Ferenc Sirokkó című drámájában tűnt fel. Fényes karrierjére csak az vetett némi árnyékot, hogy a valóságban nem az volt, aki a színpadon. Nem szeretetre méltó, szemtelen fruska, hanem akaratos, céltudatos színésznő. Még a kisebb botrányoktól sem riadt vissza, hogy a színház társulatában elfoglalt helyét megerősítse. Bár többször megpróbálták Tóth Böskével vagy Somogyi Erzsivel pótolni – a közönség rajongott Gaál Franciskáért.

Az 1920-as évek derekán kapott tehetségéhez méltó feladatokat Lázár Mária és Makay Margit, míg a férfiak közül Dénes György és Gárdonyi Lajos. A Vígszínház 1926-ban szerződtetette Makláry Zoltánt és Somló Istvánt, s rövidebb időt ekkor töltött a patinás magánszínház falai között Tőkés Anna és Kürti József. Az 1920-as évek végén Hajmássy Miklós, Ladomerszky Margit, Vértess Lajos, Dajka Margit, Kovács Károly, Peti Sándor, Ráday Imre, Békássy István, Somlay Artúr, Jávor Pál és Sulyok Mária is az együtteshez került.

Az 1930-as éveken is kitűnő művészeket fedeztek fel. Az igazgatóság 1932-ben szerződtetette le Ajtay Andort, s ebben az időben érkeztek csapatostul az ifjú színésznők: Ágay Irén, Perczel Zita, Muráti Lili, Bulla Elma és Tolnay Klári. A Vígszínház vezető komikusa kétségtelenül Kabos Gyula és Mály Gerő.

A Nemzeti Színház – már említett – 1935-ben történt átszervezése komoly veszteséget okozott a Vígszínháznak. Ekkor lett az állami színház tagja Makay Margit, Titkos Ilona, Dajka Margit, Tőkés Anna, Rajnai Gábor, Kovács Károly, Somlay Artúr, Jávor Pál és Makláry Zoltán.

Ahogyan a Nemzeti Színház elbánt a Vígszínházzal, úgy szippantja el Roboz Imre máshonnan a tehetségeket. Legtöbbször Bárdos Artúr felfedezettjeit: Murátin és Bullán kívül Páger Antalt, Mezey Máriát és Básti Lajost.

Az 1930-as évektől kezdve a Vígszínház vezetősége is általánossá tette a fellépti díjas szerződéseket. Ezzel a színház kockázatát erőteljesen csökkentették, a darabok sikertelenségének súlyát részben a színészekre hárították. A bukott darabot levették a műsorról, a fellépti díjat pedig tovább nem fizették. Gyakran így járt Vízvári Mariska, Fejes Teri, Rózsahegyi Kálmán, Gombaszögi Ella, Vendrey Ferenc, Vágóné Margit, Berczy Géza, Sitkey Irén, Esterházy Ilona, Náray Teri, Kürthy Sári, Simon Marcsa.

A Vígszínház ebben a korszakban többször szerződtette az egyik legnépszerűbb színésznőt, Fedák Sárit. A színház és a művésznő kapcsolatát az sem árnyékolta be, hogy sokszor Fedák neve sem segített a bukást elkerülni. Fedák kivételes tehetségű színésznője volt korának, ezért a direktorok kénytelenek voltak anyagi követeléseit messzemenőkig teljesíteni, s különös szeszélyeit is elfogadni. Jól példázza Fedák és a Vígszínház kapcsolatát három levél, mely a színház irattárában maradt fenn. A legelsőben az akkor a Vígszínház érdekköréhez tartozó Fővárosi Operettszínházban színre kerülő Oscar Straus-operett, a Terezina (1925. december 30.) előtt kért pénzt Roboz Imrétől: „Imruskám kedves, ezt a kis ajándékot igazán megérdemlem, a miért olyan hősiesen és oroszlán módra küzdöm a Teresina [sic!] előadásáért. Légy szíves firkantsd alá, és ne szidj nagyon.” [15]

A következő 1936-ban kelt levelet valószínűleg ügynökének, Réthi Györgynek címezte. Réthi talán nem merte személyesen előadni a súlyos ultimátumot – így kerülhettek a Vígszínház vezetői elé az alábbi sorok: „Miután a szerepekre nézve semmi néven nevezendő említés nem történt a szerződésben, tehát így figyelmeztetem a Vígszínházat, hogy amennyiben egy szerepet nem érzek, nem látom benne számomra a teljesen biztos és vitán felül álló sikert, egyéniségemnek nem felel meg, úgy én azt a szerepet semmi körülmények között eljátszani nem fogom, bármit is írtam alá.” [16]

Fedák Sári szerencsére megtalálta magának azt az új szerepkört, mely ismét sikerhez juttatta. A történelem azonban újból közbeszólt… Sokan megpróbálták Fedák Sári különös életútját a színésznő szenvedélyességével, elővigyázatlanságával magyarázni. A második világháború előestéjén Roboz Imréhez írt levele éppen az ellenkezőjéről tanúskodik. A Balatonföldváron nyaraló Fedákot aggasztották a világpolitika hírei; s azt gondolta, nem volna tanácsos ebben a bizonytalan helyzetben megnyitni a Vígszínházat, ráadásul angol szerző művével: „Én megvallom őszintén, hogy – félek. Mert arról, hogy mostanában mi egy angol darabbal közönséget tudjunk csinálni, kételkedem. […] Már eddig is két levelet kaptam, melyekben részint kérnek, hogy ne játsszam egy angol darabban, részint fenyegetnek. […] Akárhogy lesznek a politikai dolgok, egy bizonyos, hogy most nem kívánatos a színháznyitás, vagy fellépés.” [17]

Fedák Sári nemcsak a Vígszínházban számított tekintélynek. Az 1938-ban induló Színházi Magazin is sietett kihasználni népszerűségét, s Úgy mondom el, ahogy vót… címmel rovatot adott a művésznőnek. Fedák hétről hétre „végigjárta” a pesti színházakat, s mindenről beszámolt arra buzdítva a közönséget, járjon színházba. Egyik ilyen útján a Vígszínház kamaraszínházának, a Pesti Színháznak próbájára is bekukkantott, ahol Karády Katalin próbált.

Karády Katalin színészi tehetségét Egyed Zoltán, a Film, Színház, Irodalom című lap főszerkesztője már 1938-ban felfedezte, s ahogyan az egy kitűnő menedzserhez illik, mindent meg is tett, amit csak az újságok hasábjain megtehetett érte. Az új színésznő fellépésére mégis majdnem egy évet várni kellett; Karády 1939. február 4-én mutatkozott be Somerset Maugham és Zoe Atkins Az asszony és az ördög című darabjában.

A Pesti Színház bemutatójáról megjelent kritikák jó része csak az élete első szerepében fellépő Karády Katalinnal foglalkozott. A Magyar Nemzet 1939. február 5-én megjelent írásában ez állt: „A közönség az új fölfedezés örömével fogadta és ünnepelte az új színművész tehetségét.” [18] A bemutató után szinte valamennyi lap dicsérte Karády játékát. A jó kritikák ellenére Karády következő vígszínházi fellépését csaknem egy év múlva ünnepelhették Bókay János Első szerelem (1940. március 23.) című darabjában. Karády játékáról Schöpflin Aladár szigorú bírálatot írt a Nyugatban: „Tanulnia kellene még sokat, és reméljük, fog is még és tud is tanulni. Játéka most még bizonytalan, egész egyszerű dolgokban hamis hangokat fog, néha sablonokkal segíti ki magát.” [19]

Ezt követően a Vígszínház vezetői Karádyt a húsz évvel korábban már előadott Románc (1940. október 10.) című Edward Sheldon-darabban léptették fel. A felújítást Hegedűs Tibor rendezte, a férfi főszerepet Perényi László kapta, de ezt a premiert is elutasította a Nyugat kritikusa: Karády még mindig kezdő módjára játszik, s Perényi is csak biztosabb technikájával mutat jobbat nála – summázta véleményét Schöpflin Aladár.

Karády Katalin következő nagy drámai szerepét – Ajtay Andor partnereként – az orosz Leonyid Arcübasev Féltékenység (1941. február 15.) című drámájában kapta. (Ezt a művet is játszotta már 1917-ben a Vígszínház.) A Délibáb című lap úgy vélekedett, hogy Karády ebben a szerepében végre megmutatja önmagát, s „ragyogó” a színpadon. Most már nem is játszik, hanem szinte az életet ábrázolja tökéletesen. Az újságíró szerint ez az a szerep, mely után a magyar közönség megszereti a színésznőt. A kommüniké szerzője azonban tévedett: ez volt Karády utolsó drámai alakítása.

Ez a rövid pályafutás nem csupán kivonatos Karády-életrajz; azt is szemléletesen bemutatja, milyen kitartóan próbálkoztak újra és újra a színésznővel. Ennek csak egyik oka lehetett Egyed Zoltán makacssága – a színészkamara megalakulása nyomán a színésztúlkínálat csökkent, s a Vígszínház válságos helyzetbe került. Karády mellett a Kolozsvárról érkezett Fényes Alizzal csaknem ilyen elszántan próbálkoztak. Ráadásul Bókay János igazgató azt nyilatkozta, hogy a Vígszínház kitűnő évadát egyedül a művésznőnek köszönhette. Különösen Ajtay Andor utasította vissza felháborodva ezt a kijelentést. 

A Vígszínház művészi arculatát az előadott művek és a fellépő színészek határozták meg. A század elején megalapozott művészi program befejezetlen maradt, bár a színház kiváló rendezőket – Bródy Pál, Tarnay Ernő, Szabolcs Ernő – szerződtetett, akik nagy gyakorlattal, mondhatni rutinnal vitték színre a műveket. Számos esetben a félig elkészült színdarab a próbák során kapta meg végleges formáját, így a színjátékok szerzői gyakran bekapcsolódtak a próbafolyamatba.

Az 1920-as években a színház művészeti vezetője, Jób Dániel – ahogyan már szó esett róla – a korábbi korszakhoz hasonló becsvággyal rendezett néhány színművet, később azonban különös módszerrel igyekezett egységes vígszínházi stílust teremteni.

Jób Dánielről nem készült még monográfia, így kortársai feljegyzéseit kell vallatóra fogni. A vélemények azonban elfogultak, hiszen az igazgató-rendező 1945 után nem tudta elkerülni, hogy csődbe vigye a nagy múltú intézményt, s ezt a színház történetét értékelők hajlamosak voltak Jób személyes kudarcának elkönyvelni; figyelmen kívül hagyva a kedvezőtlen gazdasági hátteret és a mostoha politikai viszonyokat.

Somló István, aki pályájának első felét Jób Dániel közelében töltötte, így összegezte tapasztalatait: „egyetlen olyan eseményre emlékszem, amikor a darabot az első próbától a bemutatóig egyedül végzett el. Molnár Ferenc: Csoda a hegyek között. A Vígszínház fennállásának negyvenéves jubileumára készítette elő – 1936 májusában – siker nélkül.

Rendszerint a tíz-tizenkettedik próbán érkezett a nézőtérre. Amikor a darab nagyjából már »állt«. Ennyit és nem többet bízott rendezőire. A Vígszínház színészeinek ezek a megjelenései jelentették a bemutató izgalmát. Mit fog szólni? […] hangtalanul, mozdulatlan arccal végighallgatta az első felvonást. Utána ezt mondta: »nna«, és cigarettaszünetet rendelt el. A szünet után elölről kezdette az első felvonást. Ilyenkor »lépett be«. Előfordult, hogy a már nagyjából kész előadásnak öt-hat perces jelenetét egész délelőtt újra próbáltatta.

Megérezte – és érzéseiben csak nagyon ritkán tévedett –, hogy az a bizonyos öt-hat perc viszi tovább, viszi előre a darabot. Rendezői módszerén ekkor sem változtatott. A végső megoldást kipróbált színészeire bízta. Tudta, hogy előbb-utóbb rátalálnak a szituáció, a kapcsolatok elmélyítésére, helyesebb variálására.” [20]

Somló megemlítette azt is, hogy jó néhány emlékezetes instrukcióját emlegették Jóbnak. Tolnay Klári úgy vélte, hogy „Jób pszichológiai képessége rendkívüli volt, tudta, kit hogyan kell kezelni, hogy kihozza belőle a maximumot. Engem szidni, rázni kellett. De Jób azt is tudta, hogy kit nem szabad rázni. Például Darvas Lilit. Ha Lilire rászóltak volna, hogy nem jó, amit csinál, abban a percben begörcsöl. Kész. Aznap használhatatlan. Jób tehát Lilinél mindig szünetet kért, felvitte a hátsó folyosóra, ahol föl-alá sétálgattak, és közben jött a csendes magyarázat: mi nem jó, miként kellene a szerepet megfogni.” [21]

Tolnay Klári első színpadi szerepének próbáján, Sinclair Lewis Dodswort című művében harminckilencszer csináltatta meg vele Jób a bejövetelt: – Gyere be! Bejöttem. S ezt tettem több mint harmincszor – emlékezett az esetre a színésznő –, amíg meg nem világosodott előttem: nem elégséges a bejövetel mint cselekvés. Lelkiállapottal kell belépnem. Ezt nem mondta Jób, azt akarta, hogy erre magam jöjjek rá.” [22]

Nem mindig volt célravezető ez a módszer. Perczel Zita így emlékezett vígszínházi éveire: „A próbák alatt […] egyike voltam azoknak, akikkel Jób Dániel kiabált, sőt legtöbbet velem kiabált, én voltam a legfiatalabb, mindig az »ártatlanságommal« volt baj, vagy nem néztem ki elég ártatlannak, vagy nem úgy viselkedtem, mint egy ártatlan úrilány. […] Jób Dániel egyetlen kudarca lettem, soha nem tudott kikiabálni belőlem egy tökéletes ártatlan úrilányt a színpadon […].” [23]

A Vígszínház 1920 utáni repertoárjának csak néhány olyan rendezőpéldánya maradt fenn, mely Jób Dániel bejegyzéseit őrzi. Eugene O’Neill Különös közjáték című művét 1929. március 9-én mutatta be a Vígszínház; s harmincöt előadása figyelemre méltó teljesítmény ekkor. Ez a kézirat valószínű, hogy annak a különös próbafolyamatnak egyik állomását dokumentálja, melyről a kortársak beszámoltak. Sem a díszletrajzot, sem a mozgásokat nem rögzítette a rendezőpéldány; valószínű, hogy a próba megtekintése közben felírt emlékeztetők olvashatók benne. A kritika egyébként dicsérte Jóbnak ezt a rendezését, melyben együtt játszott a Vígszínház két meghatározó egyéniségű színésznője: Gombaszögi Frida és Varsányi Irén. Schöpflin Aladár ezt írta a Nyugatban: „A rendezés Jób Dánielnek alighanem legjobb rendezői munkája, minden hatás-lehetőséget teljesen kihoz, és finoman old meg nem egy nehéz problémát. Általában a színház nagy ambícióval végzett nehéz munkájáról csak elismeréssel lehet szólni […].” [24]

Jób néhány esetben mozgásokat rögzített – „kissé előrefordul”; „kiszólva jobbra”; balra fordul” –; így próbálta meg a statikus, csak a dialógusokra épülő művet mozgalmasabbá tenni. Néhány instrukciója azonban a szereplő árnyalt jellemzésére szolgált: „Felláll. Nina nem fordul hozzá.”; „kissé durván”; „kezdi elveszíteni türelmét”; „ideges jelentőséggel”; „ugyanolyan hangon, mint az előbb”; „megcsókolja és mosolyog”.

Jób nemcsak a jeleneteket rendezte át, s a jellemeket tette egyértelműbbé egy-egy finom gesztussal, hanem a feszesebbre vont néhány dialógust, kigyomlálta a felesleges mondatokat.

Jób Dániel egyik legközelebbi barátját, Molnár Ferencet nem rendezőként emlegetik elsősorban. Mielőtt végképp elhagyta volna hazáját, minden darabjának személyesen irányította próbáit. Később inkább csak szemlélője volt a Vígszínház bemutatóinak; úgy tűnik, a magyarországi premierek ekkor már nem érdekelték…

Az üvegcipő (1924. november 15.) című Molnár-darab rendezőpéldánya és a dráma első kiadásának összehasonlításakor kiderül, hogy a nyomtatott mű nem teljesen azonos az előadás szövegével. A rendezői instrukciókból nem lettek minden esetben szerzői utasítások. A színjáték végleges szövege csak a próbák során alakult ki, de a kiegészítések túlnyomó többségét Molnár a kiadásban is megtartotta. Kimaradt viszont a második felvonásból az a különös játékmód, melynek nyomát más korabeli színjáték fennmaradt forrásaiban nem találjuk. A második felvonás tömegjelenetéről van szó. Molnár Ferenc Az üvegcipőben hatalmas szereplőgárdát vonultatott fel ebben a felvonásban. A próbákon kiderült, hogy túl sok az ácsorgó, semmittevő színész, s pusztán a párbeszédek előadásával lehetetlen a lakodalmi sürgés-forgást érzékeltetni. A színház feszes munkatempója miatt Molnár minden apróságot rögzített. Ritka ebben a korszakban, hogy ilyen részletesen kidolgozott rendezőpéldányt használjanak. Molnár Ferenc végszavastul minden mozgást lejegyzett. Kitalálta a háttérben mulatozó társaság játékát, szöveget írt a végig a színen lévő házmesternek, s még arra is volt gondja, hogy Irma és Viola jelenetét hangsúlyossá tegye, s a Liliomból ismert Julika–Marika párbeszéddel egyenrangúvá emelje. Ezzel megteremtette Irma botrányos viselkedésének egyik motívumát. Nem csak a „pálinka beszél” a lányból; az ősbemutatón a botrány kirobbanásában meghatározó szerepet kapott az együgyű Irma és a butácska Viola társalgása. Viola alakja halványabbra sikeredett; noha a Sipos–Adél–Császár szerelmi háromszög az ő sorsát is alapvetően befolyásolja.

Legérdekesebbek azok a szimultán jelenetek, melyekben a háttérben a társaság mulat. Először csak énekelnek: „Mikor a függöny felmegy, igen halkan, elbúsulva, zümmögve énekel az asztaltársaság: „Csak egy kislány van a világon.” Utána koccintás. Aztán: „Kék nefelejts”. Utána koccintás. A dalolás tart a fényképészek megjelenéséig.” [25] Később egy kiválasztott szereplő érthetetlen köszöntő beszédet mond: „Az asztalnál: Halljuk! Halljuk! Egy öreg úr motyogó szónoklatba kezd, csak sejteni, nem hallani jól.” [26]

Legalább ilyen jól sikerültek a házmester textusai; összefüggő mondatokat mond a háttérben, mégis inkább csak gesztusaiból, testbeszédéből lehet következtetni szavaira. A kezdő képben az üvegeket osztályozta, úgy ahogyan Sipos meghatározta számára:

„Házmester (az üvegek közt). Csopaki, olasz rizling, csopaki, olasz rizling, egy, négy, hat, kilenc, ez csopaki, ez üres, ez rizling… (Ezt folytatja, amíg rá nem kerül a sor.)” [27]

Bárdi Ödön azt írta Jób Dánielről, hogy kiváló rendező, de „zakó-rendező” – azaz, inkább ahhoz értett, hogyan kell a külsőségekre vigyázni. „Remekül értett díszlethez, ruhához; szeme és füle nem tudta elviselni az ízléstelenséget.” [28] Bárdi Ödön könyvében nem esett szó Hegedűs Tiborról, a Vígszínház főrendezőjéről, aki az 1930-as évektől kezdve rengeteg színjátékot állított színre, de az idézett sorok Hegedűsre is tökéletesen illenek.

Hegedűs leírta, elmondta, hogyan szerződött 1927-ben a Beöthy László vezette Belvárosi Színházból a Vígszínházba. Érdemes idézni a történet, mely kitűnően jellemzi, milyen érdekellentétek húzódtak meg a háttérben: „egy délután egy ismeretlen fiatalember keresett fel a lakásomon. […] A titokzatos futár, miután meggyőződött arról, hogy négyszemközt vagyunk, közölte, hogy saját érdekemben senkinek a világon (még a feleségemnek sem) mondjam el […], hogy másnap délután fél négy órakor Roboz és Jób igazgató urak várnak vígszínházi irodájukban. […] A Vígszínház vezetői nagyon féltek a Színigazgatók Szövetségének elnökétől, Beöthy Lászlótól. Azt a haditervet eszeltük ki, hogy külföldi filmgyárakhoz kapok ajánlóleveleket a Vígszínháztól, kiutazom külföldre, megnézem Berlinben, Párizsban, Londonban azokat a darabokat, amiket a Vígszínház játszani akar.  Referálok róluk, és közben ők a budapesti sajtóban elhelyezik azt a hírt, hogy én a színháztól átpártoltam a filmhez; ki is utazom a külföldi filmgyártást tanulmányozni. Persze Beöthy ezt nem nagyon hitte el, és személy szerint egy ideig haragudott rám.” [29]

Hegedűs Tibor rendezőpéldányait nehezen lehetne elemezni. Jobbára technikai utasításokat találni bennük; néhány esetben rögzítette a szereplők elhelyezkedését a színpadon; alaposan leírta a díszletet, a szereplők kellékeit is kijegyzetelte. Természetesen húzott is.

A Vígszínházi előadás hangulatát, a színpadi játékot azonban legjobban Horváth Árpád Pygmalion rendezésével lehet szemléltetni. George Bernard Shaw művét Jób Dániel rendezésében többször – 1914-ben, 1918-ban, 1928-ban – bemutatták a Vígszínházban. Az 1939. október 13-án megtartott „felújítást” Horváth Árpád rendezte. Horváth ezzel az előadással mutatkozott be a Vígszínházban. Talán a rövid próbaidőszak miatt kellett aprólékosabban kidolgozni a színjáték rendezőpéldányát, s pontos elgondolása szerint begyakoroltatni a jeleneteket. (A Hevesi-tanítvány Horváth Árpádra egyébként is jellemző volt a rendezőpéldány alapos kidolgozása.) A reprízről – a korabeli gyakorlat így követelte meg – nem sok szó esett az újságokban. Néhány lap azonban felrótta a Vígszínház vezetőségének, hogy a jeles rendező bemutatkozását nem kísérte nagyobb figyelem. A Virradat újságírója egyenesen azt írta, hogy zugban csinálták ezt a bemutatót, elbliccelve a sajtófőpróbát.

A Népszava viszont kiemelte a rendező szerepét: „ennek a nagy műveltségű és nagy tehetségű színpadi embernek hozzáértése a legteljesebb mértékben érvényesül” – írta Gergely Győző. [30] A felújítást ekkoriban nem tartották egyenértékűnek a bemutatóval, noha ebben az esetben minden lényeges színjátékelem megváltozott. A beszámolók inkább a régi bemutatók résztvevőit sorolták fel, s úgy vélték, hogy még a díszletet is a régi alapján készítették el.

Vécsey Leó volt az egyetlen, aki a Magyar Nemzet hasábjain komolyan foglakozott a rendező teljesítményével: „Horváth Árpád […] kevés próbával is egységbe olvasztotta az előadást, és szemmel láthatóan mentette, ami menthető. Személye értékes nyeresége a színház művészgárdájának.” [31]

Horváth Árpád rendezőpéldánya – egyedülálló forrásként bemutatja, hogyan valósították meg a Pygmalion egyik legmozgalmasabb részét, a kezdő jelenetet. Shaw instrukcióit felhasználva Horváth Árpád dinamikus életképet rendezett a Vígszínház új záporberendezéssel felszerelt színpadán. Mégsem csak a technikai újítás kápráztatta el a publikumot, hiszen a hangeffektusokat, az aprólékosan kidolgozott tömegjeleneteket már a századfordulótól kezdve ismerte a színház közönsége. A rendező ebben az esetben filmszerű pontossággal komponálta meg az előadás felütését. Már a második gong után, még a függöny felhúzása előtt, külső lárma – záporzuhogás, fütty, „kocsi”, „taxi” ismétlődő kiáltás, egybefolyó vegyes lárma; egy-két autótülkölés, motorzúgás – hallatszott. Ezután az előadást egy perc tíz másodpercig tartó némajáték vezette be, melynek során az eső elől menekülő tömegből markáns játékötletekkel bukkantak elő a főszereplők: Hillné, Klára és Higgins. A jelenetet, hűen a szerzői instrukcióhoz, a toronyóra ütése zárta.

Horváth Árpád azonban nemcsak az összehangolt, élvezetes játékra ügyelt; a kégli szó beemelésével felfrissítette Eliza dialektusát. (A legtöbb helyen csak annyit jegyzett példányába, hogy át kell írni dialektusra a szöveget…) Jellemző az előadásra, hogy a rendező általában zenei kifejezésekkel – „davenolva, hangszín- és hangerőemeléssel, zeneileg és melankolikusan”; „nagy pietisztikus emfázissal” – határozta meg a dialógusok hangzását és dinamikáját. Horváth rendezésében azt is kiemelte, hogy a tanítás nyomán Elizában fél óra alatt „osztályöntudat, sőt osztálygőg ébredt fel”. Ezért a második felvonás végén Eliza kérdéshez, melyet a férfi főszereplőhöz intéz – „Hát ezután már nem mondja nekem, hogy Doolittle kisasszony?” – a rendező az alábbi utasítást írta a példányba: „folyton fokozódó meglepetés Eliza beszédére! Nagy játékcrescendo!” [32]

Horváth Árpád rendezte a Vígszínház 1940–1941-es évadának újdonságát, melyet Harsányi Zsolt XIV. René című regényéből Zágon István írt. A színjáték zenéjét Eisemann Mihály szerezte, a dalokat Bródy Tamás hangszerelte. A rendezőpéldányhoz Horváth feljegyzéseit is csatolta. Szemléletesen bemutatják ezek a vázlatok, hogy ekkoriban mi mindenre kellett a rendezőnek felügyelnie. A szereplők ruháinak kiválasztására, a díszletek skicceinek elkészítésére, a táncosnők felvételére, a színlapra kerülő adatokra, zenekar szerződtetésére, az ének- és tánctanítás megszervezésére. A hatalmas munkából az előadás segédrendezője, a későbbi filmrendező és díszlettervező Fábri Zoltán is kivette a részét. Fábri végzős színinövendékként havi hatvan pengő ösztöndíjért dolgozott a Vígszínházban. A fiatal színházművészre háruló feladatokat így összegezte Horváth Árpád: „1. A rendezőpéldány elkészítésének technikája. 2. Némaszemélyzet beszerzése (Hódy útján) és kiválogatása. Bemutatása: 2 lakáj, 8 gárdista, külső zaj. 3. Ruhák. a. ruhalista, b. Mészáros, ruhatár vagy c. Berkovits. Próbaterminusok, telefonok, szereplők avizálása. 4. Próbák: a. próbákon szövegellenőrzés, b. állások rögzítése példányba, végleges állások fixírozása. c. nyitott szem d. figyelem és segítség. 5. Némaszemélyzet betanítása. 6. Egyes kisebb szereplőkkel való korrepetálás.” [33]

A feljegyzésekből következtetni lehet a színház munkatempójára a zavaros időben: 1940. augusztus 27-e körül, a bemutató előtt két héttel kapta csak meg a mű végleges példányát Jób Dániel, aki Roboz Imrével együtt (1940 augusztusában!) mindenben döntött. Ekkor még csak az első felvonás díszlete készült el; s a táncok betanításához hozzá sem fogott Feleki Kamill. Sőt, újabb szereplőkkel, jelenetekkel még gyarapodott is a színjáték. A művet végül hatvankét alkalommal adták elő, s a következő bemutatót – Innocent-Vincze Ernő Vadmadár című művét – csak 1940. november elsején kellett megtartani a Vígszínházban.

1945 után

Budapesten még folytak a harcok, amikor a Magyar Kommunista Párt ideiglenes zuglói székházában Gobbi Hilda, Major Tamás és Várkonyi Zoltán vezetésével előkészítő bizottság alakult a színházi élet újjászervezésére. 1945. január 28-án a Szabadság című napilapban felhívást tettek közzé: „Kérjük a színészeket […], hogy minél hamarabb jelentkezzenek számbavételük végett, azután teljes erővel látunk majd neki a nagy munkának: feléleszteni és ismét naggyá tenni a magyar színészetet!”

Már 1944 októberében a nyilas hatalomátvétel idején elkészült az újjászervezés terve. E szerint a Nagymező utcai Radius mozi Várkonyi Zoltán igazgatásával majd ismét színházzá alakul. A történelem azonban közbeszólt: 1945. január 6-án nyolc láncos bomba hullt a Vígszínház kupolájára, s elpusztította nézőterét. A hajléktalanná vált társulat a Radius filmszínházba került, míg Várkonyi az Andrássy Színház épületét kapta meg a Paulay Ede utcában.

A Vígszínház igazgatója természetesen újfent Jób Dániel lett. Jób igazgatótársa, Roboz Imre az ostrom utolsó napjaiban mártírhalált halt. A Vígszínház Részvénytársaságot fivére, Roboz Aladár örökölte. Így az a furcsa helyzet állt elő, hogy Jób Dániel csupán a színháznyitási engedély birtokosa volt – míg Roboz Aladár kezébe került a Vígszínház díszlet- és jelmeztára, valamint könyvtára.

Ezekkel az eseményekkel párhuzamosan a Nagymező utcai helyiségre moziengedélyt kapott a Független Kisgazdapárt filmgyártó vállalata, a KIMORT. Dobi István, a párt országos elnöke és Gyöngyösi János, országos főtitkár ezért 1947-ben Ortutay Gyula vallás- és közoktatásügyi minisztertől a Vígszínház kiköltöztetését kérte. „a Vígszínház 1945-ben elfoglalta az épületet, és azóta nem hajlandó onnan kimenni, annak ellenére, hogy az eredeti megállapodás szerint a három nagy koalíciós pártnak egymást váltogatva kellett volna színjátszási és elhelyezkedési lehetőséget biztosítani a Vígszínház művészei számára, mindaddig, amíg a színház újjá nem épül, vagy valahol véglegesen el nem helyezhető” – írták beadványukban. [34]

Az épületet azonban 1945 februárjában ismét színházzá alakították, s Jób Dániel „súlyos feltételek mellett” építési kölcsönt kényszerült felvenni, így lekötötte a tervezett bevételek túlnyomó többségét. A színház látogatottságának hiányában a hatalmas adósságtömeg uzsorakölcsönnel is tetézve egyre nőtt, s végül a színházvezető anyagi csődjéhez s bukásához vezetett. A gazdasági bajokat csak tetézte, hogy a színház legjelentősebb támogatója, Gorove István – megsejtve a nagybankok közelgő államosítását – 1947-ben emigrált.

A Vígszínház igazgatóságának irodái a napilapok tanúsága szerint 1945 márciusában költöztek a Nagymező utcába. Az igazgatóság közleményben szólította fel a színház tagjait, hogy haladéktalanul jelentkezzenek. S két hónap múlva az első bemutatót is megtartották. Gorkij Éjjeli menedékhely című drámájának előadásán, 1945. május 30-án délután ismét színpadra lépett Gombaszögi Frida, Dajka Margit, Tolnay Klári, Ajtay Andor, Benkő Gyula, Bihari József, Kőmives Sándor, Mihályfi Ernő, Somló István, Rózsahegyi Kálmán, Szakáts Miklós. A négy évad során a Vígszínház társulatához csatlakozott – rajtuk kívül – Bárdi Ödön, Dénes György, Rátkai Márton, Bulla Elma, Feleki Kamill, Mezey Mária, Ladomerszky Margit, Gombaszögi Ella, Karády Katalin, Kiss Manyi, Egri István, Ruttkai Éva, Szabó Sándor, Bárczy Kató, Bakó Márta, Ladányi Ferenc, Rátonyi Róbert és Bárdy György.

De ez az előkelő és elegáns névsor önmagában nem volt elegendő. Jób Dániel a színház arculatát a félszázados intézmény hagyományai szerint igyekezett kialakítani. Jób levelet küldött a New York-ban élő Molnár Ferencnek, melyben így summázta a Vígszínház első lépéseit: „A Vígszínház május legvégén nyílt meg Az éjjeli menedékhely előadásával, úgyszólván a kánikulában. Ez olyasmi volt, amit úgy hívnak, hogy névjegyleadás. A második darabunk A hattyú volt, óriási sikerrel. […] Budapest meglehetősen el van pusztulva. A felszabadulás után siralom volt ránézni. De január óta fokról fokra javul a helyzet, remélhetőleg télire minden tekintetben helyreáll már a békés világ. [35] Ugyanezt a korszakot Egri István így örökítette meg emlékezésében: „Bár ez az együttes már nem volt a régi, legendás Vígszínház, a háború, más színházakhoz való átszerződés megtizedelte, mégis annak a levegője, alkotó légköre vett körül bennünket. A firenzei művészműhelyeket a nagy mesterek eltávozása után is életben tartották alkotásaik és tanításaik. Tevékenységük áramköre még hosszú ideig ott rezgett körülöttük. A híres színház szétbombázva, kényszerotthona falai között mégis jelen volt a színház varázsa.” [36]

Magyar Bálint a Vígszínház második világháborút követő négy évének színházi koncepciójáról így írt: „Kicsit azt a képet nyújtja, mintha a háború a Kállay-féle hintapolitika sikerével ért volna véget. Ha a műsorát utólag megnézzük, sikerszerzőkből és sikernek ígérkező darabokból áll. Bármelyik körültekintő színházvezető elfogadhatná. A színház és társadalom kapcsolata azonban azokban az években más, mint ahogyan a régi idők alapján vélhetnénk.” [37]

A hatalmas infláció, a rossz közbiztonság kezdetben megváltoztatta a színházba járási szokásokat. A társadalom rétegeinek meginduló átrendeződése sem kedvezett a polgári hagyományok ápolásának. A Vígszínház törzsközönségének jelentős része elpusztult, áldozatául esett a háborúnak, jelentős része pedig szakított vagy szakítani kényszerült addigi életformájával. A koalíció sem politikai, sem ideológiai értelemben nem nyújtott segítséget a polgárság szellemi, erkölcsi és fizikai megújulásához. Ilyen körülmények között abban a színházban, amelynek minden hagyománya a biztos alapokon álló polgári társadalomban gyökerezett – immár lehetetlen volt átütő sikerű előadást rendezni.

Bókay János szavai, mellyel a háború előtti Vígszínházat jellemezte, néhány évvel később is érvényesek voltak: „Népi színművet nem lehet nálunk előadni. A Vígszínház Európa legvilágvárosibb színháza, még Párizsban sincs hozzá hasonló sajátos, túlkultúrált levegőjű színház. Közönsége, térfogata, sajátos társadalmi színjátékok előadására teszi alkalmassá, arra a bizonyos »vígszínházi« műfajra.” [38]

A koalíciós időszak színházi kínálatában a Vígszínház nem tudta helyzeti előnyét kihasználni; hiába szervezte újjá a legkiválóbb művészekből társulatát – dramaturgjainak nem sikerült a színház műsorát érdekessé tenni. Ezzel szemben Várkonyi Zoltán – a szórakoztató színjátékok árnyékában – a Művész Színházban vitte színre az európai drámairodalom értékes műveit, melyek a második világháború idején születtek, s akkor a Vígszínházban lett volna a helyük. A fordulat után minden színház igyekezett a háborús évek indexen lévő színpadi műveit megismertetni a közönséggel – ám ez magas színvonalon csak a Nemzeti Színháznak és a Művész Színháznak sikerült.

A Vígszínház 1946-ban megünnepelte fennállásának fél évszázados évfordulóját. Heltai Jenő ekkor a színház direktorát olyan jelentős művészegyéniségnek tartotta, mint az alapítókat: „Volt – és szerencsére van – Jób Dánielje, Keglevich István gróf előkelő ízlésének és Ditrói Mór nagy tudásának boldog örököse, aki a maga nagyszerű egyéni értékeivel növelte és gazdagította ezt a szép kincset. Harmincöt esztendő óta vezeti a színházat, rendez, tanít, dramaturg, új tehetségeket fedez föl, kísérletez, és fáradhatatlanul vigyáz a Vígszínház világhírére. Körülötte jöttek-mentek az új színészek, az új igazgatók, otthagyták a színházat, meghaltak… Ki vette észre? A nevek változtak csak, a munka nem, a színház rendületlenül állt minden vihart, és győzelmesen került ki minden megpróbáltatásból. Ez a nyugodt, okos, higgadt Jób Dániel érdeme, munkájának rendkívüli jelentősége. Félszázad egy színház életében, nagyobb megrázkódtatások és válságok nélkül való, ugyanazon az előkelő vonalon mozgó, tradíciókhoz ragaszkodó és mégis minduntalan megújuló eleven élet: majdnem halhatatlanság már. Ezt a halhatatlanságot Jób Dánielnek köszöni. A romba dőlt lipótvárosi színház sértetlen, ép szellemét ő mentette át a Nagymező utcai új Vígszínházba.” [39]

A Vígszínház e sikertelen korszakát aligha lehet csupán Jób Dániel magas korával és rugalmatlanságával magyarázni. Feltűnő, hogy elsősorban a kommunista párthoz csatlakozó kritikusok és újságírók intéztek kíméletlen támadásokat a színház ellen. A közvéleményben már-már egyöntetűen kialakult az a nézet, hogy a Vígszínházról jót írni nem szabad.

A korszak két emblematikus előadásának ismertetése részben megmagyarázza ezt a felemás helyzetet. A hazai színházi élet képviselői a színészkamara szégyenteljes fennállása után elsősorban az elhallgattatott szerzőknek akartak színpadot biztosítani; mintha titokban azt remélték volna, hogy az a tény, hogy a Vígszínház ismét Molnár Ferenc, Szomory Dezső, Heltai Jenő, Zsolt Béla, Bíró Lajos darabját mutatja be önmagában a siker záloga. Molnár Ferenc A császár (1946. április 20.) és Csehov Három nővér (1947. április 3.) című művének előadás-története azt mutatja, hogy a koalíciós időszak pártküzdelmei megpecsételték a Vígszínház sorsát. A hazai drámaírás legjelentősebb alakját a Vígszínház háziszerzőjeként tartotta nyilván a közvélemény, s Csehov drámáinak bemutatását – függetlenül a művek sikerétől – a színház haladó hagyományaként tisztelték. Az átmeneti korszakban azonban fittyet hánytak a hagyományokra, még azok is, akik nem voltak a radikális politikai megoldás hívei.

A színház fennállásának ötvenéves jubileumát Jó Dániel igazgató, művészi hitvallásának demonstrálásaként Molnár-bemutatóval akarta emlékezetessé tenni. Először Molnárnak a zsidókérdésről a második világháború idején írt darabját, A király szolgálólányát akarta színre vinni, de az író lebeszélte tervéről. („A »vallásos« darabot 1940-ben írtam, és az azóta eltelt hat rettenetes év alatt annyi szörnyűség történt ezen a téren, hogy még elolvasni se jó a régi szöveget, nemhogy előadni.”) [40] A világhírű író helyette A császár című mű angol nyelvű szövegkönyvét küldte a Vígszínháznak, melyet Zágon István ültetett sebtében magyarra. Jób Dániel gondos színre vitelt ígért levelében Molnárnak, s valóban, a színház kiemelkedő tehetségű művészei – Somló István, Mezey Mária, Góth Sándor, Bessenyei Ferenc – játszották a főszerepeket. Az előadást Apáthi Imre rendezte.

Az egykorú kritikák szép előadásról számoltak be: dicsérték a rendezőt, Neogrády Miklós díszlettervezőt, Márk Tivadar jelmeztervezőt. Fontosabb volt azonban valamennyi bíráló számára, hogy Molnár művét az új viszonyok között, az adott politikai helyzetnek megfelelően aktualizálták. Molnár a zsarnokságról írt általában, de Napóleon alakja nemcsak a Hitler-, hanem a Sztálin-párhuzamra is lehetőséget kínált. Napóleont éppen azért gyűlölik a játék szereplői, mert embereket tüntet el örökre. Magyarországon a tájékozott polgári lapok jóvoltából sok mindent tudtak az emberek a Szovjetunióban történt törvénytelenségekről. 1946-ban pedig már a saját maga is megtapasztalta a pesti polgár a zsarnok birodalmak nyomását. Az áthallásokat igyekeztek ügyesen leplezni, de a közönség értette, miről van szó.

Szinte minden kritikus csalódottságának adott hangot a molnári technika egyedülálló kellékének, a meglepetésnek, a csattanónak az elmaradása miatt. Molnár, úgy látszik, hiába írta meg Jób Dánielnek, hogy a művet tragédiának kell játszani. De Mátrai-Betegh Béla megállapításában is lehet igazság, miszerint: „Nem, nem lehet egy életen át büntetlenül bukfencet vetni: a néző a bukfenc mesterétől akkor is cigánykereket és akrobatikát vár, amikor ez a mester már csak mesélni szeretne, ülőhelyében.” [41]

Nagyobb súlya volt a mű megítélésében Illés Bélának és Molnár Miklós véleményének; ők azonban nem csupán Molnár drámaírói technikáját kifogásolták, hanem emberi és írói magatartása is szálka volt a szemükben. Illés Béla így írt a Vörös Hadsereg lapjában, az Új Szóban: „Csalódtunk Molnár Ferencben. Nem értette meg a kort, sőt nem is érdekli őt a kor – őt csak a saját kis játéka érdekli.” [42]

Molnár Miklós – ekkor a parasztpárti Esti Szabad Szó kritikusa – még ezen is túltett: „A császár egy kornak, egy irodalmi és életstílusnak, sőt, egy osztálynak a tragédiája is. […] Abból, amit a színészekről, művészetről és az emberekről mond – egyetlen szó sem igaz. Csupa póz, csupa hazugság.” [43]

Ekkor kapta Molnár Ferenc az első figyelmeztetést a hatalomra törő új erőktől: a polgári írónak nincs helye a születő magyar demokráciában. Ez a paradoxon a hatalomért folyó küzdelemnek egyelőre csak szelíd kirekesztő módszere, de persze így is igazságtalan Molnár Ferenccel szemben, aki A császár című tragédiával lezárt egy korszakot: az állandó szerepjátszással látszatot és valóságot egybemosó, mámoros és bohém polgári idill korszakát. A kritikusok közül senki sem vette észre, hogy Molnár Ferencnek ez az egyetlen olyan darabja, melyben a színész végigjátssza szerepét, s meghal Napóleon helyett. Nemcsak azért nincs boldog befejezése, váratlan fordulata a darabnak, mert ez nem illik a tragédia műfajához, hanem azért sem, mert az elviselhetetlen zsarnokság ábrázolásában nincs helye ügyeskedésnek, színpadi találékonyságnak.

Ez volt az utolsó Molnár Ferenc-ősbemutató Budapesten. Egy évvel később, a felszabadulás évfordulójára a Vígszínház Csehov-bemutatóval készült.

A Három nővér előadás-történetének érdekes mozzanata, hogy Bókay János igazgató 1941 őszén a mű bemutatását ígérte: „Még egyik lap sem írta meg, hogy tervbe vettük Csehov Három nővér című darabjának előadását, amelyben a három különböző lelkű nővér szerepét három legkülönbözőbb típusú sztárunk: Mezey Mária, Tolnay Klári és Fényes Alice fogják játszani.” [44]

Csehov Három nővér című művének bemutatóját a korabeli szóhasználatban felújításnak nevezték, hiszen nem ekkor láthatta a művet először a magyar közönség. A kommunista kritikusok elsősorban azért tartották jelentősnek a Csehov-dráma eljátszását, mert immár fontossá vált, hogy mi nem történt benne. Molnár Miklós ezt írta a Szabad Népben: „Azóta az idő – mint a bort – Csehov színműveit még tüzesebbé érlelte. A társadalmi feszültség ereje azóta nemcsak Oroszországban, hanem nálunk is szétvetette azt az aranyozott rámát, amely a torzképet keretezte. A három nővér családi tablója ma már egy osztály hanyatlásának történelmi illusztrációja, de a Vígszínházban most is olyan békés búgással röpködnek az érzelmes sóhajok, mintha azt sem tudnák, miről szól a darab. Marton Endre, a rendező a közönséges Natalja Ivanovna s a három ábrándos lány közötti nézeteltérésben véli megtalálni a drámai összeütközést, holott az ütközőfelület a házon kívül eső világ, amitől félnek, s amire mégis vágynak.” [45]

Molnárral ellentétben többen a felszabadulás utáni Vígszínház legjobb előadásának tartották a mű előadását. Benedek András felrótta, hogy a „kisváros álmos levegőjét, a figurák életének unalmas egyhangúságát […] a túlságosan lassú beszédtempó nemcsak jelezte, hanem valóban be is mutatta, s ettől aztán négy órán át jeges unalom árasztotta el a nézőteret. Benedek a direkt politizálást is elítélte. Nem tartotta azt a fogást „túlságosan ízlésesnek, hogy a darab utolsó szavait, melyekben a szereplők rávilágítanak életük, osztályuk céltalanságára, a rendező hangsúlyozottan, propagandaszerűen a nézők felé fordulva” mondatta el. [46]

Kürti Pál kritikája volt talán az egyetlen, mely a Csehov-játszás problematikájával érdemben foglalkozott. Le merte írni, hogy más a lassúság és más a csehovi vontatottság. Kritikájának központi kérdése, hogy meg kell újítani a magyar színjátszást ahhoz, hogy hűségesen tolmácsolja ezt a művet: „Csehov előadása nemcsak sok jó színész jelentlétén múlik, hanem azon, hogy a mű dallamának igazi ütemét van-e fülük, idegük és türelmük magukba fogadni. […] A Vígszínház előadásának nincs elég türelme s nincs elég mersze a Csehovi semmibe vesző dallamvezetéshez; céltudatos lassúság helyett nem szándékolt vontatottságba téved. Nem terpeszkedik rá a nézőre fojtottsággal, idegeket zsongító panaszos szétáradással, könyörtelen, sűrű egyhangúsággal; sokszor ereszti el a nézőt, s ez végzetes.” [47]

A sorozatos bukások serkentették a Vígszínház anyagi összeomlását. 1948. május 1-je után a Vígszínház nem tudta kifizetni az adókat, a díjakat és a gázsikat. Két évvel a hatalmas ünneplés után a színház éléről eltávolították Jób Dánielt. Aligha van a magyar színháztörténetben szomorúbb pillanat, melyet a krónikás, Halász Péter így örökített meg: „a társulati ülésnek a műfaja meghatározhatatlan. Színészek üres nézőtér előtt, komoly arccal, gondterhelten saját szövegeiket mondják: taps nincs. A véghatározat sem meglepő, előre tudta a társulat minden tagja: Jób Dániel a színház irányítását háromtagú bizottságnak adja át. […] Az ülés egy órakor ért véget, a tagok szótlanul s elgondolkodva igyekeztek kifelé a sötét színházból, kilobbantak a fények, s álmosan ásítottak az üres széksorok. Odakint, a színház előtt, a Nagymező utca szombat déli napsütésében Jób Dániel álldogált: ő nem vett részt az ülésen. Az arcokat figyelte, a színészek arcát. Némelyik megilletődött volt, némelyik zavart, némelyik hirtelen lángra lobbant. De senki sem állt meg mellette, gyorsan üres lett a színház tájéka. Jób egyedül maradt, s aki messziről figyelte, jól látta, hogy az arca mozdulatlan. Könnyű kabátja panyókára vetve a vállán. Aztán lassan elindult az Andrássy út felé.” [48]

Az irányítást átvevő hármas bizottságnak kezdetben Somló István, Benkő Gyula és Rothberger László kárpitos volt a tagja. Rothbergert 1948. szeptember 1-jétől Tolnay Klári váltotta fel. E különös színházvezetésre Tolnay Klári így emlékezett: „Somló Pista volt a dramaturg, a darabok beszerzője. Széles ismeretsége révén angol és francia darabok érkeztek rövidesen a színházhoz. Benkő Gyuszi a színészek szerződtetésével foglalkozott elsősorban. Én voltam a dada, nekem kellett a színészek közötti zűröket elintézni, a háborgókat lecsillapítani. […] megbízatásunk egy évre szólt. Eltelvén a tizenkét hónap, becsengetett a postás. Vagy a díjbeszedő? Pontosan nem is tudom már. A lényeg az, hogy a színház háza táján bizony összegyűlt néhány tízezer forint adósság. Kiderült, hogy sehova semmit nem fizettünk, rengeteg köztartozásunk volt. A színészek gázsiját sem fedezték a bevételek, pedig szemre jól ment a színház. […] Hogy valamelyest csökkenjen az adósságunk, s a színészek megkaphassák elmaradt gázsijukat, zálogba csaptuk az értékeinket, bundákat, ékszereket. Ezenkívül Benkő Gyuszi Szilágyi Beával fölkerekedett és bekopogtatott Vas Zoltánhoz, a Gazdasági Főtanács főtitkárához. Vas meggyőződve színházunk nehéz helyzetéről, egy cetlire felírta: „Kérem a Nemzeti Bankot, hogy az írás átadóinak fizessen ki kétszázezer forintot. Köszönettel: Vas Zoltán.” Ez akkoriban így ment, ilyen egyszerűen.

Az összegyűlt pénzből valahogyan kifizettük a színészeket, de a köztartozások kiegyenlítésére nem futotta. Fölmentünk Révaihoz, s elmondtuk: a közönség visszahódítása sikerült, de itt az anyagi csőd a nyakunkon. Mint három pajkos gyerek, úgy álltunk ott előtte, s bizonygattuk, nem tudjuk, hogy jött össze a temérdek adósság. Révai akkorát nevetett, hogy majd beesett az asztal alá. Végül azt mondta: – Teljesítették a feladatukat, köszönjük szépen. Most már maradjanak a saját posztjukon, legyenek olyan színészek, mint eddig voltak. Ami pedig a köztartozásokat illeti, elintézem, hogy töröljék azokat. A külföldi darabok honoráriumát rendezzék, ahogy tudják, erre sajnos nincs pénzünk.

Somló Pista még vagy fél évig levelezgetett, megírta a szerzőknek, hogy Magyarország most nem tud dollárt fizetni. Később megtudtam, ez is elintéződött valahogyan.” [49]

A Vígszínház új vezetése Anita Hart és Maurice Braddel Bébi Hamilton (1948. június 15.) című zenés játékának szórólapján sietett tudtul adni, hogy „a színház dolgozóiból került a színház élére”. Ugyanitt azt is közölték, hogy a sztárkultuszt örökre száműzték a Vígszínház tájékáról.

Ám minden kinyilatkoztatás hiábavaló volt. A Vígszínház sorsa már megpecsételődött, csupán arra kell várni, hogy megérjen az idő az államosításra. A színház elleni támadások az új vezetés alatt is folytatódtak; ráadásul már új frazeológia szerint. A vádak közt szerepel az amerikanizmus, az ellenforradalmi propaganda, a reakciós harmadikutasság, a történelemhamisítás, a népbutítás. S a bírálatok egyre fenyegetőbbek: itt az idő az ellentámadásra és a színházi kérdés teljes megoldására.

A teljes megoldás pedig már egyet jelent a polgári színházművészetet jelképező Vígszínház felszámolásával.

Ezzel egy időben a Pesti Színház Egri István vezetésével önállósult. Egyetlen évadja ennek a színháznak sem volt felhőtlen. Egri megpróbálkozott a lehetetlennel: kiegyenlített szórakoztató színházi és művész színházi műsor összeállításával. A politikai helyzet azonban nem kedvezett ennek a törekvésnek. Egri már bebizonyította rendezői képességeit a Vígszínházban, ahol az 1930-as években epizodistaként kezdte pályáját. Ő vitte színre Arisztophanész A nők összeesküvése (1947. május 23.) című klasszikus művét Arany János verses fordításában, illetve a Pesti Színházban, akkor még a Vígszínház kamaraszínházában Kolozsvári Grandpierre Emil Honoré de Balzac nyomán készített A tőzsdelovag (1946. december 23.) és John Boynton Priestley Váratlan vendég (1947. január 30.) című színművét. Egri rendezéseit nemcsak a kritika illette elismerő jelzőkkel, a közönség érdeklődését is sikerült felkeltenie.

A megváltozott körülmények között Egri hasonló műsorpolitikát igyekezett követni. Devecseri Gáborral, a színház dramaturgjának közreműködésével darabot íratott Mikszáth Kálmán Különös házasság (1948. szeptember 10.) című regényéből Gyárfás Miklóssal és Örkény Istvánnal. Ezt követően pedig – Kellér Dezső átdolgozásában, Horváth Jenő zenéjével – Paul és Franz Schönthan örökzöld művét, A szabin nők elrablását (1948. december 29.) vitte színre. Az utolsó produkciónak, Makszim Gorkij Ellenségek (1949. május 1.) című művének bemutatása meghaladta ugyan a kis magánszínház erejét – az évadot mégis nyereséggel zárta a színház. Valószínű, hogy ennek köszönhető Egri István kinevezése 1949-ben az állami Ifjúsági Színház élére, mely a Vígszínház helyén, a Nagymező utca 22–24. szám alatt álló épületben nyitotta meg kapuit.



[1] N. N., Blumenthal. In: A Színházi Élet évkönyve. Művészeti almanach, (1921). Szerkeszti Incze Sándor. Bp., 1920. 148.

[2] Zámbory Antal, A színházi válság okai. Zsidó hitközségek színháztörekvései. Magyarság, 1940. január 24.

[3] Losonczy Zoltán, Népszínmű a Vígszínházban. Nyugat 1921. I. 800.

[4] Jób Dániel levele Füst Milánnak. Budapest, 1936. október 23. Idézi: Radnóti Zsuzsa, A próféta színháza. Füst Milán drámáiról. Pécs, 1993. 10.

[5] … or not to be. Molnár Ferenc levelei Darvas Lilihez. Szerkesztette, a szöveget gondozta és a jegyzeteket írta Varga Katalin. Bp., [2004.] 47.

[6] Schöpflin Aladár, A Noszty-fiú esete Tóth Marival. Harsányi Zsolt Mikszáth Kálmán regénye után dramatizált vígjátéka a Vígszínházban. Nyugat 1926. II. 559.

[7] Erdélyi ciklus a Vígszínházban. Erdélyi Szépmíves Céh, 1937. [Bp., 1937]. 5. L.: OSZMI Aprónyomtatványtár

[8] Roboz Imre levele Jób Dánielnek. 1936. december 28. L: OSZK SZT Vígszínház Irattár. Idézi: …or not to be. Molnár Ferenc levelei Darvas Lilihez. i. m. 90.

[9] N. N., Színházi vetésjelentés 1934-re. Színházi Élet, 1934/1. 12.

[10] Kosztolányi Dezső, Két bemutató. (Három nővér – Az új rokon). Nyugat, 1922. II. 1304–1305.

[11] Jób Dániel, Három nővér. Világ, 1922. október 14.

[12] Gyergyai Albert, Ibsen a Vígszínházban. Nyugat, 1923. 705–706.

[13] Nagy Lajos, Szabad-e, lehet-e ma írni a magyar írónak? Nyugat 1925. I. 487–488. In: N. L. Válogatott művei. Az anyagot összegyűjtötte, válogatta és a szöveget gondozta Gordon Etel és Vargha Kálmán. Bp., (1973). (Magyar remekírók) 1337.

[14] Schöpflin Aladár, Varsányi Irén (1932). In: Sch. A., Válogatott tanulmányok. Bp., 1967. 645.

[15] Fedák Sári levele Roboz Imrének. Budapest, 1925. december 25. L.: OSZK SZT, Vígszínházi iratok

[16] Fedák Sári levele [Réthi?] Györgynek. Pestszentlőrinc, 1936. július 26. L.: OSZK SZT, Vígszínházi iratok

[17] Fedák Sári levele Roboz Imrének. Balatonföldvár, 1939. augusztus 25. L.: OSZK SZT, Vígszínházi iratok

[18] Magyar Nemzet, 1939. február 5.

[19] Nyugat, 1940. I. 268–269.

[20] Somló István, Jób Dániel, 1880–1955. In: S. I., Kor- és pályatársak. Bp., 1968. 55–56.

[21] Párkány László, Tolnay Klári egyes szám első személyben. Bp., 1988. 59.

[22] Párkány László, i. m . uo.

[23] Perczel Zita, A Meseautó magányos utasa. Szerkesztette Bárdos Judit és Huzsvári Erzsébet. Bp., 2000. 56.

[24] Schöpflin Aladár, Különös közjáték. O’Neill drámája a Vígszínházban. Nyugat, 1929. I. 422.

[25] Molnár Ferenc, Az üvegcipő. Rendezőpéldány. L.: OSZK SZT Víg 447 33.

[26] Molnár Ferenc, i. m. 48.

[27] Molnár Ferenc, i. m. 33.

[28] Bárdi Ödön, A régi Vígszínház. Bp., 1957. 58.

[29] Hegedűs Tibor feljegyzései pályájáról. Gépirat, autográf javításokkal, 1960-as évek. L: OSZMI Kt. Hegedűs Tibor iratai.

[30] Ggy [Gergely Győző], Pygmalion. Népszava, 1939. október 14.

[31] Vécsey Leó, „Pygmalion 1939", a Vígszínházban. Magyar Nemzet, 1939. október 14.

[32] George Bernard Shaw, Pygmalion. Fordította: Rendezőpéldány. Gépirat Horváth Árpád autográf bejegyzéseivel. L: OSZK SZT. Víg 304/4. 43.

[33] Horváth Árpád autográf feljegyzése 1940 augusztusában. Melléklet Harsányi ZsoltZágon István XIV. René című művének rendezőpéldányához. L: OSZK SZT Víg 706 [A rövidítéseket a könnyebb olvashatóságért feloldottam. A szerk.]

[34] A Független Kisgazda- és Földmunkás Párt elnökének beadványa Ortutay Gyula Vallás- és Közoktatásügyi miniszterhez. Budapest, 1947. december 15. In: A Vallás- és Közoktatásügyi Minisztérium iratai, 1946–1949. A bevezetőt írta, a dokumentumokat válogatta és a kötetet szerkesztette Dancs Istvánné. Bp., 1990. (Színháztörténeti könyvtár, 25.) 437.

[35] Jób Dániel levele Molnár Ferencnek. Budapest, 1946.

[36] Egri István, Színház egy életen át. Bp., 1990. 165–166.

[37] Magyar, 1979. 503.

[38] Marton Lili, Csak az lehet jó színigazgató, aki szellemi közösségben él tagjaival – mondja Bókay János a Vígszínház új direktora. Ellenzék, 1941. szeptember 19.

[39] Heltai Jenő, A Vígszínház. Színház, 1946/14.

[40] Molnár Ferenc levele Jób Dánielnek. New York, 1945. november 3. Idézi: Gajdó Tamás, Kedves Feri… Kedves Dani…. Színház, 1992/9. 17.

[41] [Mátrai-Betegh Béla] –gh–, Színházi napló. Igazság, 1946. május 1.

[42] Illés Béla, Új Szó, 1946. 91. sz.

[43] Molnár Miklós, A császár. Molnár Ferenc bemutatója a Vígszínházban. Esti Szabad Szó, 1946. április 25.

[44] Marton Lili, i. m. uo.

[45] Molnár Miklós, Csehov-felújítás a Vígszínházban. Szabad Nép, 1947. április 9.

[46] Benedek András, Színházi esték. A három nővér. Budapest, 1947. 174.

[47] Kürti Pál, Két bemutató alkalmából: A Vígről és a Belvárosiról. Politika, 1947/2. 11.

[48] Halász Péter, Jób búcsúja. A Reggel. 1948. május 10.

[49] Párkány László, Tolnay Klári egyes szám első személyben. Bp., 1988. 129.