A Magyar Királyi Operaház műsorrendjén – összhangban a színház hagyományos arculatával – a balett mint szórakoztató és reprezentatív műfaj szerepelt. E kettős feladat mellett a balett korszerűsítésének igénye csak egy-egy jelentősebb külföldi társulat vendégjátéka nyomán került előtérbe, a nemzeti repertoár építésére – különösen az első világháború utáni periódusban – viszont mindig kiemelt hangsúlyt fektettek. Ám a magyar szerzők nemzeti – népmesei és/vagy népzenei – ihletettségű, szellemében és megformálásában korszerű kompozíciói helyett a húszas években azok a magyaros balettek uralták a színpadot, amelyekben a nemzeti múlt idealizált képe jelent meg. E balettek szerzői között olyan operaházi mesterembereket találunk, akik a 19. századi mesebalettek dramaturgiai mintáit követték. A szövegkönyvek jobbára csak ürügyül szolgáltak a változatos divertissement-okra (korabeli kifejezéssel élve a táncegyvelegekre), a kísérőzenéket író zeneiparosok pedig ugyancsak a 19. századi palotás–verbunkos–csárdás ideálokhoz nyúltak vissza. A produkciók látványos szcenikai megformálása szintén az előző századvég produkcióit elevenítette fel, a koreográfusok pedig ugyancsak a 19. századi koreográfiai mintáknak megfelelően – alkalmazkodva a szöveg és zene édes-bús, idilli, tündérmesei hangulatához és magyaros jellegéhez – a szokványos karaktertáncokból és a korabeli balettnyelv sablonjaiból komponáltak.

Magyaros mesebalettek

E periódus alatt az Operaház balettmestereként 1924-ig Zőbisch Ottó tevékenykedett, majd őt Brada Ede követte. Brada már 1902-ben felcserélte a bécsi Udvari Operaházat a budapesti Királyi Operaház együttesére. Előadói és pedagógusi pályája szorosan kötődött a 19. századi tradíciókhoz. Bécsben nemcsak színpadi munkát végzett, hanem táncmesteri állást is vállalt, azaz otthonosan mozgott a divatos társasági táncokban is. A húszas években készített operaházi balettjeiben szakmai ismereteinek mindkét rétegét mozgósította, hiszen ezek a szövegkönyvek alkalmat nyújtottak mind a klasszikus, mind a színpadra stilizált társasági táncok színrevitelére. A korszak nem használta a koreográfus kifejezést – Brada is a táncok betanítójaként szerepelt a színlapokon –, ami azt az elképzelést tükrözte, hogy a balettmester csupán elrendezi a már meglévő és ismert táncanyagot a mese és a zene követelményeinek megfelelően. A koreográfus – jó évtizeddel az Orosz Balett revelációt jelentő két vendégjátéka után – az Operaházban nem számított egyenrangú alkotótársnak a zeneszerző, a szövegíró és a látványtervező mellett, mert magát a balettet sem tekintették az operával azonos rangú művészetnek. A balettelőadások ennek ellenére kedveltek voltak– többnyire egyfelvonásos operákkal együtt játszottak őket. Egyaránt szolgálták az operába járó rétegek reprezentációs és szórakozási igényeit, valamint a társadalmi-nemzeti identitás megerősítését.

Wlassics Gyula főigazgatói korszakában Brada két mesebalettjének szerzői között főként az Operaház vezető beosztású művészeit találjuk. A Mályvácska királykisasszony (1921. december 15.) komponistája Máder Rezső, a színház igazgatója volt (egyben Brada apósa), a szöveget pedig Kéméndy Jenő szcenikai főfelügyelő több mint másfél évtizede született munkája szolgáltatta. Kéméndy librettója főként a 19. századi – a Táncmániától a Csipkerózsikáig és a Tűzmadárig terjedő – mesebalettek magyarított változatának tekinthető. A balett hőse Palkó, az egyszerű parasztlegény, aki csárdásával legyőzi a királykisasszony kezéért versengő olasz, japán, spanyol és tót princeket. A cselekmény során a sárkányherceg (Palkó riválisainak egyike) szerepeltetésével lehetőség nyílt a gonosz tündérbirodalom látványos csodavilágának megjelenítésére, a zárójelenet azonban újra magyaros környezetben játszódott; az esküvői ünnepség keretében a menyasszonytánc mellett egy aratótánc is helyet kapott. Míg a librettó, valamint a zenei- és táncnyelv elavult mintákat követett, addig e balett legfőbb érdemeként tekinthetjük a Kéméndy által megvalósított bámulatos szcenikai apparátust. Brada másik mesebalettjének bemutatása az Operaház 1923–1924-es magyar évadjához kapcsolódott. A színház eredeti művet várt a művészektől. Az Árgyirus királyfi (1924. március 29.) történetéből librettót író Ferenczi Frigyes korábban sosem próbálkozott balett-szövegkönyvvel, ám a szokványos balettpanelek összeillesztéséből – udvari ünnepség, vendégség a víz alatti palotában, ünnepség tündérországban – olyan mű született, amelyben ismét csak a látványosság kapta a főszerepet. A balett magyaros jellege – a tárgyválasztáson túl – az aranyalmafát őrző táltosok áldozati táncában, valamint Gajáry István magyaros muzsikájában nyilvánult meg.

Az Orosz Balett nyomában: nemzeti és korszerű balettek a harmincas években

A húszas évek második felében Brada nem csupán e magyaros kompozíciókkal jelentkezett: az új igazgató, Radnai Miklós ösztönzésére, aki nemcsak népszerű, hanem igényes balettzenékkel kívánta bővíteni a repertoárt, egyrészt színre állította a nemzetközi balettirodalom egyik klasszikus alapművét, a Diótörő (1927. december 21.) kétfelvonásos változatát, másrészt elsőként vállalkozott Igor Sztravinszkij Petruskájának bemutatására. Az Orosz Balett repertoárjából korábban csupán egyetlen tánckettős, A rózsa lelke (1919. november 11.) szerepelt 1919-ben az Operaház programján, Zőbisch betanításában. Fokin Petruskája azonban nálunk ismeretlen volt, hiszen a Gyagilev együttes nem adta elő 1912-es budapesti vendégjátékai alkalmával. Sztravinszkij budapesti látogatásakor 1926 tavaszán, a szvit változatot eljátszotta a Filharmóniai Társaság zenekara, így ez a korábban érthetetlennek és hozzáférhetetlennek tartott muzsika bekerült az Operaház repertoárjába. A Petruska (1926. december 11.) nem kevesebbet jelentett, mint a nemzetközi kortárs balettzene első megjelenését a magyar operaszínpadon. A mű táncszínpadi megvalósítása azonban nem tükrözte Fokin reformjainak hatását. Brada nem tudta alkalmazni azt az új koreográfusi metódust, amelyet a zene megkövetelt: a zárt számokban való kompozíciós séma elvetését, a táncos és a mimikus jelenetek elválasztásának megszüntetését. Balettje tetszetős, de szentimentális volt, s épp ez bizonyította, hogy nem értette meg a muzsika sablonokat kigúnyoló, groteszk világát.

Radnai Miklós 1925-től 1935-ig tartó igazgatásának idején, különösen az Orosz Balett 1927-es fellépése után, egyaránt előtérbe került a repertoár korszerűsítése és a nemzeti balettek iránti igény kiszélesítése. Radnai a korszerűsítést vendégalkotók meghívásával érte el, hiszen nyilvánvalóan ebben Bradára nem számíthatott. A „magyar balett” megteremtését pedig úgy képzelte, ha egységes mesei kereten belül önállóan színpadra állítják azokat a táncokat, amelyek betétként már szerepeltek nemzeti operáinkban. Elgondolásában nem csupán a 19. századi nemzeti társastáncok szerepeltek, hanem Liszt Ferenc muzsikája is. Ennek eredményeképp 1930-ban sor került az első Liszt-balett, a Pesti karnevál bemutatójára (1930. december 6.), melynek librettója – ismét az Operaház belső munkatársa, Zsindelyné Tüdős Klára munkája – alkalmat teremtett a magyar tánc és a magyar virtus dicsőítésére. A kiegyezés évében játszódó egyfelvonásos cselekménye – mely a báli forgatagban egy bécsi pár hazafias kakaskodásáról és érzelmi kavarodásáról szól – lehetővé tette, hogy fényes és előkelő környezetben, nyalka és mokány huszártisztek, oldalukon pártás-gyöngyös viseletben pompázó hölgyeikkel ellejtsék a palotást, a valcert, a mazurkát és a csárdást, e jellegzetesen reformkori báli táncokat. E balett kapcsán erősödtek fel elsőként azok a vélemények, amelyek Radnai felfogásától gyökeresen eltérően látták a nemzeti művészet és a korszerű színpad viszonyát. E szemléletet elsősorban Tóth Aladár képviselte, aki egyrészt azt kárhoztatta, hogy egy ilyen magyaros balett „olyan színben tüntet fel bennünket, mintha mi Lisztben még ma sem magasztos, komoly eszményekre törő, zseniális zenei reformátort ünnepelnénk, hanem holmi mulattató táncmuzsikaszerzőt, aki azért élt és küzdött, hogy ifjaink dicsőbben verhessék össze sarkantyús csizmáikat”. [1] Tóth különösen szégyenletesnek tartotta, hogy a magyar kormány az 1932-es Pen Kongresszus alkalmából is e művel reprezentálta az országot az olyan kvalitású kortárs művészek előtt, mint Thomas Mann. Ugyancsak Tóth indítványozta, hogy az eredeti magyar táncokat a szokványos stilizálás és sablonosítás nélkül kellene bemutatni, bár tudta, hogy az eredeti néptáncok gyűjtése Magyarországon még el sem kezdődött, nemhogy azon a szinten tartana, ahol Bartók és Kodály népzenei gyűjtőmunkája. Továbbá azt is felismerte, hogy hiányzik az a koreográfusi tehetség, aki nemzeti gyökerű, de korszerű baletteket tudna színre állítani, követve és alkalmazva az Orosz Balettől látott mintát.

A század első harmadának legjelentősebb kortárs balettegyüttese, az Orosz Balett 1927-es fellépése viszont kiváló művészi példát mutatott, hogyan lehet egyszerre nemzeti gyökerű és korszerű színházi forma a balettművészet. A már 1912-ből ismert Polovec táncok és Leonide Massine új balettje, A háromszögletű kalap azt példázta, hogy a népi gyökerű táncok eredeti jellegzetességeit megtartva is lehet korszerű táncjátékot színre állítani anélkül, hogy a társas- és karaktertánc sablonjaiból építkeznének. A reformtörekvések meghonosítására kiváló alkalmat nyújtott A háromszögletű kalap (1928. december 29.) című balett színrevitelére Radnai a következő évadban leszerződtette a Royal Orfeumban fellépő lengyel táncost, Albert Gaubier-t, aki korábban az Orosz Balett tagja volt. A kor szokásainak megfelelően Gaubier a saját neve alatt szabadon felhasználta Massine koreográfiai megoldásait, bár a színlapon Massine neve is szerepelt mint a Molnár magántáncának alkotója. A koreográfia átütő sikert aratott, s ebben nagy szerepe volt annak, hogy a szokványosan üres balettmosolyok, finomkodó kellemkedések vagy népies duhajkodások helyett, kifejező és emberi mozdulatok, valódi indulatok töltötték meg a balettszínpadot. Az operaházi együttes bemutatója egyenrangúnak tűnt a csodált Orosz Balett produkcióival. Manuel de Falla muzsikája ibériai népzenéből táplálkozott, de alkalmazta a modern hangszerelés vívmányait is. A balett librettója egyenes vonalú dramaturgiával, pergő képekben mesélte el a nem igazán bonyolult szerelmi történetet. A színpadot a korábbiakkal ellentétben nem a szcenírozás, hanem maga a tánc uralta, a zene összes fényét és színét táncban megtestesítő koreográfia. Gaubier-t a bemutató után mint a magyar balett megmentőjét ünnepelte a sajtó, ám Radnai felbontotta a művész szerződését, mert nézete szerinte Gaubier az Operaházhoz méltatlan viselkedést tanúsított. A lengyel táncos a Molnár fergeteges, zene nélküli, csak cipővel kivert ritmusra járt farruca szólóját a közönség ovációja miatt megismételte, holott ez a szóló Radnai felfogása szerint nem tartozott a baletthez, mert nem spanyolos karaktertánc volt, hanem „stepp-tánc, a dzsiggelésnek egyik fajtája”. [2] A Spanyolországban, andalúziai cigányoktól ellesett Massine-szóló túl nyersnek bizonyult a budapesti Operaház nemzeti balettfelfogásához képest, a szóló megismétlése pedig az orfeum világának betörését jelentette a nemzeti reprezentáció intézményébe. Gaubier távozott, így a társulat vezetésének újból a nemzetközi táncvilágban kellett korszerű tendenciát képviselő koreográfust keresnie, hiszen nyilvánvaló volt, hogy a színház állandó balettmestere, Brada az ekkor már menthetetlenül elavult tradíciót képviselte. Jemnitz Sándor is konstatálta: „Nincs az a táncról szóló cikk, amely manapság meg nem állapítaná, hogy a régi balett »meghalt« […].” Jemnitz is felvette a kérdést, hogy a balett „nyisson-e kaput, és fogadja-e be az új mozgásművészet vívmányait, vagy zárkózzék-e el és próbálkozzék-e hagyományainak stílushű továbbfejlesztésével. Ez a balett sorsdöntő kérdése.” [3]

Radnai végül rátalált Rudolf Köllingre, aki ekkor a berlini Operaház szólistája volt. Kölling a Petruska címszerepének eltáncolásával és a Seherezádé (1930. március 13.) betanításával sikeresen mutatkozott be, így az egzotikus témájú és káprázatosan szép kiállítású Fokin-mű átiratával gazdagította a színház repertoárját. A baletthez azonban nem az Orosz Balett szövegét használták föl, hanem Rékai Andrásét. A díszletmegoldás eredetiségét Oláh Gusztáv egymás mögött magasodó platókon elhelyezett csoportjai biztosították, melyek lenyűgöző térhatást keltettek. Kölling sem csupán a Fokin-féle egzotikus táncokat ismételte meg balettjében, mert úgy vélte, hogy a művészi, azaz a modern tánc tudja csak igazán kifejezni a vágy és a fájdalom végzetes érzéseit, amelyekről ez a balett valójában szól. Balettjét azonban – a téma erotikussága miatt – hiába tartotta a korabeli kritika varietébe illőnek, a közönség ünnepelte a látvány gyönyörűségéért: a Goldberger gyár selymeinek lélegzet-elállító színorgiája bámulatos hatást keltett. A közönségsiker egészen 1947-ig repertoáron tartotta a balettet. Kölling azonban nem felelt meg az Operaház követelményeinek, így – Jan Kiepura ajánlására – Radnai meghívta a lengyel Jan Cieplinskit, akit elsőként egy nemzeti balett, Weiner Leó Csongor és Tünde (1930. november 8.) című egyfelvonásos táncjátékának színre állítására kért fel. Radnai repertoárépítő koncepciójában ugyanis azoknak a hazai kortárs zeneszerzőknek a művei kaptak helyet, akiknek kompozíciói ekkoriban jobbára csak a hangversenytermekben csendültek fel. Weiner muzsikája eredetileg kísérőzenének készült, de már 1916-ban azt írta róla Molnár Antal, hogy „minden ízében drámai zene”, helye nem a koncert teremben, hanem a színpadon van, mert Weinernél „minden egyes akkordnak színi vonatkozása van”. [4] A három vezető magyar mozdulatművész – Dienes Valéria, Madzsar Alice és Szentpál Olga – 1929-ben önálló pantomimet komponált rá, és Radnai megbízta Márkus Lászlót balettszövegkönyv írásával. A zenéhez készült librettóból azonban elveszett Vörösmarty poézise és filozófiája, mert Márkus – figyelembe véve a balettnarráció korlátait – „a témát egyedül a jó és a gonosz mesebeli harcára redukálta, melynek végén, hiszen meséről van szó, természetesen a jó győzedelmeskedik. Nagy síkokban körvonalazta a tartalmat, mint ahogyan a díszletek is csak nagy síkokat adnak, hogy ezeken belül a zene és a tánc fejezze ki a maga stilizált nyelvén az életet.” [5]

Cieplinski e meseszöveg alapján is korszerű balettet alkotott, hiszen munkáiban egyesítette a tradíciót a kor újításaival. A koreográfia alapjait a varsói Nagy Színház iskolájában sajátította el, majd ugyanitt az elsősorban nemzeti táncokat, témákat és muzsikákat preferáló Pjotr Zajlich vezetése alatt táncolt. Anna Pavlova turnézó társulatának 1921-től, majd Gyagilev Orosz Balettjének 1924-től lett a tagja. E két együttesben Cieplinski megismerkedett a legfontosabb újító táncáramlatokkal, amelyekbe egyaránt beletartozott a balett hagyományának tisztelete és az előadásmód megújítása, a kompozíciós módszerek megreformálása, valamint a zene, a tánc és a képzőművészet új szemléletű alkalmazása. A kezdő alkotót 1927-ben a Fokin által megújított stockholmi Királyi Operaház szerződtette, így Cieplinski először e társulat koreográfusaként vendégeskedett Budapesten.

A Csongor és Tünde a korszerűség szinonimájaként emlegetett Orosz Balettre emlékeztette a nézőket, hiszen a műben megvalósulni látták a kortárs alkotók összművészeti teljesítményét. A balett szcenikája és rendezése egyaránt megfelelt a modernségről vallott elképzeléseknek. Oláh Gusztáv egyszerű, lendületes vonalakból álló, ívelt színpadot, valamint különböző helyszíneket megidéző horizontra vetített hátteret tervezett az előadáshoz; Márkus László rendezése pedig a pergő jelenetezés és a szenvedélyek keltette nem balettes, hanem szögletes, éles vonalú vagy féktelen mozdulatokra épült. A koreográfiában egyaránt megjelentek a zenei szólamok és témák. Cieplinskiben a magyar balett megújítóját ünnepelték, így az 1931–1932-es évadtól három évre leszerződtette a színház vezetése.

A magyar repertoár következő műve ismét mesejáték volt, ám Kriza János székely népmesegyűjteményének egyik darabjából izgalmas műfaji kísérlet született. Az Árva Józsi három csodája (1933. február 25.) című mű librettója szerint – melynek szövegét Mohácsi Jenő, a verseket pedig Márkus László szerezte – néma, énekes és táncos szereplők alakítják a cselekményt. Kósa György a mesei történetet hol vokális, hol instrumentális muzsikával bontotta ki, a koreográfus tehát tánccal és némajátékkal felváltva bonyolította le a színpadi akciókat. Ennek eredményeként olyan komplex, egyszerre énekes és táncos színpadi alkotás született, amelynek előképei között csupán Sztravinszkij két opusát – A katona történetét és a Pulcinellát –, valamint de Falla Francia saláta című művét találjuk. A mesejáték egyrészt szervesen kapcsolódott a nemzeti balett megteremtéséhez, hiszen népmesei tárgyat dolgozott fel, másrészt olyan kortárs zeneszerzőt vont be az operaházi munkába, aki a modern magyar zene, jelesül Bartók és Kodály törekvéseinek nyomán haladt. Az Árva Józsi három csodája című mesebalett szokatlan műfaji sokfélesége – hiszen az opera, a balett és a némajáték elemeit egyeztette össze – előtérbe helyezte a rendezőt, aki ezúttal a színház fiatal díszlet- és jelmeztervezője, Oláh Gusztáv volt. Oláh debütáló rendezőként sikeresen vette az akadályt, mivel a szerzők „a drámai mozgalmasságot a »pantomim«, az illusztratív mozzanatokat a »látványos balett« hatáskörébe utalták, az elvontabb elemeket pedig (a sajátos »epikát« és minden egyebet, amivel nem boldogulhatott sem pantomim, sem balett) oratórium-operákba illő szólóénekesek, tercettek és kórusok szerepeltetésével oldották meg. Amit így pompás színpadi érzékkel felosztottak, azt azután újra összerakták, egybeszőtték, ugyancsak pompás színpadi érzékkel, bár nem annyira a színpadi írónak, mint inkább a színpadi rendezőnek szellemében.” [6]

A darab nem annyira koreográfiai változatosságot, mint szcenikai és rendezői ötleteket igényelt, hiszen a három (énekes) fafaragó nemcsak eltáncolja, hanem elmeséli és elénekli a történetet, amelynek a főhős, a kunyhójában éldegélő Árva Józsi éppúgy passzív szemlélője, mint a csodáknak, amelyeket a vízből kifogott aranyhal, a szépséges Halkisasszony végeztet el az ördögfiakkal. A koreográfus számára így jobbára a mesei fordulatok illusztrálása maradt, ám ezt Cieplinski nem a hagyományos balett eszközeivel, hanem modern – szögletes és akrobatikus – mozgáselemekkel fejezte ki.

Radnai nemzeti opera és balett programjának egyik fontos eleme volt a nagyszabású, nemzetközi kisugárzású, sok külföldi érdeklődőt vonzó magyar ünnepi játékok elindítása. Ehhez az elképzeléséhez azonban nem a kortárs zeneszerzők műveit társította, hanem Liszt muzsikáit. Liszt kitüntetett szerepe Budapestet a zeneszerző városává avatta, noha Radnai javaslatában felmerültek Liszt magyarságát illető problémák. Radnai a Liszt-életműből hiányzó színpadi műveket akarta megteremteni a Krisztus oratórium és az Erzsébet legenda szcenírozott előadásaival, valamint a már említett Pesti karnevál című balettel. A Magyar ábrándok (1933. december 6.) ötlete is szinte már készen volt Radnai 1929-es tervezetében, amelyben felvázolta, hogy óriási hatást gyakorolnának a nézőkre „a Liszt-rapszódiákra írott magyar jellemképek, néma táncjelenetek, színes, hamisítatlan népviseletben, a szüret, az aratás, a búcsú, a lakodalom, a vásár, az alföldi hangulatok. […] A most aprópénzre felváltott magyar zene és a már-már veszendőbe menő magyar tánc, magyar viselet, olyan érték lehet a kezünkben, amelyért csak le kell hajolni.” [7] E koncepció alapján írta meg a balett szövegét a színház főrendezője, Márkus László, mely három különböző helyszínen játszódott: egy vidám, Balaton melletti szüreti mulatságban; egy káprázatos matyó lakodalomban és végül egy vásárban. A három önálló történet első darabjában úrfiak és kisasszonyok vidám szerelmi perlekedése töltötte be a színpadot, a másodikban egy tragédiába forduló menyegzőt láthattak a nézők, az utolsó pedig egy ábrándos cigánylány és egy megelevenedett mézeskalács huszár idillikus kapcsolatáról szólt. A balett alkotóinak az volt a szándéka, hogy olyan reprezentatív művet alkossanak, amely a külföldi nézők számára méltó módon képviseli a magyar identitásnak azt a formáját, amelyet elsősorban a Horthy Miklós kormányzó névnapjának alkalmából – minden év december 6-án – megrendezett díszelőadások közönsége tekintett a magáénak. A balett premierek zömét, de a nemzeti balettekét mindenképpen, ehhez hasonló társadalmi eseményhez időzítették (A Miklós-napi díszelőadásokon a következő magyar baletteket mutatták be: Pesti karnevál (1930), Magyar ábrándok (1933), Szent fáklya (1934), Csárdajelenet (1936), Pesti karnevál (új betanulás, 1937), Pozsonyi majális (1938), Debreceni história (1943). A Magyar ábrándok frenetikus sikert ért el. A bemutató kapcsán azonban a sajtóban ismét fellángolt a vita arról, milyen is, vagy pontosabban, milyennek kellene lennie a magyar nemzeti balettnek. Márkus szerint „nem tánciskolai szaloncsárdások és körmagyarok: balett, mely úgy viszonylik az ősi táncelemekhez, mint Bartók vagy Kodály zenekari feldolgozása a feltárt zenei emlékhez. Magyar balett, olyan értelemben, ahogy az orosz balett orosz. Népiesség a legmagasabb kultúra kifejeződésében.” [8] Egyes kritikusok azonban felületes nemzetieskedésnek látták e törekvést, mások pedig amellett foglaltak állást, hogy kortárs magyar zeneszerzővel kellene balettzenét íratni. A felhasznált táncokkal kapcsolatban azonban kérdés maradt: milyen forrásokból meríthet a balettalkotó, ha nemzeti témát állít színpadra. Cieplinski mindenesetre a kor lehetőségei és igényei szerint a legalaposabban tájékozódott: vidékre utazott, hogy tapasztalatot, élményt és motívumot gyűjtsön a néptáncokhoz.

Cieplinski az 1934–1935-ös évadban Varsóba szerződött balettigazgatónak, de kapcsolata nem szakadt meg az Operaház társulatával. Ő koreografálta a hirtelen elhunyt zeneszerző, Radnai emlékére felújított Az infánsnő születésnapja (1936. február 26.) című balettet, amelyet igazgatásának éveiben Radnai levett a műsorról. E némajáték témáját nem magyar népmesék vagy irodalmi művek ihlették, hanem Oscar Wilde ismert meséje, ám egy magyar zeneszerző muzsikájának táncszínpadi feldolgozása is belefért a kor nemzeti balett elképzelésébe. Cieplinski az oroszok által képviselt dramaturgiát követte, azaz nem csupán zárt számokat komponált – mint a medvetánc, a keringő, a cigánytánc, a bikaviadal és az ünnepi felvonulás –, hanem képes volt valódi emberi érzelmek ábrázolására, komikus és tragikus hatások felkeltésére is. Művészi munkájának eredményeként táncdráma született, megrázó színészi alakításokkal és pergő táncjelenetekkel.

Cieplinski azonban nem csupán nemzeti balettek komponálásában jeleskedett, hanem élen járt a műsorrend korszerűsítésében, a nemzetközi kortárs balettek színre állításában, vagyis az Orosz és a Svéd Balett repertoárjából vett muzsikák és szövegkönyvek megkoreografálásával gazdagította a budapesti játékrendet, hasonlóan a kor európai balettegyütteseihez. A Fokin-életműből a harmincas években színpadra állította a József legendáját (1934. január 26.), amelyet korábban Budapesten még nem játszottak. Richard Strauss zenéje azonban rendkívül megnehezítette a koreográfusok munkáját, mert a muzsika hatalmas zenei tömbökből épült, és inkább lírai, semmint drámai karakterű volt. Cieplinski ennek ellenére egyik legnagyobb sikerét aratta ezzel a balettel, melyben sikerült ötvöznie a klasszikus, a karakter és a modern mozgáselemeket, a groteszk vagy épp a sportból ellesett szokatlan mozgásokat. Több szólamban mozgatott csoportjai, az erotikát sem nélkülöző női táncok, a szenvedélyes Putifárné és az ártatlan József táncmonológja, a bokszolók stilizált küzdelme mind nagyszerű megformálásban kerültek a nézők elé. Cieplinski 1936-ban – már a Buenos Aires-i Teatro Colón balettmestereként – betanította Budapesten a Svéd Balett egyik nagysikerű darabja nyomán a Játékdoboz (1936. március 6.) című egyfelvonásos művet. A balett ismét egy kortárs európai komponista, Claude Debussy jelenlétét biztosította a színház repertoárján. André Hellé szövege, s rajzai nyomán született ironikus-parodisztikus balett ugyan gyermekeknek íródott, de Cieplinski a felnőtt közönség számára is élvezetes balettet alkotott. Frissen pergő jeleneteiben apró bábfigurák keltek életre, hogy velük a koreográfus – bántó él nélkül –, kifigurázza a polgári-családi idillt: a délceg katonát, aki a csupa báj és mosoly leányzó kegyeiért esdekel; mélabús és könnyelmű riválisát, Polichinelle-t; a groteszk csatába induló ólomkatona hadsereget; valamint a végzetes babaszerelem mellékszereplőit, a pásztor párost, a néger bohócot, a tengerészt, sőt, az elefántot is. Koreográfiai megoldásai mellett, melyek eredetien és kongeniálisan szolgálták Debussy zenei fricskákkal átszőtt muzsikáját, rendezői ötlettel is előállt: az Operaházban még néhány éve elfogadott, a férfitáncosok hiányából fakadó, kényszer-szülte traveszti hagyományt gúnyolta ki, amikor a tisztes férjjé váló ólomkatona riválisát a korszak legnépszerűbb fiatal balerinájára, Szalay Karolára osztotta.

Cieplinski a romantikus tradíció néhány alapművének felfrissítésekor is találkozott ezzel a Gyagilev együttes felbukkanása óta végképp elavultnak tekintett hagyománnyal. A Coppélia (1932. május 14.) felújításakor Cieplinski átdolgozása nyomán a korábbiakhoz képest nemcsak teljesebb formájában – bár a záró divertissement nélkül – csendült fel Léon Delibes muzsikája, hanem Magyarországon először Ferenc szerepét férfitáncos, Brada Rezső táncolta el. A három kép és helyszín közötti átmenetet ügyes színházi ötlettel oldotta meg: a Coppélius birodalmába bemerészkedő lányok az első kép végén leengedett előfüggöny előtt – a sötétben tapogatózva – vonultak át a félelmetes bababirodalomba, majd az automaták jelenete után ismét az előfüggöny előtt futottak vissza az első kép helyszínére. Ugyanebben az évben színre állította a Babatündér (1932. november 10.) új változatát is, amelynek zárt számaiban a társulat táncosai felvonultatták a klasszikus balett, a karaktertánc és az akrobatika mozgáselemeit. E két baletten kívül Cieplinski egy másfajta tradicionális balettel is kísérletezett: 1931-ben színpadra állította Alekszandr Glazunov és Marius Petipa Évszakok című balettjét, saját változatában. Az Évszakok (1931. december 22.) visszhangtalan maradt, pedig két szempontból is fontos kísérletnek tekinthető: egyrészt az orosz balett klasszicista fejedelmének ötletére épült, s így a tradíció egyik darabjának tűnhetett, másrészt megjelentek benne Petipa balett-szimfonizmus felé mutató elgondolásai is. Bár az eredeti koreográfiát Cieplinski valószínűleg annak ellenére nem ismerte, hogy Pavlova együttese Bacchanália címmel műsorán tartotta a balett harmadik, Ősz-tételét. Koreográfiájában egyszerre fordult a múlthoz és a jelenhez, hiszen a cselekmény nélküli, tiszta tánc kompozíciók éppen a harmincas években keltek új életre a kortárs balett színpadokon. Cieplinski meg is fogalmazta elgondolását: „Minden idegen elem, drámai cselekmény kikapcsolásával [….], a tiszta koreográfia érvényesülését keresem az Évszakok színpadra állításában. Ahogyan van abszolút zene, létezik abszolút tánc is, az önmagáért való és semmiféle más művészettel érintkezést nem kereső táncművészet. Az volt a célom, hogy Glazunov zenéje ilyen táncba olvadva keresse érvényesülését a magyar operaszínpadon […].” [9] E korszak nézője azonban nem a zenében megfogalmazott hangulatok és kontrasztok koreográfiai megjelenítését, a zene és a tánc szerves együvé olvadását kereste és értékelte a balett színpadon, hanem érthető történetet, világos cselekményt, felismerhető karaktereket várt.

Cieplinski budapesti működése alatt, 1931 és 1934 között, az együttes olyan magas művészi színvonalra emelkedett, hogy egyedülálló példaként állt az ország valamennyi balett társulata számára. Cieplinski nem pusztán a repertoárt tette korszerűvé, hanem balettmesterként új technikai feladatokat követelt meg a társulattól és korábban ismeretlen munkafegyelmet vezetett be az együttesben. A társulat fiatal szólistái – Vécsey Elvira, Szalay Karola, Bordy Bella, Vera Ilona, Csányi László, Zsedényi Károly, Sallay Zoltán – ekkoriban jutottak először komolyabb színpadi feladatokhoz, így lassan kicserélődtek a vezető táncosok, a fiatalok pedig már megfeleltek a Cieplinski-féle korszerű művészi és tánctechnikai követelményeknek. Cieplinski elszerződésével viszont lázas kapkodás indult meg a vezető balettmester pótlására, hiszen Brada Ede már Cieplinski 1931-es szerződtetésekor visszavonult. Az operai vezetés 1934 után, Cieplinski vendégbetanításai mellett más koreográfusokkal is kísérletezett. Végül hosszabb együttműködés reményében igyekeztek megnyerni a Németországban tevékenykedő Milloss Aurélt. A sajtó azt feltételezte, hogy magyar művész létére majd jobban beleillik a magyar művészek együttműködéséből születő nemzeti balett elképzelésekbe. Milloss azonban nem csupán a Nicola Guerra és Enrico Cecchetti nevével fémjelezhető klasszikus olasz balettiskola és a Gyagilev-féle színpadi reformok híve volt, hanem Lábán Rudolf követője is, azaz a modern tánc egyik elkötelezettje. Radnai tehát feltehetően nemcsak a nemzeti, hanem a kortárs repertoár bővítését remélte Millosstól, különösen, hogy éppen a Petruska címszerepében látta őt először Berlinben. Milloss első budapesti feltűnése is ehhez a szerephez, illetve koreográfiához kötődött: Radnai 1933-ban meghívta a fiatal táncost a Petruska átdolgozására (1933. december 22.), bár nem biztosított új díszleteket és jelmezeket e vendégjátékhoz. Milloss 1932 óta az augsburgi Városi Színház, 1934 őszétől pedig a Düsseldorfi Operaház vezető balettmestereként tevékenykedett. Mindkét helyen a budapestihez hasonló, három alaprétegből összetevődő repertoárt alakított ki: ő is elsősorban az Orosz Balett korszerű műveit tanította be saját koreográfiai elgondolásai szerint; a klasszikus balett múltjából ekkoriban még inkább csak a mindenütt elvárt gyerekdarabokat állította színre; és végül megpróbálkozott a magyar tánckincs színpadi megfogalmazásával, Brahms (Sonntagcsárdás) és Liszt (Puszta-Zigeuner) muzsikáira.

Milloss előadóként és koreográfusként egyaránt olyan sikert aratott a Petruskával, hogy újabb felkérést kapott 1935 tavaszára. Ekkor két hét alatt két kis balettel mutatkozott be, bár az egyiket, a nemzeti repertoárréteghez sorolható Kuruc mese (1935. március 13.) megkoreografálását művészi meggyőződése ellenére, csupán hosszabb operaházi szerződtetése reményében vállalta el. Ez a bemutató elsősorban újból kortárs hazai zeneszerzőt akart operai színpadhoz juttatni, de a librettó ismét nem tánchoz írt muzsikához készült. Harsányi Zsolt két önálló Kodály műhöz – a Marosszéki- és a Galántai táncokhoz – írt a kuruc romantikát idéző szerelmi történetet. Milloss felmérve e balett megvalósításának koreográfusi buktatóit, azt tervezte, hogy – Massine A háromszögletű kalapból ismert eljárásához hasonlóan – nem az eredeti és ekkoriban a vidéki parasztegyüttesek – Budapesten is bemutatott – néptáncainak motívumkincsét próbálja másolni, hanem mindezek szabad művészi interpretációját adja. E karakterbalett-felfogás korszerűségét számos egyfelvonásos bizonyította a harmincas években, ez a darab mégsem sikerült, hiszen a két önálló zenekari művet nem lehetett összefércelni egységes egésszé, és a zenére erőszakolt szöveg sem adott lehetőséget bármilyen drámai mag kibontására. Milloss e ráerőszakolt feladattal tehát elkerülhetetlen kudarcot vallott, bár elsősorban az Operaház által kitűzött művészi cél bukott meg, és nem a koreográfus, amint azt szinte minden recenzió megállapította. Sőt, egyesek szerint: „az oroszlánkörmök e fél feladatok mesteri megoldásából is látszanak. Millossnak igazán minden képessége megvan rá, hogy a magyar tánc ügyét a romantikus népszemlélet ködös állapotából végre a valóság világába emelje.” [10] A másik egyfelvonásos, a Karnevál (1935. március 3.) viszont Milloss tehetségének másfajta oldalát mutatta meg. A Fokintól átvett farsangi jelenetben ugyanis ízléssel és invenciózusan tudta ötvözni a klasszikus lépésanyagot a modern balett követelményeivel, s koreográfiája képes volt a zene hangulatának költői tükrözésére. A sajtó, összevetve Milloss egyetlen neoklasszikus munkáját a Cieplinskinek időnként felrótt túlzott modernséggel – az „éles”, „szögletes”, „diszharmonikus” mozgásmatériával –, annak a reménynek adott hangot, hogy Milloss lesz a társulat következő és végre magyar balettmestere, hiszen szaktudása, rátermettsége, ízlése és nemzetközi tájékozottsága erre a posztra predesztinálják. A Radnai helyébe lépő Márkus László 1935 őszén – annak ellenére, hogy Milloss 1935 telén váratlanul Budapestre települt – éveken át nem tartott igényt munkájára, máig tisztázatlan okokból.

Márkus első évadjában elsőként a Berlinből meghívott, lengyel nemzetiségű, a tradicionális orosz iskolán felnőtt Jan Trojanowski Sylvia-átdolgozására (1935. november 20.) került sor, melyet még Radnai készített elő. Az évad további bemutatói – Az infánsnő születésnapja és a Játékdoboz – a vendégként visszatérő Cieplinski nevéhez fűződtek. Az évad végén az Operaház egyik legnagyobb karaktertáncos egyénisége, a fiatal Harangozó Gyula, akit a statiszták közül Gaubier fedezett fel a balettszínpad számára, s ettől kezdve Cieplinski összes balettjében vezető szerepet kapott, az Operabarátok Egyesületétől elnyert ösztöndíjjal Londonba utazott. Szakmai tanulmányútja során megismerkedett a karakterbalett legnagyobb alakjával, Massine-nal, aki egyrészt szerződést ajánlott neki a Monte-Carló-i Orosz Baletthez, a Gyagilev-társulat egyik utódjához, másrészt fellelkesülve Harangozó magyaros táncaitól, a nyár végén ellátogatott Budapestre. Látogatása során a Paulini Béla ösztönzésére a hagyománygyűjtést és ennek bemutatását vállaló parasztegyüttesek – a Gyöngyösbokréta – előadásait látogatta, mellyel nem kis riadalmat keltett a hazai sajtóban, mert azt feltételezték, hogy Massine így elorozza a magyar alkotók elől a magyar balett dicsőségét. Harangozó tehát választás elé került, ám csak akkor akart elszerződni, ha a színház elengedi őt. Márkus azonban inkább koreográfusi ajánlatot tett a fiatal táncosnak, s így született meg – ismét a teljes kormány részvételével zajló Miklós-napi ünnepség alkalmából – a Csárdajelenet (1936. december 6.). Harangozó ebben a Hubay Jenő zeneművére tervezett, három képből álló balettben megvalósította mindazt, amit a kor egy nemzeti balettől várt: magyar alkotók a magyar népzenéből, néptáncokból és népviseletből kiindulva, a magyar identitásról szőtt ábrándjaikat rendezzék ragyogóan feldíszített operaházi keretbe. A nemzeti balett megteremtéséhez – Tóth Aladár korabeli elemzése szerint – eddig mindhárom összetevő hiányzott: a magyar színpadi táncmuzsika, a forrásként használható magyar táncanyag, és végül az az alkotó, aki utóbbiból színpadi táncot teremtett volna. Bár korábban Tóth Cieplinski A fából faragott királyfi (1935. január 30.) című koreográfiájában éppen azt értékelte, hogy „megtette azt, ami eddig egyetlen magyar kollegájának sem jutott eszébe: komolyan tanulmányozta népi táncainkat, hogy azoknak eredeti motívumait átültesse az operaszínpadra”. [11]

Tóth még az elvetélt Kuruc mese kapcsán is elismerte annak a kísérletnek a fontosságát, amelynek révén „az eredeti magyar táncmotívumok bevonulnának az Operaházunkba, és egy olyan tehetséges fiatal balettmester, mint Milloss Aurél, bizonyára megkezdhetné színpadi tánccá való átalakításukat”. [12] A Bartók és Kodály zenei életművének elkötelezett Tóth tehát Harangozó munkájában az eredeti néptáncok diadalmas színpadi áttörését értékelte, mert ugyanannak a tendenciának a kezdetét ismerte fel a balettban, mint a két zeneszerző népzenei gyökerű színpadi munkáiban. Harangozó maga is e felfogás híve volt. Tudta, hogy a táncalkotó számára lényeges az eredeti táncok megismerése, a sajátos terepmunka, hiszen ő maga, a Gyöngyösbokréta előadásai mellett saját, falusi közegében is tanulmányozta a táncokat és az előadókat.

Az eddigi nemzeti balett törekvések hol a megfelelő, eredetileg a táncszínpad számára írt zene hiányán, hol a muzsika és a librettó dramaturgiai eltérésein, hol a népi vagy népies mozgáskincs feldolgozásmódjának mikéntjén buktak el. A Cieplinski komponálta Magyar ábrándok viszont töretlenül sikeres maradt, ám ettől kezdve az is kritériummá vált, hogy „tősgyökeres” magyar koreográfus alkossa a művet. Harangozó nem csupán ennek a követelménynek felelt meg: a Csárdajelenet friss élettel, fantáziával, lendülettel és humorral töltötte meg a szokványos magyaros-szentimentális sablonokat. Egyfelvonásosa hasonló mintára született, mint elődei: Hubay eredetileg hegedűre írt koncertmuzsikáját Kenessey Jenő hangszerelte át a színpad számára, és a nótákhoz Lányi Viktor illesztett szöveget a cigányprímás után sóvárgó szép cigánylányról és vetélytársáról, a tűzről pattant csaplárosnéról és a körülötte legyeskedő lócsiszárról, valamint a csaplárosné igazi szerelméről, a daliás csendbiztosról. A balett cselekményének helyszínei is sablonosak voltak: festői cigánytábor és vidám, nyüzsgő, aratóünnepre készülődő csárda. Harangozó koreográfusi és rendezői tehetsége azonban ebben a tradicionális keretben is felragyogott, hiszen Fokin, Massine és Cieplinski karakterbalettjei nyomán a nemzeti táncoktól ihletett, érthető és egyszerű cselekményű, eleven és változatos figurákat felvonultató táncképeket komponált. Olyan átütő sikert aratott, hogy azonnal felkérést kapott egy újabb magyar balett megkomponálására, sőt, a balettegyüttes vezetésére is. Az 1937-es – elsősorban az idegenforgalom növelését célzó – Júniusi Hetek alkalmával bemutatott Csizmás Jankóval (1937. június 3.) azonban nem tudta megismételni első balettje művészi színvonalát. A balettszerzőnek kezdő Kenessey hatásvadász muzsikája csalódást keltett. A sajtó szégyenletesen álnaivnak és álnépiesnek tartotta Clementis Ervin meséjét, amelyben a csizma nélküli Jankó hiába epekedik a csizmás Szepiért rajongó Ildikó kegyeiért, majd anyókák, boszorkányok és tündérek zavaros bonyodalmak során nemcsak lábbelit kerítenek a szegény birkapásztornak, hanem a Tündérkirály lányává változott Ildikót is megszerzik neki. Ezzel a balettel olyan tradíciót elevenített fel, amelyet a magyar Operaház már Radnai vezetése alatt is igyekezett maga mögött hagyni: azokat a magyar népmesére hivatkozó, látványos, szórakoztató, cselekményüket tekintve sablonos, naiv mesebaletteket, amelyek nemzeti köntösben a romantikus balettek rég elcsépelt rekvizitumait ismételték. E premier egyetlen értékét a káprázatos kiállítás jelentette, amely az Oláh–Fülöp tervezőpáros mellett Zsindelyné Tüdős Klára magyaros motívumokat divatba hozó iparművészeti-divattervezői tehetségét dicsérte.

Harangozó ismét Londonba indult 1937 nyarán, ezúttal az Operaház ösztöndíjával, mert a színház az Igor herceg bemutatását tervezte. Ez a feladat alkalmat teremtett arra, hogy Harangozó ne csak a magyaros balettek specialistájaként szerezzen elismerést, hanem kipróbálhassa magát másfajta karakterbalettekben is. Koreográfusi alkatához – táncismeretéhez, színházi érzékéhez, színészi tehetségéhez – e jobbára rövid történetekből álló, pergő egyfelvonásosok álltak közel, így az 1938 és 1941 közötti periódusban balettkomédiákkal jelentkezett. Harangozó egyfelvonásosainak többsége az Orosz és a Svéd Balettől megismert muzsikák és szövegkönyvek alapján született. Megkoreografálta a Polovec táncokat (1939. április 19.), amely operabetétként és önállóan is hatalmas sikert ért el: „A »poloveci táncok« barbár ősereje szervesen belekapcsolódik magába a drámába. Nem betét, hanem úgy hat ránk, mint egy felvonás hatalmasan fölépített fináléja.” [13]

Az Oláh-féle káprázatosan szép díszletek között, festői jelmezekben előadott lendületes táncszvitben Harangozó megteremtette azt az egyszerre barbár és orientálisan érzéki hangulatot, amely valaha az Orosz Balettet jellemezte. Egyes recenzensek egyenesen jobbnak tartották az ő változatát az eredetinél, s véleményüket megerősítve látták, amikor a következő évadban, a milánói Scala Harangozót kérte fel az Igor herceg táncainak betanítására. Harangozó Fokin mellett Massine koreográfusi felfogását is mintának tekintette, az előadóként karizmatikus Massine különösen közel állt hozzá. Mindketten elsősorban a táncosok és saját maguk személyiségét és adottságait figyelembe véve komponálták meg balettjeik figuráit, akik valóságos – nevetséges vagy hősies, tragikus vagy komikus – embereket és valódi, átélhető érzelmeket keltettek életre a színpadon. A Francia saláta (1938. április 9.) főként színészi adottságot és komédiázó kedvet követelt, hiszen a darabban – a commedia dell’arte hagyományt felelevenítve – a találékony szerelmesek cselt cselre halmozva túljárnak a „gonosz” öregek eszén, hogy egymáséi lehessenek. A pergő egyfelvonásos komikus jeleneteiben Harangozó olyan ügyesen és szellemesen elegyítette a táncos és színészi megoldásokat, az énekesek és a játszók között megoszló cselekménybonyolítást, hogy ismét viharos sikert aratott. Jemnitz ezt állította: „Hosszú idő óta ez volt Budapesten a minden szempontból összehangolt, egységes, stílusos és ötletes, első igazán sikerült táncjáték-előadás.” [14] Tóth is azt értékelte a darabban, hogy az ugyanolyan csipkelődően groteszk, mint Darius Milhaud neoklasszicista muzsikája, amelynek modernsége nem abból származik, hogy tagadja a múltat, hanem abból, hogy mulatságosan kiforgatja azt. Harangozó koreográfiája is hol szellemes paródiáját adta a gavotte, a menüett, a tangó és a rumba jellegzetességeinek, hol a táncosok felnagyított gesztusaival karikírozta az operai játékmódot. A fiatal koreográfus komédiázó tehetsége A korsó (1941. május 22.) című balettben ismét megmutatkozott. Börlin Svéd Balettjének folklorisztikus sikerdarabja újra kortárs zeneszerző, Alfredo Casella muzsikájára készült, s ezúttal a szövegíró is az olasz irodalom élő nagysága, Luigi Pirandello volt. A fösvény gazdáról, az óriási korsót eltörő ügyetlen csacsiról és az ügyefogyott cserépfoltozóról szóló vidám történet egyrészt alkalmat teremtett az önfeledt komédiázásra, másrészt a dél olasz stilizált néptáncok lendületes és látványos feldolgozására. Harangozó mulatságos, groteszk karaktereket és friss karaktertáncokat komponált, ahogyan ő fogalmazott: „A nevetséges és fonák izgatja képzeletemet, de csak azért, hogy a humor jóakaratú tükrözésében újraköltsem táncommal.” [15] Harangozó szinte minden darabjában fellelhető volt egy-egy groteszk, többnyire a saját előadói habitusára tervezett, inkább megmosolyogtató, mint tragikus figura. A Rómeó és Júlia (1939. április 19.) színre állítása épp ezért tűnt először váratlannak, s a szerelmi történet és Csajkovszkij romantikus muzsikája is más mozgásmatériát követelt, mint amiben Harangozó otthonosan mozgott, a táncköltemény mégis nagyszerűen sikerült. Ebben döntő szerepet játszott az a fiatal előadóművész-generáció, amelynek képzését 1937 óta Nádasi Ferenc vette át az Operaházban. Nádasi, aki Nicola Guerra növendéke volt az Operaházban a századforduló után, majd 1919-től koncertszámaival beutazta egész Európát, a Cecchetti-féle olasz iskola legjobb hagyományait követve alakította ki pedagógiai metódusát. Nagyszerű technikájú és briliáns forgáskészségű táncosokat nevelt a társulat számára, akik a repertoár zömét adó karaktertáncok mellett a klasszikus hagyomány nálunk játszott darabjaiban és a korabeli kortárs repertoár műveiben egyaránt kiváló teljesítményt nyújtottak. E korszerűen képzett táncművészek közül különösen a fiatal Vera Ilona inspirálta Harangozót, Júlia szerepét is rá komponálta. Vera nemcsak előadóként, hanem alkotótársként is részt vett a Harangozó-balettek születésében, s önállóan is vállalkozott operai balettbetétek tervezésére. (1943-ban bekövetkezett korai halála nem csupán egy ígéretesen induló alkotói karriert zárt le, hanem egyben az első magyar koreográfusnőjét is.) A Rómeó és Júlia azonban vitát váltott ki a sajtóban az irodalom, illetve Shakespeare meg-, eltáncolhatóságáról. Valójában az irodalmi ihletésű táncdráma lehetőségének kérdése került előtérbe, a tiszta tánc – jelesül a klasszikus lépésanyag – és a színészi eszközök, vagy ahogy a tradíció nevezte, a pantomim vegyítésének kifejezési határa, illetve kiszélesítése. Harangozó azt vallotta, hogy a mozdulat gazdag képzelettársításra adhat alkalmat, ha a kifejezésben részt vesz az egész test, s nem csupán az „élettelen” pantomimre hárul ez a feladat. Harangozó tehát olyan táncokat komponált, amelyekben – Fokin reformjai alapján – a test egésze, a tánclépés, a mimika és a gesztus együtt vált a drámai kifejezés eszközévé. A veronai szerelmesek tragédiáját Harangozó keretes történetként állította színpadra: az elő- és utójátékban árnyként bukkant fel a két halott fiatal az örökösen viszálykodó család tagjai között. A viharos gyorsasággal kibomló hat további epizódból az erkélyjelenet kavart még vihart, mert újszerűnek tűnt a szabályos pas de deux során eltáncolt szerelmi vallomás, illetve Júlia lejövetele az erkélyről a kertbe. A balett modernizálásának hívei azonban nagyra értékelték Harangozó műfaji, táncnyelvi és dramaturgiai újításait, s úgy látták, hogy ezzel az egyfelvonásossal olyan csúcsra jutott a magyar balett, amellyel bátran kiléphet a nemzetközi táncszcénába. A külföldi színházak azonban a magyaros – cigányzenés és csárdásos – koloritot várták az operaházi balettől, így a vendégjátékokon azok a magyar balettek arattak sikereket, amelyek Liszt, Dohnányi és Hubay muzsikáira készültek. A társulat 1938-as firenzei vendégszereplése után Harangozó is jellegzetesen magyaros balett komponálására kapott felkérést a milánói Scálától: így született a Csárdajelenet első átdolgozása 1939-ben. A kétfelvonásos Délibáb (Miraggio) című balettel Harangozó olyan fergeteges sikert aratott, hogy Olaszországban együtt emlegették nevét Fokinéval és Massine-éval.

A Miklós-napi ünnepségek továbbra is reprezentatív magyar baletteket kívántak. Márkus 1938-as felkérése a táblabíró világ kedélyes felidézésére szólt, s arra, hogy a balett kellemes fél órát szerezzen a kormányzónak. Fóthy János, a szöveg írója a társadalmi esemény hangulatához, és a nézőtéren díszmagyarban, illetve a Zsindelyné Tüdős Klára tervezte gyöngyös, pártás úri viseletben pompázó előkelőségekhez illően az idealizált nemzeti múlthoz fordult témáért. A Pozsonyi majális (1938. december 6.) 1830-ban játszódott, s benne „a németes divat finomkodó arszlánja jár pórul, és futamodik meg a délceg pozsonyi jurátus elől”. [16]

A balett zenéjét Rajter Lajos, a rádió karmestere, Bihari János és Lavotta János verbunkos muzsikáiból szerkesztette meg, de nem csak a snájdig magyar jurátust, hanem a gazdag és piperkőc német kérőt is jellemezte zenéjében, így került a muzsikába egy tapper, a bajor ländler és a pozsonyi miliőbe illő cseh polka. Harangozó lendületes táncokat tervezett, a darab értékét azonban mégis Oláh Gusztáv gazdag kiállítású, dekoratív plein air díszlete jelentette.

Harangozó következő karakterbalettje, a Nílusi legenda (1940. május 24.) ismét adaptáció volt. Zsindelyné Tüdős Klára szövege Fokin Kleopátráját idézte fel, s mint az oroszoknál, ezúttal is a szemet kápráztató kiállítás, Fülöp Zoltán mozgó háttere és a pompázatos jelmezek bűvölték el a nézőket. A darab az évekig Egyiptomban élő Takács Jenő szalonzenekarok hangzását idéző zenéjére készült. Harangozó a történeti stilizáció alapján igyekezett megtartani a mozgások síkszerűségét. A téma erotikussága, a bacchanália-jelenet megoldásai – mint a földön egymáson hempergő testek – túlzottan merésznek tűntek az operaszínpadon, a felháborodás nem is maradt el. Így épp e balett kapcsán többé nem lehetett megkerülni a kérdést, melyet a korabeli kiváló zenekritikusok már évek óta rendre feltettek: „Te szegény Bartók Béla, akinek »Csodálatos mandarin«-ja nyers erotikuma miatt nem kerülhet előadásra! Miért nem zenésítetted meg ezt a perceken belül egyik férfi öléből a másikba tántorgó hiszterikát? Bezzeg, most nem lenne gondod az előadhatóság problémáira…” [17]

Bartók Béla táncjátékai

Az operai és színházi kvalitást nélkülöző muzsikusok mellett Bartók táncszínpadi művei közül a harmincas években egyedül A fából faragott királyfi szerepelt a repertoáron. Már Radnai vezetése alatt nyilvánvalóvá vált, ha a színház vezetése élénkebb idegenforgalomra szeretne számítani, akkor a külföldet leginkább érdeklő Bartók zenéjét kell színpadhoz juttatnia. Radnai az Operaház jubileumi évadja alkalmával elérte, hogy ismét bemutassák az 1919 óta nem játszott táncjátékot, Cieplinski átdolgozásában. Bartók külföldi útja miatt nem lehetett jelen a bemutatón, de a próbákon részt vett, így valószínűleg egyetértett a koreográfus felfogásával, aki az egész művet bábjátékszerű, erősen ritmizált és stilizált, szögletes mozgásokkal állította színpadra. Mivel e kortárs nemzeti műből hiányzott a balettektől elvárt magyaros mesehangulat, ezért sok szemrehányás érte az alkotókat, ám néhány elemzőnél középpontba kerültek a muzsika és a koreográfia viszonyának valódi problémái. Ebből a szempontból Tóth szerint Cieplinski a legjobb megoldást választotta: nem próbálta meg illusztrálni „a zene nagy költői álmát”, hanem élesen különválasztotta a zenét és a látványt, utóbbiban a muzsika stilizált és kicsinyített képét adva. [18] „Ezt a stilizált színpadot Cieplinski rendkívül ízlésesen szabta hozzá a Bartók-stílus formai karakteréhez, és minden mozdulatot szinte óraműszerű pontossággal egyeztetett össze a zene melodikus–ritmikus rugóival. Csupa invenció, csupa fantázia ez a gazdagságában és egységességében egyaránt elsőrendű koreográfia.” [19]

Harangozó Gyula 1939-ben kapott lehetőséget arra, hogy saját változatában vigye színre a táncjátékot (1939. november 10.). Harangozó felfogásában Bartók balettje – ellentétben Cieplinski modern, az expresszionizmushoz közelítő koncepciójával – mesei és magyaros keretbe illeszkedett: a királykisasszony tüllszoknyás „székely” ruhában pompázott, a balett végén pedig Oláh szcenikai megoldásának köszönhetően egy mitikus táltos paripa jelent meg, amelyen az egymásra talált szerelmesek átugrattak az aranyfényben ragyogó palotába. Harangozó elsősorban azon fáradozott, hogy a történet világos és érthető legyen – „akik ismerik a táncjáték eddigi beállítását, már ebből is láthatják, hogy minden törekvésem az érthetőség felé irányul” –; a koreográfus a Tündért, szerepének dramaturgiai tisztázatlansága miatt, majdnem kihagyta a darabból. [20] Harangozó legfontosabb újítása a zenéből nőtt ki, hiszen ő oldotta meg elsőként mozgásban is a királyfi másának kifaragását és a groteszk fabáb táncát. A másik Bartók muzsika, A csodálatos mandarin azonban a maga zenei expresszionizmusával, kortárs, nagyvárosi környezetével és főhőseivel – modernségével és „erkölcstelenségével” – egyáltalán nem kapott teret az Operaház színpadán. Bartók maga is pantomimként határozta meg a műfaját, jelezve, hogy a darab előadhatatlan a hagyományos balett megoldásaival. A pantomim – vagy némajáték – megjelölés az operaházi nyelvhasználatban azokat a modern (mai kifejezéssel: mozgásszínházi) kísérleteket jelölte a húszas-harmincas években, amelyek olyan témákat vagy zenéket dolgoztak fel, amelyekhez kevés volt a balett korlátozott mozgáskészlete és a balettszínpadok sztereotip mimikai világa. E némajátékokban a drámai kifejezés vált hangsúlyossá, így a színészi játék került előtérbe az előadók táncos teljesítményével szemben. E műfaj sikeres kísérlete a tízes években született Dohnányi Ernő Pierette fátyola című első színpadi zenéje. Dohnányi nem balettzenét írt, hanem „néma drámát, amely színészek, és nem táncosok számára készült. Nincs szükség balerinára, aki a spiccén egyensúlyoz. Amit én szeretnék, az a mindennapi élet cselekedeteinek dramatizálása, persze stilizáltan, és olyan tökéletes ritmussal kidolgozva, ami az optika és akusztika egységét adja”. [21] A pantomimet Bécsben Galafrés Elza, a német nyelvterület ismert színésznője vitte sikerre (később Dohnányi felesége lett), s nemcsak vendégszerepelt nálunk ezzel a pantomimmel, hanem az Operaházban színre is állította (1932. február 28.). E korszerűnek tekintett, bár Rabinovszky Máriusz, művészet- és tánctörténész szerint éppen kétlakisága – se nem tánc, se nem színházművészet – miatt tévutat jelentő, de népszerű műfajból A tükör című némajáték érdemel itt még említést, hiszen a női főszerepet ebben is eredetileg színésznő, Bajor Gizi játszotta, s a szerepet csak akkor vette át balerina, amikor a darab a Városi Színházból átkerült az Operaházba (1923. március 28.).

A csodálatos mandarin színpadra állítását a partitúra megszületése után maga Bartók is Galafrés Elzától várta, akinek neve már A fából faragott királyfi premierje előtt is szóba került. Amikor Radnai 1926-ban először tervezte A csodálatos mandarin operaházi bemutatóját, a főszerepek alakítóiként megint színészek, Bajor Gizi és Csortos Gyula neve merült fel. Márkust az Operaház főrendezőjeként már ekkor foglalkoztatta a darab színre állítása, de a Kölnben megtartott – ugyancsak színházi rendező, s nem koreográfus által színre vitt – ősbemutató botránya nyomán elhalasztódott a budapesti premier, mert a német sajtó nagy része Lengyel Menyhért librettóját közönségesnek és perverznek, a zenét harsány, érthetetlen és atonális zörejnek tartotta, az expresszionista táncszínpadi megvalósítást pedig ugyancsak hevesen elutasította. Budapesten 1931-ben mégis kitűzték a bemutatót, hiszen ebben az évben ünnepelték Bartók ötvenedik születésnapját, s az Operaház ezzel a művel akart tisztelegni a világhírű magyar komponista előtt. A kiplakátozott premier azonban elmaradt, mert a főpróba előtt és után az egyházi és világi hatóságok – nem nyíltan, de hathatósan – közbeléptek, s figyelmeztették Radnait, hogy súlyos következményei lesznek, ha megtartják a bemutatót. A nyilvánosságnak azzal indokolták a bemutató elmaradását, hogy a Lányt alakító Szalay Karolának gyógyüdülésre, pihenésre kellett mennie. A tisztes polgári erkölcs védelmében tehát lesöpörték a színpadról ezt az úgynevezett szajhadarabot, pedig a Mandarint rendező Márkus, aki 1926-ban még szimbolikus értelműnek tartotta a darabot, előre félve a botránytól, a librettót átíratta Lengyel Menyhérttel. A találkahelyet elhagyatott, külvárosi park váltotta fel, a Lány – Zsindelyné Tüdős Kára által tervezett piros harangszoknyában és fekete lakkcipőben mint egy francia kokott – és az Apacsok egyazon rablóbanda tagjainak tűntek, a Mandarin egyes szemtanúk szerint pókszerű, a fennmaradt fényképek alapján pedig gnóm vagy inkább gólemszerű lénynek látszott. A pantomim – amelynek táncrészeit az épp visszavonuló és mindig is konzervatív Brada Edére bízták – rémtörténetté egyszerűsítését maga Bartók is ellenezte, így a bemutató évekre eltolódott.

A mű kálváriája azzal magyarázható, hogy a Mandarin a tánctörténet legelső olyan műve, amely egyszerre tette a történet idejévé és közegévé a jelent, a 20. századi nagyváros félelmetesen embertelen miliőjét, valamint az európai kultúra egyik tabuját, a testi-szerelmi vágy elsöprő féktelenségét. A balettszínpad konvencióit nemhogy a magyar balett, de az Orosz Balett sem törte át ilyen mértékben. A kortárs nagyváros témája legfeljebb a korabeli modern tánc színpadokon jelenhetett meg, az erotika ábrázolásának eszközei viszont innen hiányoztak.

Az Operaház, amely elzárkózott a balett modern irányzataitól, s legfeljebb az Orosz Balett két évtizeddel korábbi reformjainak egy-egy eredményét vette át, nem volt alkalmas a Bartók-muzsika színre állítására. Így az Operaház falain kívül, saját magánstúdiójában tevékenykedő Milloss Aurél fogott hozzá 1936-ban – Bartókkal konzultálva – a Mandarin megkoreografálásához. Milloss elsőként képviselte azt az elgondolást, hogy nemcsak a muzsikát, hanem a librettót is füllel, azaz a zene felől kell olvasni. Ő abban látta a mű színre állításának kulcsát, hogy a koreográfusnak nem szabad leragadnia a mű anekdotikus és hátborzongató rétegénél, és akkor a partitúrából, ebből a félelmetesen tiszta szerkezetű muzsikából kihallja azt az éthoszt, ami a páthoszból születik. E megközelítés révén Milloss lett az első, aki a táncszínház nyelvén interpretálta A csodálatos mandarint, igaz, csak 1942-ben Milánóban tudta sikerre vinni Bartók partitúráját. A harmincas évek végén az Operaház nem tartott igényt Milloss munkáira, viszont Olaszországban eközben elfogadott és megbecsült koreográfussá vált. Mire az Operaház tíz évvel az első meghiúsult premier után másodszor is kitűzte a mű bemutatását, Bartók már végleg Amerikába távozott. Ebben az új, 1941-es változatban már nem rendező, hanem koreográfus kísérelte meg színre vinni A csodálatos mandarint. Harangozó eddigre már elismert karaktertánc-koreográfus volt, és néhány modern tárgyú darabot is komponált, bár ezek rendre megbuktak. Első kortárs tárgyú műve, a háborús pszichózist egy gáztámadás során kialakult tragikus végű szerelmi történetbe ágyazó balettje, Kenessey muzsikájára és egy légvédelmi mérnök szövegére született. A három képből álló Talán holnap!… (1937. május 9.) című, kortárs és nagyvárosi környezetben játszódó balettet a Művész Színházi bemutatót követően nem vette át az Operaház. Harangozó másik kísérletéhez, hogy nagyvárosi és kortárs miliőben játszódó történethez komponáljon táncokat és mozgásokat, Bethlen Margit novelláját dolgozta át színpadra. A Mária Veronika (1938. október 27.) című zenés misztérium – amelyben a férjét elhagyó főhősnő egy szállodában, egy gyárban és az éjszakai lokálban keresi hűtlenné lett csábítóját – főként erkölcsi okokból bukott meg, mert nem ítélte el a házasságtörést és az öngyilkosságot. Az expresszionista színház elemeit használó rendezés, a hagyományos tánc helyett a némajáték eszköztárával élő kompozíció sem illett az Operaház konzervatív repertoárjába. Innentől kezdve Harangozó nem tévedt többé a Jooss együttestől ismert, a korabeli nagyvárost is témái közé emelő modernség útjára, és különösen tartózkodott tőle azt követően, hogy a jobboldali sajtó hevesen és nemtelenül támadta a produkciót. Harangozó 1941-ben mégis eltáncolhatónak vélte a Mandarint, s táncdrámaként vitte színre. Ez a változat azonban újból nem jutott el a bemutatóig, pedig Harangozó és Oláh is átírta a librettót azzal, hogy a történetet Ázsiába helyezte. Így a Nagy Félelem Hágó egyik rablótanyáján játszódott a történet, a Lány, három bátyja, az öreg Kereskedő, az Ifjú és a Mandarin szereplésével. A keleties miliő, a színes turbánok, a gyöngyök és a bugyogók látványa azt a benyomást keltette, mintha egy jellegzetes és kedvelt egzotikus karakterbalett kelt volna életre.

Folytatás és útkeresés a negyvenes években

Az 1941–1942-es évad fordulópontot jelentett az operai balett életében. Ekkortól ugyanis Oláh Gusztáv lett a vezető főrendező. Működése nyomán az Operaház vezetése tájékozódni kezdett Cieplinski újbóli szerződtetésének lehetőségéről, és a nemzetközi sikereket sorra elérő Millosst is visszahívták a társulathoz. Harangozó ekkortól már csak két rutinból megoldott művel jelentkezett: Mozart halálának százötvenedik évfordulójára – s egyben az obligát december hatodiki állami reprezentációra – készült A póruljárt kérő (1941. december 5.), amelyben „habsütemény színpadon cukorbabák táncolnak édesen és ennivalóan”. [22] A rokokó idillben Harangozó ugyanúgy idegenül mozgott, mint a Liszt életét felidéző Szerelmi álmok (1942. április 22.) közegében. Hanvay (Haits) Géza érzelgős szövege ugyanis nem adott lehetőséget hús-vér figurák megteremtésére. Harangozó koreográfiája is „inkább ábrázol, semmint táncoltat”, holott a korábban már jól megoldott jeleneteket – szerelmesek találkozása és búcsúja, arató tánc, mitológiai jelenet, apoteózis – kellett komponálnia. [23] E sikerületlen művek azt jelezték, hogy az együttes egyetlen állandó koreográfusa, Harangozó megtorpant pályáján. Magyaros balettjei ugyan továbbra is a repertoár alapművei maradtak, Fokin és Massine koreográfiai ars poeticáját követő orientalista és egzotikus karakterbalettjei is változatlanul a játékrend korszerű rétegét alkották, és sikerrel valósított meg egy eredeti neoklasszikus táncdrámát, de a kortárs zeneművek és a korszerű témák színrevitelével nem boldogult, igaz, tánc- és színpadművészeti ismeretei sem ebbe az irányba mutattak. Az általa képviselt koreográfusi irányzatot művelő vendégalkotók meghívása miatt mellőzöttnek érezte magát, így 1942-ben visszavonult az alkotástól, elhallgatásához felesége és alkotótársa, Vera Ilona halála is hozzájárult.

Milloss – aki ekkor már a Római Operaház vezető balettmestere – újbóli meghívására 1942-ben került sor. Bár még tavasszal a Tavaszünnep, a József legendája és a Prometheusz teremtményeinek betanításáról nyilatkozott, ám végül megbízatása az utóbbi klasszikus balett színrevitelére, valamint a Petruska Rómában bemutatott, saját változatának betanítására, és a főszerep eltáncolására szólt. A Petruskát – mivel zeneszerzője, Sztravinszkij orosz származású volt – mégsem tűzte műsorára a színház, ezért Milloss Álomjáték (1942. december 12.) címmel néhány nap alatt átdolgozta korábbi Karnevál című balettjét. A gyors munka ellenére ez a balett elragadtatott hangú kritikákat kapott, mert benne a koreográfus eltalálta Schumann muzsikájának „tompított fényű, bizonytalan és tétova szellemét”. [24] A darab varázslatosan lírai hangulata, a figurák finom, de pszichológiailag mély rajza, a hasadt lelkű zeneköltőt felidéző két Pierrot, a koreográfia zeneisége és végül a műben bemutatkozó fiatal táncos generáció olyan új minőséget képviselt, hogy a sajtó egyöntetűen vallotta: Millossra szüksége van az Operaháznak. Milloss az egyetlen táncpoétának számított az operaházi koreográfusok között, ugyanis ő nem a színház felől közelítette meg és értelmezte a koreográfiát, hanem a tánc saját, önálló és belső törvényei szerint. Másik darabja, a Prometheusz teremtményei (1942. december 5.) ugyancsak elsöprő sikert aratott. A Salvatore Vigano-féle elveszett szövegkönyvet tudományos kíváncsisággal felkutató és rekonstruáló Milloss klasszikus szépségében és emelkedettségében költötte újjá a balettet.

Jemnitz Sándor úgy látta, hogy Millossban „megvan a próbálkozásokhoz kellő jó szem, az előítéletmentesség és bátorság. De megvan benne az európai látókörű műveltség, a szakmabeli elméleti tudás és gyakorlati kultúra s főként: a sokoldalú fantázia […].” [25] Jemnitz ezzel azt a nézetet képviselte, hogy a visszavonult Harangozó helyett Millosst kellene az Operaháznak foglalkoztatnia, mert „Mi sohasem tagadtuk Harangozó Gyula érdemeit, egyéni és különösen groteszk meg humoros szerepekben kiváló friss tehetségét. De nem hallgathattuk el viszont, hogy Harangozó Gyula a táncnak inkább előadó, semmint alkotó művésze. Vagyis éppen nem az, akinek föltüntetni szeretnék: nem »táncköltő«, a költészet komoly és mély értelmében. A táncnak azonban ilyen költője is akadhat. S ilyen magyar táncköltő jelenleg csak egy van: Milloss Aurél. Ő viszont – Olaszországban működik és csupán alkalmi vendég az Operaház színpadán…” [26] Márkus azonban ismét nem mutatott hajlandóságot Milloss szerződtetésére, s kitért az Operaháznak ajánlkozó, a Párizsi Operabalettet vezető, világhírű Serge Lifar meghívása elől is. Cieplinskit viszont 1943-ban befogadta – aki a háború kezdete óta Varsóban rekedt –, és ettől kezdve ismét az ő művei gyarapították az operaházi repertoárt. Ezt a periódust azonban össze sem lehetett hasonlítani Cieplinski első budapesti működésével, hiszen az együttes repertoárja ekkor már teli volt nemzeti balettekkel, szerepelt benne a romantika és a klasszicizmus néhány reprezentáns műve, jelen voltak az Orosz és Svéd Balett kortárs műveinek magyar változatai, vagyis jórészt megvalósult mindaz, aminek megteremtéséért Cieplinskit először szerződtették. Emellett a társulat szakmai színvonala is sokat fejlődött Nádasi mester munkája nyomán, aki 1937 óta a balettmesteri feladatokat látta el. Cieplinski „idegensége” – nemzetközi elismertsége ellenére – felszította a közhangulatot, amely úgy látta, hogy miatta háttérbe szorulnak a magyar tehetségek. A méltatlan vádak ellenére Cieplinski sikerrel tevékenykedett. Átdolgozta 1943 őszétől a korábban is nagy elismerést arató József legendáját (1944. március 30.), s elsöprő sikert aratott az erotika és ártatlanság, a romlottság és jámborság, a pompa és puritánság, a test és lélek szélsőségei között vibráló kompozícióval. Másik maradandó művét, a Bolerót (1943. október 23.) cselekmény nélkül, az érzelmi folyamatok drámai összeütközéseként állította színpadra. Ravelnek ezt az először 1928-ban, Bronyiszlava Nijinska által színre vitt muzsikáját ekkoriban még alig néhány koreográfus dolgozta fel. Cieplinski viszont olyan muzikálisan tudta táncba komponálni az egyetlen témát ismétlő, de közben a hangszerelés magasiskoláját nyújtó zeneművet, hogy a nézők úgy érezték: ugyanazt látják a színpadon, mint ami felcsendül a zenekari árokból. Diadalmaskodott Cieplinski szimfonikus szerkesztésmódja – a különböző színű ruhákba öltöztetett tánckar egy-egy hangszerrel együtt lépett be –, amely sikeresen érzékeltette vizuálisan a zenei crescendót, s a három részre osztott színpadon a vékony cselekményszál – két férfi rivalizál egy nőért – is három szólamra bomlott. A dráma, a tánc és a látvány egybefonódott, s együtt tört a hatásos végpont felé. A Boleróval egy estén bemutatott két percbalett közül az Éji zene tiszta tánc kompozíció volt, amelyben Cieplinski „a balett nyelvén szinte újra elmondja a gyönyörű zene formai történését […]”. [27] A Császárkeringőben Nijinska dramaturgiai újítását alkalmazta, ugyanis a jelenetet színpadi főpróba keretébe ágyazta, így a néző az előadókat „belülről”, a függöny felgördülte előtti pillanatokban láthatta. Márkus eredeti magyar táncjátékok megkoreografálásával is megbízta Cieplinskit. A „színmagyar balett”, a Debreceni história (1943. december 5.) cselekményét Jókai novellája adta, melyhez Laurisin Miklós írt magyaros motívumokból muzsikát, amelyet ismét a kormányzó névnapján mutattak be. Az öt képből álló vidám balett ötletesen és találékonyan mesélte el Horváth tanár úr csinos lányáért versengő két diák, a csínytevő Ádám és az őt beáruló Józsi rivalizálását, s végül a fiatal szerelmesek egymásra találását. Így az eddig főként lírainak és drámainak ismert Cieplinski új oldaláról, mint kiváló nevettető mutatkozott be. Koreográfiai megoldásainak modernségét azonban ezúttal is bírálták, hiszen ahol egyfajta patriarchális kedélyességet vártak tőle, ott – mint a kollégiumi tudós professzorok „fegyelmi” konferenciáján – a Jooss együttes híres modern egyfelvonásosára, A zöld asztalra emlékeztető eszközökkel élt. A másik magyar táncjáték, a Dorottya (1944. június 20.) zenéjét és szövegét Tóth Dénes, az Operaház korábbi korrepetitora szerezte, akinek partitúráját először a balett vezetésével ideiglenesen megbízott Nádasira bízták. Nádasi Ferenc azonban elsősorban a tradíciót magas szinten átadó, kiváló pedagógus s nem koreográfus volt, így a bemutatóval megvárták Cieplinskit, aki ismét tehetsége legjavát adta. E premier láttán jelent meg először a recenziókban az a felismerés, hogy a tradicionális balett és a modern tánc – a mozgásművészet –, nem csupán egymás ellenében tud a színpadon létezni, hanem szerencsés és tehetséges koreográfiai megoldás esetén együttesen is, mint Cieplinskinél. A Dorottya „mintegy előre érezteti a jövő opera-táncművészetének fejlődését, amely nemcsak balettet ígér, hanem felszabadult, vidám, vagy szomorú – egyszóval technikával nem bravúrozó mozdulatművészetet is”. [28]

Mindez természetesen csak művészeti vágy maradt, hiszen a valóságban az Operaház az ostrom miatt szüneteltette előadásait, s legközelebb csak 1945 tavaszán került sor egy-egy díszelőadásra, amelyeken Harangozó átdolgozott A fából faragott királyfija és Cieplinski Bolerója kapott helyet. A csonka évad végén még Cieplinski színre vitte Fokin híres tánckölteményét, a mindössze két szereplőt és kevés díszletet igénylő kis balettet, A rózsa lelkét (1945. május 26.). Új együttesi bemutatóra először 1945 decemberében vállalkozott a színház. Ekkor mutatták be Manuel de Falla Bűvös szerelem című egyfelvonásosának Cieplinski-féle átdolgozását. A Szerelmi varázs (1945. december 12.) azonban meg sem közelítette az ugyancsak spanyolos karakterbalettnek tekinthető Bolero sikerét. A siker elmaradásához az is hozzájárult, hogy ekkor tartották A csodálatos mandarin első magyarországi premierjét. A bemutató lelkes fogadtatása elsősorban az eseménynek szólt, s nem a színpadi mű kvalitásainak, hiszen egyelőre csak az 1941-es, Ázsiába áthelyezett változatot játszotta a színház. Harangozó koreográfiájának mégis kirobbanó sikere volt, hiszen a még romos főváros a Mandarin bemutatójával elégtételt akart szolgáltatni a többszörösen meghurcolt zeneműnek és szerzőjének. A színrevitel kapcsán a recenziók egy része ismét a verizmus felé hajló megoldások problémáit vetette fel, viszont egy másik felfogás olyan szimbolikus történetként értelmezte a művet, amely emberien fogalmazza meg az érzéki szerelemnek a halállal viaskodó tusáját.

A világháborút követő első évadban még egy Cieplinski-bemutatót tartottak. Goldmark Károly Sakuntala (1946. április 13.) című szimfonikus nyitányának bemutatása ugyancsak a szerző rehabilitálásának tekinthető. Az orientális muzsika és valódi konfliktust alig hordozó egzotikus szerelmi történet feldolgozása előzmény nélküli Cieplinski életművében, hiszen eddigi pályáján nem az ilyen típusú balettek mesterét, Fokint követte, hanem a modern tánc, az akrobatika, a kortárs zene és színpadi megoldások felé bátrabban nyitó Nijinskát. (Cieplinskit azonban ekkoriban mégiscsak érdekelhették a keleties stilizáció kérdései, hiszen ugyanekkor a Vígopera számára átdolgozta a Seherezádét, amelyet az Operaház 1930 óta Kölling betanításában játszott.) A Kálidásza költeményének egyetlen epizódját feldolgozó Sakuntala a szcenírozás keleties pompájával, Oláh fényűző színpadával aratott sikert, amelybe szervesen simultak a dekoratív táncok, a kecses női és a szilaj férfikar mozgásai.

Az 1946 őszén induló évadban az Operaház vezetését Tóth Aladár vette át, aki zenekritikusi éveiben Harangozó feltétlen híve volt. Igazgatóként mégis külföldi koreográfusok után tájékozódott, ugyanis be akarta kapcsolni a balettegyüttest is az európai operaházak vérkeringésébe. Az 1947–1948-as évad elején még meghirdette Milloss két balettjének bemutatását, és az évad végére Roland Petit két balettjének átvételét ígérte. Egy év múlva Milloss balettjeinek újbóli beharangozása mellett már szovjet balettújdonságokról is nyilatkozott: a Vörös vitorlák és A hattyúk tava átvételét helyezte kilátásba. A korszerű, sokrétű és a legújabb európai balettirányzatokat felmutató repertoárral kecsegtető tervből azonban Janine Charrat 1948-as vendégszereplésén és a vendégjáték után repertoáron maradó Kártyajáték (1948. március 22.) című egyfelvonásoson kívül semmi nem valósult meg. Az Operaház játékrendje továbbra is Harangozó és Cieplinski balettjeiből állt, döntő változásra majd csak 1950-től került sor. Az 1946 és 1949 közötti években azonban mintha mindkét koreográfus megtorpant volna: a századelő reformjainak újraírására és az ismét elvárt magyaros balettek komponálására vállalkoztak, bár azért született egy-egy sikeres Cieplinski- és Harangozó- mű is. Cieplinski az Orosz Balett néhai repertoárjából 1946-ban megkoreografálta a korábban politikai okokból mellőzött Petruskát (1946. december 21.). A balett kiváló zenei és szcenikai interpretációja mellett a koreográfia és a rendezés főként a négy főhős érzelmi kapcsolatainak megfogalmazására törekedett. Cieplinski ismét elemében volt a koreográfusi habitusához közel álló bábszínházi közegben, és új befejezéssel gazdagította az ismert darabot. Cieplinski változatában az őrülten féltékeny Petruskát, a monumentális Mórt és az üres fejű és üres szívű Balerinát mozgató Varázslót a feldühödött vásári nép agyonveri.

Nizsinszkij első koreográfiája, a botrányos Egy faun délutánja (1948. február 27.) először 1948-ban került a budapesti Operaház repertoárjára Cieplinski átdolgozásában, aki nem csupán lemásolta a századelő talán legradikálisabb, a balett szépségideálját elsőként megtagadó koreográfiát, hanem a zene, a látvány és a tánc egyenrangú felfogását hirdetve hű maradt az Orosz Balett legfontosabb törekvéseihez. Ezüstben fürdő, animális faunjáról a korabeli kritika azonban ismét rosszallóan állapította meg, hogy „nagyon is modern lélek”. [29] Cieplinski magyar balettjeinek sorát 1947-ben ebben a zsánerben előzmények nélküli koreográfiával gyarapította. Divertimento (1947. április 25.) címmel ugyanis cselekmény nélküli táncszvitet komponált kortárs magyar zeneszerző, Jemnitz Sándor művére. A tíz évvel korábbi, három tételes muzsika eltérő hangulatú jeleneteit Cieplinski három koreográfiai stílusban oldotta meg. A Fantáziában szatirikus éllel utalt a cigányos-romantikus magyarkodásra; a Keringő az örökre elsodort múltat idézte fel, de nem könnyes nosztalgiával, hanem a kérlelhetetlen sors fenyegetettségében; míg a Capriccio a jelenbe, a nagyvárosi utcák rohanó, lüktető világába vezetett, ahol swinges ritmusokra, a néhány vonallal jelzett térben, a táncosok a jelen táncaiból szőtt koreográfiát adtak elő. Ez a balett két szempontból is áttörést jelentett: egyrészt először született olyan korszerű alkotás, amelyik megfelelt a nemzeti és modern eddig szinte egymást kizáró művészi követelményének, másrészt az irodalmi program nélküli tánc értő befogadásra talált. A hangulatokat és érzéseket Cieplinski az elavult mese és az ugyancsak idejétmúlt pantomimikus „mankók” nélkül, a mozgások önálló erejében és a muzsika atmoszférát teremtő, evokatív hatásában bízva állította színpadra. A koreográfia a hazai befogadói tradíció ellenére elsöprő sikert aratott. A lengyel alkotó azonban 1948 telén váratlanul Londonba utazott. A háború előtti időkhöz hasonlóan, amikor a világ legkülönfélébb balett színházai között szabadon vándorolt, leszerződött az Anglo-Polish Baletthez, majd Argentínában, Londonban, s végül New Yorkban dolgozott. Budapestre soha többé nem tért vissza, műveit ettől kezdve rögtön átdolgozták, majd korszerű felfogásuk miatt levették a repertoárról.

Harangozó Gyula 1948 elején, majd telén új művekkel és a (Pozsonyi) Majális (1948. november 27.) felújításával jelentkezett. Ez a repríz – bár új zenét és megújult szcenírozást kapott – nem aratott sikert, mert idejétmúltnak hatott az a kedélyes magyarkodás, amely még néhány éve oly kívánatos volt az Operaház falai közt. A Bálványosvár (1948. február 27.) is kudarcot vallott, bár Bartók Táncszvitjéhez – felfrissítve a színház legrosszabb magyar táncjáték hagyományait – Balázs Bélával írattak szöveget. A balladai hangvételű szövegkönyv azonban lehetetlenné tette, hogy Harangozó kövesse a zene dramaturgiáját, így a zenei tételek megkoreografálása helyett a muzsikára erőszakolt cselekmény megvalósításával próbálkozott. A századfordulós békebeli évek hangulatát festő Térzene viszont egyértelmű sikert aratott, mert itt Harangozó olyan zsánerképek sorát komponálta, amelyekben különböző karakterek – az ünnepelt primadonna, az álmodozó költő, a szende fiatal lány, a mokány rendőr és a pórul járó gazdag mecénás – keltek életre. Tánc és színészi játék, humoros és groteszk pillanatok váltották egymást az egyfelvonásos balettben, amely idillinek és kedélyesnek ábrázolta a Monarchia Bécsét Johann Strauss közismert muzsikáinak Kenessey által hangszerelt válogatására. A nézők és a kritika egyaránt lelkesen fogadta a balettet, melyet Harangozó pergő jelenetezése, az egyszerű szerelmi civódást világosan felvázoló dramaturgia, a zárt számok – a polkák és keringők, a szólók és kettősök – koreográfiai kidolgozása és ezek remek színészi átkötése jellemzett. Ez a lendületes és humoros egyfelvonásos egyenes folytatása volt Harangozó korábbi karakterbalettjeinek, míg A furfangos diákok (1949. június 19.) magyar balettjeinek sorát gyarapította. Ez a táncjáték a Cieplinski-féle Debreceni história átdolgozása volt: új zenére, de régi díszletekkel és jelmezekkel, s Oláh némileg átigazított szövegével. Ezekben az években az a tendencia uralkodott, hogy meglévő műveket újítottak fel vagy dolgoztak át. Ez akár magyarázható a háború utáni szűkös anyagi helyzettel, de inkább arról lehetett szó, hogy az elszerződött Cieplinski emlékét akarták mihamarabb eltüntetni, hiszen gyors egymásutánban mutatták be Nádasi átdolgozásában A rózsa lelkét (1948. február 27.), Az infánsnő születésnapját (1949. április 8.), Harangozótól A háromszögletű kalapot (1947. április 25.) és Vashegyi koreográfiájával a Petruskát. Az egyik recenzens fel is tette a kérdést: „nem volna-e gyümölcsözőbb, ha az újat keresnék, ha nem térnének vissza már elhagyott állomásokra, s amennyiben ez mégis megtörténik, a sorra kerülő feldolgozás mennyivel különb, mint az előző.” [30]

A furfangos diákok partitúrájáról – amely rohamtempóban, a kultuszminisztérium által eredeti magyar balettzenékre kiírt pályázatra készült – az a vélemény alakult ki, hogy sablonosságát még az ötletes koreográfia sem tudta feledtetni. Harangozó táncos megoldásai közül a csikósok tánca aratta a legnagyobb sikert, mert egyrészt ebben a korabeli néptáncegyüttesek „eredeti” népi ízeire ismert rá az operaházi néző, másrészt a népi gyökerű művészet ekkoriban már egyre nagyobb hangsúlyt kapott a hazai művészeti életben. A balett értékeiként magyaros levegőjét, humorát és a közérthetőséget említették, s azt az életszerűséget, amely – a recenziók szóhasználatában először – a realista színjátszáshoz tartozik. Az 1948–1949-es évad kritikáiban egyre gyakrabban bukkantak fel a műalkotások minősítésére új, és igen gyorsan panellé rögzült ellentétpárok: egészséges – beteges, érthető – homályos, realista – szimbolista, népi – formalista, nemzeti – kozmopolita. Minden új mű értékelése e szűk koordinátákon belül mozgott. Ezt példázta élete első nagyobb színpadi munkájával jelentkező Vashegyi Ernő Petruska-változatának (1949. június 19.) kritikai visszhangja, amely csupán a cselekmény világosságát dicsérte, s az érthetőség kedvéért elfogadta a mű végén megkettőzött Petruska alakját is, míg az újszerű mozgásokkal – az akrobatikus elemek „túlburjánzásával” – nem tudott mit kezdeni. Párhuzamosan azzal, hogy a politikai életben a kommunista párt vette át az irányítást, a művészeti életben a szocialista realizmus dogmái kerültek előtérbe, azaz nem a művek saját, autonóm művészi kvalitásai számítottak, hanem azok az esztétikai-ideológiai követelmények, amelyeket a pártirányítás szabott meg. A művészeti újítás, a játékosság és a kreativitás ettől kezdve gyanakvást keltett, hiszen ez egyet jelentett az elfogadottól és cenzúrázottól való eltéréssel. Ennek megfelelően törölték az operai balett repertoárjából az úgynevezett dekadens, pornográf és formalista műveket, hogy helyüket hamarosan „korszerű”, azaz klasszikus, és „realista”, azaz népies baletteknek adják át. A művészetpolitikai tisztogatás eredményeként nemcsak a „fehér orosz emigráns” Sztravinszkij művei kerültek le a műsorrendről, hanem a koreográfusként próbálkozó Tatár György és Sziver Imre Amerikai rapszódiája (1946. június 9.), az ekkor „betegesen erotikusnak” látott Boleró és Harangozó „pornográf” Mandarinja. Bartók műve kapcsán az a kérdés került előtérbe, hogy „vajjon közel áll-e hozzánk a mandarin problémája, aki minden akadályt, minden halált leküzd céljaiért? Vajjon közel áll-e hozzánk, az »Igaz emberek«, az »Oleg Kosevojok« korában? Vajjon a szocialista építés korszakában központi kérdés-e a szexuális vágy problematikája? Érdekel-e bennünket, hogy a mandarin megkapja-e a nőt? Vajjon ez az a vágy, ez az a cél, amelyért az emberek képesek a halált is legyőzni?” [31] A válasz egyértelműen nemleges volt. A Szovjetunióból érkező, kiváló technikai felkészültségű és nagyszerű színészi adottságokkal rendelkező táncosok, akik 1947 óta koncertműsorokkal léptek fel, ugyancsak véleményt nyilvánítottak a repertoárról: Mihail Gabovics témája miatt kifogásolta a Bolerot és a Mandarint, és ugyanígy elutasította a Térzene „olcsó” megoldásait is. Saját előadói tapasztalatából kiindulva rögvest azt ajánlotta, hogy a magyar koreográfusok „tárgyukat a magyar történelemből válasszák meg, és olyan jeleneteket ábrázoljanak, ahol a férfi és a nő a hősi jellem tulajdonságait mutathatja meg, mert az ilyen jelenetek adnak alkalmat a szereplőknek mély eszmei tartalom kifejezésére. […] A megújhodásnak a tartalomból kell kiindulnia és nem a formából, a puszta technikából, mert az új tartalom teremti meg az új eszközöket.” [32]

A műsorrend átalakításának tehát áldozatul esett szinte a teljes korábbi repertoár, hiszen az Operaház balettműsora – mint közel fél évszázada az egész európai balettkultúra – rövid táncjátékokból, karakter, magyaros, neoklasszikus és modern egyfelvonásosokból állt. Az Operaházban betanítóként is vendégeskedő szovjet balettművészek – Vaszilij Vajnonen és Klavdia Armasevszkaja – azonban nem ismerték ezt a 20. században Fokin nyomán egyetemessé vált tömör novellaformát, ugyanis a szovjet balettkultúra a harmincas évektől egyetlen nyugat-európai művészeti áramlatot sem „engedett be”, így kizárólag a harmincas évek Szovjetuniójában kiformálódott – hősies és plakátszerű, nagy formátumú, egyszerre népies és szocialista mondanivalója miatt „korszerű” dramobalettek uralták a színpadot. A magyar együttes számára ez a balettesztétika vált 1949 őszétől az egyetlen követhető mintává. Ez a pártpolitikai nyomásra kialakult művészeti változás az 1949–1950-es évadtól teljesen új periódust nyitott az operaházi balettegyüttes életében: a repertoár mellett szintén megváltozott a táncosok képzését eddig biztosító pedagógiai bázis, mert ekkor nem csupán Nádasi Cecchetti-metódusán alapuló magániskoláját államosították, hanem megszüntették az Operaház Nádasi vezette saját iskoláját is.

---