A színpadi tánc újjászületése a 20. századhoz köthető. A 19. század utolsó harmadában ugyanis a balett, a színpadi tánc addigi egyeduralkodója, mely csaknem két évszázad alatt fejlődött ki, majdnem nyomtalanul eltűnt a nyugat-európai színpadokról. A balett a romantika fénylő évtizedeiben korszerű színpadi művészetnek számított, mely a kor életérzését poétikus és komplex színházi nyelven fejezte ki. A magas tánctechnikai tudást igénylő, művészi színvonalú, egész estét betöltő balett-drámákat és balett-komédiákat az 1870-es évektől háttérbe szorították az egyre népszerűbbé váló szórakoztatóipari látványosságok. Így a balett tradicionális színházi közegében, vagyis az operaszínpadokon táncbetétté, puszta díszítménnyé redukálódott. A modernizálódó európai nagyvárosok új szórakoztató színházaiban, az orfeumok, a revüszínházak, a kávéházak és a kabarék színpadán helyet kapott a tánc, de nem önálló színházi formaként, hanem a sokszínű műsor egyik számaként.

Európa keleti határán, az orosz cári birodalom színházaiban viszont ugyanekkor ezzel épp ellenkező folyamat zajlott le. A balett itt ugyanis a viharosan modernizálódó Nyugat-Európából rég eltűnt udvari kultúrák megkésett reprezentánsaként virágzott. Ám ez a rendkívül magas színvonalú balettművészet, mely inkább a tánc ornamentális, s nem drámai lehetőségeit aknázta ki, valamint a táncosok virtuozitását helyezte előtérbe, itt is belső válságba került a századfordulón, hiszen a cári udvari balett kultúráját fél évszázadon át meghatározó vezető balettmester, Marius Petipa alkotói pályája ekkor már lezárult. 

A századforduló éveitől azonban olyan részben forradalmi, részben reform mozgalmak születtek Európa-szerte, amelyek átmentették a táncot a 20. század színházművészete számára. A radikálisabb művészeti mozgalom, a modern tánc képviselői a szórakoztató színházak közegéből indultak. Az első generáció tagjai – bármennyire is eltérő utakon kísérleteztek – helyzetük hasonlósága miatt néhány alapvető elgondolásban megegyeztek. Mindenekelőtt ismét művészi rangot kívántak szerezni a táncnak, s ezzel együtt vissza akarták emelni színház közegébe, azaz meg akarták szabadítani a táncot a szórakoztatóiparban kötelező dekorativitástól, a táncos(nő)t pedig a műfajhoz tapadó előítéletektől. Másrészt reformtörekvéseik között szerepelt a balett ellenesség; baletten a kiüresedett és megmerevedett táncformák rutinszerű ismétlését értették. Művészi törekvéseikből új táncfelfogás nőtt ki: érdeklődésük középpontjába a tánc anyaga, a test került, így teoretikusan is szembesültek a színház alapvető összetevőivel, a test, a mozgás, a tér, az idő és a látvány korábban fel nem tárt lehetőségeivel vagy épp a konvenciók miatt meglévő korlátaival.

Ugyancsak a századfordulón indult el a balett megreformálásának kísérlete, mely elsőként a cári Oroszországban jelentkezett. A balett megújításának középpontjában ekkor az az elgondolás állt, hogy a balett a társművészetekkel – a zenével, a díszlet- és jelmezművészettel – szervesen együttműködve összművészetté váljon. Ennek megvalósulásához a balettnek le kellett számolnia a színház korabeli konvencióival, többek között a virtuozitással és a dekorativitással, valamint ki kellett szabadítania ebből a keretből a testnyelvet is, hogy a mozdulat újból érzelmekkel telítődjön, s ezzel alkalmassá váljon lírai vagy drámai hangulatok kifejezésére.

A modern tánc amerikai előfutárai

A magyar nyelvterületen a 19. század utolsó harmadában épp csak megkezdődött az eleddig egyetlen színpadi táncnyelv, a balett meghonosodása. A rohamosan korszerűsödő fővárosban eközben egyre-másra nyíltak az újfajta szórakoztatás helyszínei. A varieték, a kávéházak, a kabarék, az orfeumok és a zenés színházak műsorában fontos szerepet kapott a látványosság és a meghökkentés. A nyugat-európai színpadi lehetőségekhez hasonlóan a modern táncosok első hulláma nálunk is ebben a harsány és erős hatásokra építő közegben jelentkezhetett. Így érthető az az ellentmondásos fogadtatás, amely e táncosnők fellépéseit kísérte, hiszen ők épp e szórakoztatóipari közeg ellen lázadtak, amikor produkcióikat táncművészetként prezentálták, önmagukat pedig az elfogadott táncok korlátaitól és szabályaitól független – előadó és alkotó – művésznek és egyben a társadalmi konvencióktól is szabad nőnek tartották.

Loïe Fuller e generáció rangidős művésznője már gyermekkorától kezdve varietékben lépett fel Észak-Amerika-szerte. Nem rendelkezett különösebb tánctechnikával, inkább színésznőnek számított, mint táncosnőnek, ám az anyagok, majd később a fények iránti érdeklődése egészen új utakra vitte. Sajátos stílusát a kor szerpentintáncnak nevezte, mert a színpadon a selyemszalagokból álló bő szoknya forgása és megvilágítása különös színházi hatást keltett. Fuller testét néha egészen elfedte a ruhája, míg karjával – a ruha ujjába rejtett botok segítségével – sebesen forgatta óriásivá növelt jelmezét. Fuller a fények és anyagok játékával szinte eltüntette a testet, feloldotta határait, miközben a színházi hatáselemek közül a vizualitást – a színt, a fényt és a plasztikát – kutatta, s egyben meg is fosztotta a táncot az olyan hagyományos színházi összetevőktől, mint a történet és a karakter.

Fuller budapesti fellépését megelőzte hírneve, ugyanis szerpentintánca már szerepelt az 1896-os ezredéves kiállításon különleges attrakciónak számító mozgóképek között. Az amerikai táncosnő – aki ekkor már a párizsi Folies Bergére sztárja volt – 1898-as fellépése a Magyar Színház látványos Strogoff Mihály utazása című felújításában és más zenés darabokban azonban nem aratott sikert, vendégszereplését gúny és lenézés fogadta, mert produkcióját varietébe, s nem színházba illőnek tartották. Fuller végeláthatatlanul indázó mozgása, a földig érő jelmezek hullámzásában elvesző teste, a zenére csodálatosan változó, az egész színpadi teret elöntő fények és színek hatása azonban mégiscsak beépült a pesti nézők emlékezetébe. Erről tanúskodnak az 1900-as évek elején a pesti mulatókban megszaporodó szerpentintáncosnők, majd az újságokban ugyancsak egyre gyakrabban feltűnő szerpentintánc festmények és rajzok. Ezeken túl Pekár Gyula 1901-es tánctörténeti előadása, amely az első magyar filmhez készült, szintén foglalkozott Fullerrel. Pekár feltette a kérdést: „vajjon művészet-e a Loïe Fuller táncza? A legmodernebb iránya ez Terpsichorének – itt már nem is az ember, hanem szövet és szinek tánczolnak. Nem művészet ez a klasszikus értelemben, hanem azért szép: gyönyörű diadala a mai gépvilág technikájának.” [1] Nirschy Emília, a Magyar Királyi Operaház balerinája, a klasszikus tánc őszinte elkötelezettje, a maga nézőpontjából másként válaszolta meg a kérdést. Nézete szerint, amit Fuller tesz, nem hogy nem művészet, hanem táncnak sem nevezhető, mert „megelégedett apró elmozdulásokkal s szerepét átvette a világosító, a reflektor kezelője, aki sokkal nagyobb művésze volt a színeknek, mint ő a táncnak. Loïe Fullernek semmi köze sem volt a tánchoz”. [2] Bálint Lajos azonban, aki a 20. században színházi emberként, s a hazai színjátszást megreformálni hivatott Thália Társaság tagjaként elsőként foglalkozott teoretikus szempontból a tánccal, úgy látta, hogy „amikor a Loïe Fuller ötletessége megteremtette a maga táncát, egyszerre új irányt kapott az emberek érdeklődése. Eddig csak a testformák szépségéről, kifejező voltáról, ritmikus gesztusokról tudtak, most aztán hozzáadódott még egy új fogalom, mely eddig éppen a táncnál teljesen közömbös volt, tudniillik a szín fogalma. Ezentúl az emberek még a régi balett formáiban is színfoltokat kerestek; színfoltok egymással való váltakozásában keresték a ritmust, amely kifejezője legyen a belső életnek.” [3] A plasztika, mint a tánc egyik fontos alkotóelemének hangsúlyozása, és egyben a tánc hagyományos határainak feszegetése jobbára riasztotta a korabeli befogadókat, nyilván ezért tartották Fullert sokan a modern technika kétes sarlatánjának, s nem táncosnőnek. Amikor azonban 1914-ben Fuller és együttese újból Budapestre készült – s most már az „igazi” művészet előkelő szentélyébe, az Operaházba – az újságok a modern balett egyik megteremtőjeként harangozták be fellépését, hiszen Fuller újító művészetét eddigre olyan nemzetközi tekintélyek ismerték el, mint Claude Debussy, Auguste Rodin és Anatole France. Így a hazai sajtó is felfokozott érdeklődéssel várta a szenzációsnak ígérkező, de végül elmaradt vendégjátékot. Ennek ellenére Fuller színházi hatásának nyomai mégis tetten érhetők: A fából faragott királyfi 1917-es operaházi ősbemutatójának Tündér  jelmezén felfedezhetők a jellegzetes Fuller-ikonográfia nyomai.

A modern tánc, amelyet ekkoriban még szabad táncnak neveztek, igazi áttörése Isadora Duncan nevéhez fűződik, aki éppen Budapesten, 1902-ben lépett fel először nyilvános színházban. A nagypolgári és művészkörök estélyein ekkor már Európa-szerte ismerték az amerikai lány mezítlábas táncait, a nagyközönség előtt azonban szólóival még sosem mutatkozott be. Ekkoriban Fuller társulatának tagjaként Bécsben járt, s itt ajánlatot kapott Alexander Grosstól nyilvános fellépésre az Uránia Színházban. Duncan Budapesten is először zárt körben mutatkozott be, de már itt óriási érdeklődést keltett. Jászai Mari elragadtatottan írt elhivatottságáról és komolyságáról, művészetének eredetiségéről, mozgásának természetességéről, s arról az ideáról, mely szerint táncaiban az antik görögség művészetét teremti újjá. Duncan ebben az időszakban még valóban a múltban kereste jelen és jövő táncát, művészi célja azonban egyáltalán nem a rekonstrukció volt. Hivatkozott ugyan az antikvitásra, de ezen test és lélek egységét, a színház és a rítus eredendő együvé tartozását értette. A tánc Isadora felfogása szerint nem csupán naiv és profán lehet, s különösen nem erotikus, hanem szent és művészi is. Forradalmian új szépségeszménye is ebből a gondolatból táplálkozott: a szépséget a természetes, a civilizációtól nem korlátozott, azaz szabad test hordozza, nem pedig a művészi és társadalmi konvenciókba szorított test. Ezért úgy vélte, hogy „a modern balett […] a nőnek természettől szép testét elékteleníti. Pedig a művészetnek csakis az lehet a föladata, hogy az ember legmagasabb eszményeinek kifejezést adjon”. [4]

A korabeli közönség azonban nem e magasztos eszmékért tódult fellépéseire. A nézők két pártra szakadtak: míg az egyik tábor dicsőítette, azaz értékelte, hogy Duncan tánca a klasszikus szépségeszmény jegyében fogant, így főként szellemi gyönyörűséget kelt, addig a másik tábor a test látványán hol felháborodott, hol gúnyolódott. Holott Duncan szerint a test tánca „nemes erkölcsű”, s a jövő táncosnőjének „mozdulatai az istenekéhez fognak hasonlítani, a hullámok meg szelek mozgását fogják visszatükröztetni, majd a növények növését, a madarak repülését, a felhők járását s végül a világegyetemet lakó ember gondolatait”. [5]

Duncant a budapesti debütálás, majd a sikeres országos turné a nemzetközi ismertség felé repítette, s ennek megfelelően a hazai újságok is sokkal többet foglalkoztak vele, iskoláival vagy növendékeivel. Főként külföldön működő iskolái, és bátyja, Raymond Duncan közvetlen hatására lassan nálunk is elfogadottá vált az a pedagógiai módszer, amely a művészi kifejezés és önkifejezés számára felfedezte a természetes, azaz a mindennapokban is használatos és a gravitáció törvényeit nem tagadó mozgásokat, mint a járás, az ugrás és a szökellés. Bálint Lajos már a tízes években Duncant tartotta a modern tánc egyik legjelentősebb újítójának, mert Isadora „teljes szabadságot kívánt adni az énnek mint egyedül dominánsnak, s az énnek ezzel az uralomra kerülésével akarta újraalkotni a táncot”. [6] Bálint ugyancsak döntően új momentumot látott abban, hogy „A modern táncnál – azaz minden igazi táncnál – az egész test él, és átolvad a megadott ritmusba. Az egész test lesz eggyé a megélt érzéssel, s az egész test gesztusában keresi meg azt a szépet, mely önkéntelen kifejezője lesz ennek az érzésnek.” [7] Ezen túl azt is felismerte, hogy a test újfajta színpadi használatával függ össze a modern tánc harmadik leglényegesebb sajátossága, amely szerint a tánc többé nem akrobatikus produkció. Ennek értelmében a modern tánc „nem legyőzése és megsemmisülése valamely természeti törvénynek, hanem egyszerűen maga a természet, a maga törvényeinek teljes épségben tartásával. Nem látszólagos lehetetlenségeknek a megoldását keresi a maga feladatában, hanem a test természetes szépségeinek érvényesítését […] az igazi tánc, akár ebben az új, reformált formájában […] éppen a végső igazságot hangsúlyozza, más szóval a test természetét és a természetességet”. [8]

Arról azonban a korabeli reflexiók nem szóltak, hogy Isadora – akárcsak Fuller – elsőként egyesítette magában a táncalkotót a tánc előadójával, s ezzel megnyitotta a pályát a koreográfusnők számára. (A tízes évektől kibontakozó magyar mozdulatművészet vezető személyiségei ugyanúgy pedagógus-táncosnők, mint világszerte a modern tánc első nagy nemzedékének legfontosabb személyiségei.) A színpadról áradó szabadságon kívül Duncan a társadalmi életben a női önállóságot és a vállalt szabadságot hirdette. Elképzeléseiben a jövő táncosnője egyben a jövő asszonyának megtestesítője: „A jövő táncosnőjének olyan nőnek kell lennie, akinek teste és lelke annyira harmonikusan fejlettek, hogy testének minden mozdulata a lélek harmonikus beszédévé válik. Az ő tánca nem egyes nemzet tulajdona, hanem az emberiségé lesz. Nem kacér nők táncát, vagy tündéreket, nimfákat fog ábrázolni, hanem táncolni fog, mint nő: a tisztaság, az eszménykép kifejezésére. […] Testének minden részéből értelem fog kisugározni, ezer meg ezer nő gondolatainak és reménységének hírét fogja világgá vinni. Táncában a nő szabadságát fogja kifejezésre juttatni. […] Igen, el fog jönni a jövő táncosnője, a szabad nő, szabad testében lakozó szellemként fog eljönni.” [9]

A modern tánc, s vele a modern művész/nő elfogadottsága Duncan elsöprő nemzetközi sikere ellenére sem vált széles körűvé. Különösen a modern táncosok „mezítelensége”, a tánc megkerülhetetlen testisége kavart újabb és újabb botrányokat a fővárosban. Ezt példázza Maud Allan 1907-es vendégjátéka, melyet éles hangú kirohanás előzött meg a sajtóban. Isadora mezítelen lábfőit a közvélekedés ugyan már elfogadta mint a görögös-antikizáló „classicus” tánc elengedhetetlen kellékét, de a fedetlen felsőtest látványa áthágta a befogadói elváráshorizontot. Márpedig a Király Színházban fellépő táncosnő a drámai kifejezés fokozása miatt levetette a színházban kötelező, de a test természetességét elfedő trikót. A skandalumot valójában azonban a bemutatott mű váltotta ki: Allan ugyanis a Sogun című amerikai operett után, a Salome álma című szólójával lépett fel, amelyet a kor nem csupán erotikusnak, hanem egyenesen obszcénnek ítélt. A Salome-téma ugyan 1907-ig tiltott gyümölcsnek számított a magyar színházi életben, viszont éppen ekkor a boroszlói opera is előadta Richard Strauss zeneművét. A tárgy operai feldolgozása nem sértette a közízlést, azt azonban megengedhetetlennek tartották, hogy egy táncosnő eltáncolja a bibliai történetet. Ennek a felháborodásnak adott hangot szellemes stílusban a Vasárnapi Újság recenzense: Isadora „még csak ó-görög hangulatképeket lejtett el, de Miss Allan már drámát táncol és még megérhetünk hamarább is, mint gondolnók, egy olyan új táncapostolt, aki bölcsészeti értekezéseket, sőt adóügyi fejtegetéseket ád elő a lába ritmikus mozgásával”. [10] A színházba járókat leginkább az foglalkoztatta, hogy „a miss táncruhája felette hiányos: egy rőf átlátszó fátyol vagy pedig néhány ékszer”. [11] Akadtak persze olyanok is, akik nem e pikáns szenzációt tartották a legfontosabbnak: „e tánc azt a benyomást keltette, hogy hozzá mérve üres és tartalmatlan az a balerina-mutatvány, amely végig trikóban folyik. [...] mennyivel érthetőbb, mennyivel kifejezőbb egy fürge gesztus, egy lenge hajlás, egy hirtelen nekifeszülés, ha nem csupán a kar, láb és törzs egy-egy erős mozdulata adja azt, hanem mind az a sok izom, amely a test funkcióit irányítja”. [12]

Bálint Lajos ugyan megpróbálta kijelölni Allan kísérleteinek helyét a kortárs táncművészet különféle újító irányzatai között, de úgy vélte, voltaképpen nem is nevezhető táncnak, amit Allan képviselt, mert „Salome tánca a levágott fejjel nem egyéb, mint egy eljátszott történet, tehát nem tánc, hanem pantomimikus színészet”. [13] Bálint felfogásában a drámaiság, a kifejezésre, az ábrázolásra való törekvés idegen a tánc lényegétől, mert „a táncban nem történik semmi, nem szabad, hogy történjék valami. A táncban egy érzés uralkodik”. [14] A tánc-, illetve a mozgásdráma műfajában tett első kísérlet azonban megtermékenyítette a hazai táncszínpadot. A következő évtizedek operaházi és modern tánc repertoárján az úgynevezett némajátékok és pantomimek képviselték azokat a próbálkozásokat, amelyekben a tánc – erőteljes színészi játékkal ötvözve – elsősorban kifejező funkciót kapott.

Allan vendégjátékának évében, 1907 telén a Fővárosi Orfeumban lépett fel az amerikai szabad tánc úttörő generációjának utolsó jeles tagja, Ruth St.Denis, aki kivételnek számított a táncreformerek között, ugyanis a hazai sajtó egyöntetű elismeréssel fogadta. Ez a kiváltságos hely nem pusztán azért illette meg, mert a táncnak mint afféle ledér szórakoztatásnak „megfelelő” helyen, az Orfeumban lépett fel, hanem mert egzotikus tájakat és kultúrákat megidéző szólói elvarázsolták a nézőket. St.Denis a tánc gyökereit kutatva a távol-keleti kultúrákban találta meg annak a kornak a nyomát, amikor a tánc még nem szórakoztatás, hanem szent cselekedet volt, s mint ilyen vált a szakrális rítusok elengedhetetlen részévé. Van-e nyomósabb érv a tánc komolysága és magasztossága mellett, mint ősisége és szakralitása – kérdezte orientális táncjeleneteiben a színpadon. A választ pedig gyönyörű, nyúlánk teste, átszellemült arca, kecses mozgása adta meg. Bródy Sándor mindenki fölé helyezte St.Denis-t, azt azonban megkérdőjelezte, hogy mint táncosnő vajon alkotó, teremtő művész-e vagy pedig „csak” előadója, hangszere a hagyomány szerint uralkodó férfi-alkotónak, a koreográfusnak. „Költő lehetett a kedvese Ruth St.Denisnek […]. Sőt, ha nem volna olyan fiatal és ha meg nem sérteném, azt gondolnám, hogy a költőn kívül egy festő, egy muzsikus és egy világosító kedvese is volt. Nő magától nem tud ilyet táncolni, nem tudja megtalálni a nagyszerű, egzotikus és mégis igaz hangulatot. Az a sejtésem, hogy Ruth St.Denis egy csodás hangszer, amelyen egy vagy több láthatatlan férfi zsenialitása játszik. Akaratlanul is keresem háta mögött az alkotó-erőt – utólag. Amikor a színpadra lép, ameddig a színpadon van, úgysem jut az ember lélegzethez a csodálattól, az extázistól.” [15] St.Denis egyénileg interpretált és képzeletbeli etnikus–rituális táncai láttán ekkor először nem kifogásolták a tánc „erotikusságát”, s ami ezzel egyet jelentett, a táncos testiségét, vagy ha mégis, azt akkor is a tánc védelmében tették. Kosztolányi Dezső a tánc ősiségének és naivitásának bizonyítékát ismerte fel St.Denis táncában: „Valami elemi, ősi mennydörgésszerű van e táncosnő stilizált táncában, amely már annyira ódon, hogy szinte új s oly modern, hogy a kultúrától agyonkínzott ember idegeit is megsajgatja. Ruth St.Denisben egy ősi jelenség áll előttünk, a tánc művészete: maga a tánc. Távol mindentől, ami magyarázó és ábrázoló, egy figurális, légiesen könnyed vonalcsoportot látunk mereven és stilizáltan, mint évezredes reliefeken, mert a művésznő tisztában van vele, hogy nem egyéb, mint emberi érzések és indulatok finoman rezonáló médiuma. A nyúlánk, rugalmas szépséges test Ruth St.Denisnél szoboranyag csupán, melyet szobrász-ihlettel idomít kedve szerint. Az orfeum-tánc szédelgői oly messze maradnak mögötte, mint a falusi malacbanda vinnyogása a bayreuthi zenekartól.” [16]

A szabad tánc tehát lassacskán polgárjogot nyert a fővárosi színpadokon, bár egyelőre még mindig jobbára csak az orfeumokban vagy az operetteket játszó színházakban fogadták el. Ehhez az is hozzájárult, hogy közben megváltoztak a színházról vallott elképzelések: amit néhány éve még egyértelmű hanyatlásként írtak le, azt 1908-ban Ignotus épp a fejlődés természetes velejárójaként értékelt: „A színpadon elsősorban színpadiság kell, minden egyéb csak ezután következik. A színpad ennélfogva inkább rokon a cirkusszal, mint az irodalommal, s amin egyre jajgatnak: a cirkusz betörése a színpadra, a diszkrét francia operett helyébe a lábikrákon épülő angol operett betolakodása, a színpadi tánc gyönyörű újjászületése […] mindez nem hanyatlás, hanem fejlődés, helyes fejlődés, egy pórázon tartott művészet bátor felszabadulása és magamegtalálása.” [17] Alig néhány év múlva a Nyugat másik szerzője úgy látta, hogy „a »szellemi kultúrát« nem kell félteni a test kultuszától. Sőt a testkultuszhoz föltétlenül szükséges a kultúra magasabb fejlődési foka, az általános testkultusz csak általános jólét és általános felvilágosodás alapján jöhet létre. A kultúra mindig megtalálja önmagában azokat az erőket, melyek fejlődésében előbbre viszik, az emberi egészség, szépség, erő öntudatát és művészi értékét a sport és az abszolút tánc fogják kifejleszteni az emberiség számára”. [18] Véleménye újdonságként hatott, mert a test meztelenségében nem a züllöttséget vagy a perverziót látta, hanem a modern kor szépségeszményét, s azt hirdette, hogy „a tánccal való kifejezés összes lehetőségeit a meztelenség, mégpedig a szép meztelenség fogja föltárni. A formák és a mozdulatok külön-külön önmagukban érvényesülő szépségeinek egymást fölfokozó kapcsolata fogja megteremteni az új, nem degenerált és nem erkölcstelen, de szabad és gazdag művészetet, a meztelen tánc művészetét”. [19]

Az európai modern tánc előfutárai

 A modern táncot a tízes évek második felétől már nem csupán az orfeumokból művészileg dezertált mezítlábas–mezítelen, művészi önkifejezésre és szabadságra törekvő táncosnők képviselték, hanem a nagyvárosokból kivonuló, s a természetben újjászületést hirdető generáció tagjai is, élükön néhány nagyhatású férfi „mesterrel.” Ez az új táncmozgalom európai gyökerekkel rendelkezett, s bölcsőjénél az életmód és a testkultúra megreformálásának híveit találjuk. Az új testeszményt és az újfajta, kollektív életeszményt hirdető művészek között volt Isadora bátyja, Raymond Duncan, aki Párizs szívében az antik életmód felelevenítésére tett kísérletet. A svájci hegyekben Lábán Rudolf művészkolóniája egy archaikusnak gondolt, természetközeli életmódot próbált kialakítani, s eközben a művészetek ősi, a rítusokban megtalálható egységének újrateremtésével kísérletezetett. Émile Jaques-Dalcroze Drezda mellett felépült helleraui intézete sem csupán a zenei nevelést szolgálta, hanem épp azért állította a ritmust a testi és szellemi nevelés centrumába, mert felismerte döntő szerepét a modern, nagyvárosi életformában.

A világháború előtt és alatt, az Európában kibontakozó új tánc előfutárai turnéik során ellátogattak Budapestre is. Émile Jacques-Dalcroze, genfi zenetanár a zeneoktatásba általa bevezetett új módszert, a ritmikus gimnasztikát népszerűsítette előadásokkal és demonstrációkkal. Növendékeivel először 1912-ben vendégeskedett a Zeneakadémián. Azok részéről, akik szokványos táncelőadást vártak, elutasító fogadtatásban részesült, ám voltak, akik felismerték a módszer pedagógiai erényeit, s épp azt értékelték, hogy „a nevelést a szorosan vett tanulásról, a szorosan vett szellemi munkálkodásról átviszi a testre”. [20] A test azonban e metódusban nem a tánc, hanem a zene, jelesül a ritmus megteremtésének plasztikai eszközéül szolgált. Ezt indokolta az is, hogy Dalcroze zenepedagógiát népszerűsítő estjét a patinás zeneoktatási intézményben tartotta. Ekkoriban a tánc, saját művészi jogán, még nem kaphatott volna helyet e tekintélyes falak között. Ugyancsak a nagy hagyományú hazai zeneoktatás lett az első, mely felvette módszerei közé a ritmikus gimnasztikát, bár a módszer oktatói közül később többen eltávolodtak Dalcroze eredeti szándékaitól és a ritmus apostolának módszertanára támaszkodva, kidolgozták saját modern táncrendszerüket. Dalcroze ugyanis nem mozdulatrendszert adott, hanem a testtel mint eszközzel fejlesztette a zenei érzéket, Dienes Valéria szóhasználatával élve „tériesítette” a zenét. [21] Épp ezért nem véletlen, hogy Dalcroze metódusa olyan magyar táncpedagógusok számára (elsősorban Szentpál Olgának és Kállai Lillinek) kínált kiindulási pontot, akik zenei pályáról indultak. Elsőként egy zenetanár, Freund-Ferand Ernő vette át a módszert, és meg is nyitotta az első hazai Dalcroze-iskolát. Dalcroze 1914-es, következő budapesti előadása és demonstrációja alkalmából pedig megjelentette a módszer ismertetőjét magyarul. A világháború után Freund lett a Laxenburgba átköltözött új Intézet vezetője, s növendékeivel több ízben is vendégszerepelt Budapesten.

Az 1910-es években Dalcroze mellett csupán a bécsi Wiesenthal-testvérek alkották az európai gyökerű, új tánc legelső generációját. A három Wiesenthal-nővér számos későbbi táncosnő, köztük főként Mary Wigman inspirálói voltak. A korabeli budapesti sajtó többször is tudósított a népszerű osztrák táncosnőkről, akik egész Bécset lázba hozták elhíresült keringőikkel. A három nővér – Grete, Else és Bertha – a bécsi opera balettkarából kiválva a jellegzetesen bécsi és páros táncot, a keringőt individuális érzések kifejezésére alkalmas színházi tánccá formálták. Ezt értékelte bennük Lavotta Rudolf is: „Amit produkálnak, az egyéniségüknek tökéletesen megfelel. A keringő, melyet végig táncolnak, egészen más, mint a konvencionális tánclépések. Az újszerűség és a stílus nem is a lépésektől függ. Újszerű minden, ami a konvenciókkal ellenkezésben áll. A Wiesenthalok kiragadták a konvenciókból a lényeget, melyet saját énjükön át szűrtek és formáltak ritmusokba.” [22] A három testvér közül Else és Bertha vendégszereplését már 1912-ben meghirdették, de végül elmaradt, így a Wiesenthal-lányok először csak 1916-ban léptek fel Budapesten a Népoperában. Estjük kapcsán egy recenzens megkísérelte az akkori jelen kulturális kontextusába helyezni e táncreformerek törekvéseit: „Kellett jönnie valakinek, aki megteremtse a táncos összeköttetést a régi bécsi zene és a modern bécsi iparművészet között. A Wiesenthalok megtestesítették a Schubert, Länner és Strauss-keringőket, és ellesték a mozgást a mai bécsi iparművészek alkotásaiból, melyek mint a Wiener Werstätte munkái ismertek ma mindenütt. A régi bécsi empiret összekötötték az ujjal: a régit, melyben finom melódiák gyengéd érzelmeket váltottak ki és az újat, melyben gyengéd művészetek finom alkotásokat hoznak létre. Mozgásba vitték át azokat a dekoratív ösztönöket, melyek Bécs épületeiben, embereiben, színjátékaiban és művészetében rejlenek […] egészen a szecesszióig.” [23] A három nővér közül azonban Grete volt a vérbeli táncosnő, aki testvérei nélkül is turnézott. Grete 1917-ben lépett fel először Budapesten. Bemutatkozását izgatott várakozás előzte meg, hiszen ekkor már Max Reinhardt, Gustav Mahler és Hugo Hofmannsthal ihletője vagy munkatársa volt, ám előadása csalódást keltett, talán mert ez volt az első olyan tánckoncert, amely nem színházi miliőben, hanem a zenei koncertek közegében jelent meg. Grete Wiesenthal a Magyar Királyi Operaház balettművészeinek közreműködésével, majd 1921-ben állandó partnerével, a bécsi Tony Birkmeyerrel „klasszikus táncestélyt” adott a Vigadóban, amelynek gerincét mint mindig, ezúttal is a táncosnő keringőszólói adták. Wiesenthal egyéniségét a mámorosan kavargó, néha zenét sem igénylő, hanem csak a szél zúgására járt és mégis uralt keringő fejezte ki a legjobban. Bálint Lajos egyenesen rajongott Wiesenthalért, mert az ő tánca felelt meg leginkább a modern táncról vallott elképzeléseinek: „talán az egyedül és egészen tökéletes tánc, amelyet láttam. Ez nem az egyéniség harca a konvenció ellen, hanem az egyéniség diadala a konvenció felett”. [24] A táncosnő budapesti fogadtatása azonban korántsem volt ilyen egyöntetűen pozitív: egyesek nemcsak táncát utasították el, hanem – és ez egészen új észrevétel volt – alakját és termetét is kifogásolták. Az európai új tánc táborát (ami a világháborút követően voltaképpen egyet jelentett a német nyelvterület táncosnőivel) többé nem kecses, kihívó, vonzó, erotikus, átszellemült vagy izgalmas nők alkották, hanem keményebb, szikárabb, néha egyenesen maszkulin típusú előadóművészek. Ezt az új nőtípust érzékelte Wiesenthalban a Pesti Napló recenzense is, amikor azt írta: „kifejezési módja egy csontos és nem kifogástalan termet naiv olvadozása”. [25] A nőiesség megtestesítője a táncszínpadon ekkor a kor leghíresebb, apró, kecses és törékeny balerinája, Anna Pavlova volt. Hozzá viszonyítva Wiesenthal termete valóban „nem kifogástalan”, de táncának mélységében és derűjében tükröződött a szecessziós Bécs ellentmondásos szellemisége.

Tánckoncertek és táncszínházak

Az első világháborút követően az európai modern tánc egyértelműen a német nyelvterületen központosult. Ennek az irányzatnak valamennyi képviselője megjelent a fővárosi táncszcénában, ám egy egészen új közegben, a már említett koncert termekben. Az 1920-as évek ugyanis Európa-szerte az úgynevezett tánckoncertek vagy pódiumtáncok virágzó periódusa volt, melyben továbbra is főként szólisták és szinte csak táncosnők léptek fel.

Három híresség is vendégszerepelt 1921-ben Budapesten: a már említett Grete Wiesenthal, majd Valeska Gert, aki ettől kezdve gyakori vendége volt a Zeneakadémiának és a Vigadónak. Gert, a német színházi és modern táncélet kulcsfigurájaként, nem rendelkezett formális táncos képzettséggel: valójában színésznőként kezdte pályáját, szólóestjein egészen sajátos, csak rá jellemző előadói stílust alakított ki, amelyet a kor mimikusnak vagy groteszknek nevezett. Gert ugyanis a mindennapi életből ellesett apró, de jellemző pillanatokat, karaktereket és típusokat karikírozott ki, néha vidám, néha azonban egészen szatirikus-vitriolos kis szkeccsekben. Tóth Aladár úgy látta, „Valesca iróniáját annyi meggyőződéssel tárgyiasítja, hogy elhiteti velünk, hogy a komikum nem a művészben, hanem magukban az ábrázolt dolgokban rejtőzik. A dadaizmus szerint a legigazibb persziflázs a fenoménák egyszerű idézése. Valesca ennél művészibb, teljesebb kifejezésre törekszik: táncalakításai, amint a változó formán keresztül az örökké egy Életig hatolnak, úgy nem a fenomenáknak, hanem magának az azokat létrehozó Életnek nevetséges képtelenségeit mutatják ki.” [26] Bár a budapesti közönség egy része értetlenül fogadta Gertet, kedveltségét bizonyítja, hogy 1935-ig rendszeresen visszatért. A nácizmus előretörése miatt 1938 után azonban kénytelen volt elhagyni Európát, így nemcsak nálunk nem lépett többé színpadra, hanem hazájában sem. Amíg azonban fellépett, évadról évadra bővülő repertoárja (Varieté, Tango, Balett, Sport, Japán groteszk, Menüett) egyik fontos részét alkották a régi és új társastáncok, valamint a balett jellegzetességeinek szellemes és merész kifigurázása. Műsorának másik részét a korabeli jellegzetes karakterek – Kuplerájosné, Clown, Bokszmeccs, Jazz-band – kissé elrajzolt színészi eszközökkel való megjelenítése tette ki. A zene nélkül járt Halál című „mimikai” sikerdarabja pedig közel állt kortársainak expresszionista haláltánc motívumokat feldolgozó darabjaihoz.

Az 1920-as évek közepétől Budapest legünnepeltebb szólistája Niddy Impekoven lett. A törékeny alkatú, bájos táncosnő csak 1918-ban mutatkozott be Berlinben, az 1920-as években előadói karrierje kezdetén állt. Impekoven olyan sikert aratott Budapesten, hogy tánckoncertjei a Vigadó és a Zeneakadémia pódiumáról hamarosan a színházakba kerültek, annak ellenére, hogy Gerttel ellentétben Impekoven táncai a legkevésbé sem nevezhetők mimikusnak. Igaz, műsorán is helyet kaptak ábrázoló táncok (A virág élete, Régi és új babák), igazi művészi terepe azonban nem az ábrázolás volt. A Nyugat szerzői figyeltek fel rá: Impekoven „sohasem táncol gondolatokat, és ezzel közelíti meg legjobban az abszolut tánc fogalmát. Gondolatokat táncolni annyi, mint valami suta allegorizálásba sekélyesíteni a táncot; esztétikai lelkiismeretlenségből fakadó összemosása ez az egyes művészetek határvonalainak – olyasmi, mint a novellisztikus festészet vagy a festői zene”. [27] Impekoven 1937-ig tartó gyakori vendégjátékai kapcsán a bájos, naiv, szűzies, gyermeki, szelíd jelzőt használták leggyakrabban táncainak megérzékítésére. Valamiféle megható természetességgel élt a színpadon, s ezzel nagyon is különbözött a német kifejező tánc többi nagyasszonyától. Ha Impekoven a porcelánnippeket juttatta a nézők eszébe, Wigman és Palucca bizonyára azt az elsöprő erőt, mely szilánkjaira zúzza ezt a lírai, már-már idilli vitrinvilágot.

A német expresszionista tánc vezető figurája, Mary Wigman az 1930-as években a lélek démonaival viaskodó alkotó-előadóművész volt. Budapesti fellépésekor, 1922-ben még igencsak kezdő előadóművészként mutatkozott be, és mindössze egyetlen estén lépett fel a Vigadóban. Műsora tizenegy, főként különböző keleties inspirációra készült etűdből, egy-egy Walzerből és Polonaise-ből állt. Wigman, aki Dalcroze Intézetében szerzett diplomát, megőrizte a ritmus mindenhatóságába vetett hitét. Szólói közül A jelt zenekíséret nélkül táncolta, A lendületet pedig csak gongkíséretre. Wigman fellépése alig hagyott nyomot a nézőkben, viszont később, hiszen a német kifejező tánc legnagyobb hatású előadója lett, több alkalommal is foglalkozott vele a lassacskán megszülető szaksajtó. Rabinovszky Máriusz, aki művészettörténészként igyekezett megteremteni a hazai sajtóból hiányzó szakszerű és elméletileg is megalapozott tánckritikát, az 1930-as években kísérletet tett az egyetemes tánctörténeti folyamatok vizsgálatára. Ebben nyilván döntő szerepet játszott az a pezsgő tánckoncertélet, ami a fővárosban ezeket az éveket jellemezte, s emellett természetesen az is, hogy Rabinovszky Szentpál Olga férje volt, vagyis szoros kapcsolatban állt az egyik magyar modern táncműhellyel. Rabinovszky úgy írta le Wigman stílusát mint „megfékezett pátosz”-t. [28] Rabinovszky szerint Wigmannál „minden szüzsétől függetlenül maga a mozgás beszélt, az abszolút tánc. A tánc függetlenül nemcsak a szótól, de lehetőleg a zenétől is. A zene járulék volt. Gong, dob jobban megfelelt az élmény motorikus őstermészetének. És Mary Wigman mint művészegyéniség e programnak a maga személyében testet tudott adni.” [29]

Wigman Európa-szerte turnézó növendékei közül elsőként a rendkívüli ugrásairól elhíresült Gret Palucca lépett fel Budapesten. Bár a modern táncban általában mindig a kifejezést, az új tánctémák és -eszközök megtalálását értékelte a kor, Paluccának elsősorban tánctechnikáját dicsérték. 1932-es budapesti bemutatkozásakor már egy évtizede aratta sikereit lendületes szólóival, a német nyelvű sajtóban általában magasztalt táncosnő mégis csalódást keltett. Ezt tanúsítja a Pesti Napló cikke: „Megint egy illúzióval lettünk szegényebbek. Palucca sokkal érdekesebb volt az illusztrált lapok, magazinok egészoldalas fényképein, mint tánc közben a színpadon. Palucca Wigman iskoláját közvetíti, de míg a nagy német táncosnő produkciói a teljes harmónia, a pompás artisztikum keretében fejlődnek ki erős lírai átérzéssel, addig Palucca adós marad lírával és harmóniával. Egy intellektuális cowboy kétes eredetű temperamentumával toporzékol, táncol a színpadon.” [30] Palucca férfias, szokatlanul erőteljes és szinte agresszív lendületű előadói modora távol állt a hazai táncelképzelésektől. Bár vidéken is fellépett, stílusának idegensége miatt többé nem hívták meg Magyarországra, 1939-től pedig erős baloldali kötődése miatt már Németországban sem léphetett színpadra.

A Dalcroze-iskola növendékei, élükön Rosalia Chladekkel, az 1930-as években több alkalommal is jártak Budapesten. Chladek táncosként részt vett a világháborút követően Laxenburgba települt Dalcroze-iskola merész koreográfiai kísérleteiben, hamarosan azonban maga is komponálni kezdett ritmikus szviteket és apró karakterjeleneteket. Hazai elfogadottságát jelezte, hogy a Mozdulatkultúra című szakmai folyóirat egész kis tanulmányt szentelt neki, melyben elsősorban megjelenésének nemességét, technikájának tökéletességét és táncnyelvének összetettségét értékelték. A Magyar Színház, a Belvárosi Színház és a Kamara Színházakban zajló táncestek nyomán az a kép alakult ki a táncosnőről, hogy „művészetének súlypontja a technikai tökéletesség. Mozdulatainak sima, töretlen íve úgy hat, mint egy kecses dallamvonal. Egész lényét vasfegyelem és szigorú precizitás jellemzi. Mégsem merev, szinte hullámzóan ringó”. [31]

Az 1930-as évek első fele – mint azt a szaporodó vendégfellépések is bizonyították – az európai új tánc legvirágzóbb korszaka volt. Ekkorra már nem kérdéses, hogy az új tánc a hagyományos színpadi tánc, a balettművészet korszerű alternatívája. Ez a modern és sokféle „dialektusban” létező táncnyelv eddigre alkalmassá vált olyan lelki tartalmak kifejezésére mint az egyéniség egyedisége, az ösztönök és vágyak vulkanikus ereje, a szenvedélyek mámorító és extatikus sodrása, melyeket a balett soha nem tárt fel. Ugyanekkor azonban a német modern tánc vezető egyéniségei közül többen a kifejezés helyett épp az ellenkezőjére törekedtek: igyekeztek megszabadítani a táncot a mindennapi életre vagy a lélek belső viharaira való vonatkozástól. A kifejező-mimetikus művészet megteremtését tűzték ki célul, vagyis a táncos testi jelenlétének konkrétságát nem feladva, az önmagában vett mozgásra, az úgynevezett abszolút táncra helyezték a hangsúlyt. Lábán Rudolfot, aki később ennek az irányzatnak meghatározó személyiségévé vált, ekkoriban főként a táncműalkotás mibenléte foglalkoztatta. Egyetlen alkalommal járt Budapesten: 1930-as látogatására európai tanulmányútjának egyik állomásaként került sor, mely alatt mindössze a Testnevelési Főiskolát és Kállai Lilli mozgásművészeti iskoláját kereste fel (Kállai Lilli ugyanis korábban részt vett egy nyári Lábán-kurzuson). Lábán Budapesten nem lépett színpadra, de nyilatkozott művészi elveiről, s ezzel mintegy kiegészítette azokat a gondolatait, amelyeket korábban A Tánc című folyóirat közölt. Lábán e rövid tanulmányában az új színpadi táncról mint táncműalkotásról vallott nézeteit tette közzé. A csoportkompozíció mellett foglalt állást, s ezzel együtt élesen elítélte a kor kifejező táncos szólistáit, akik főként saját lelki élményeik kivetítésében jeleskedtek. „Csak a tánckomponista, a táncrendező és az előadó táncos között fennálló feszültség tesz műalkotásnak nevezhető teljesítményt lehetővé. Nagyon ritka az az eset, hogy reprodukáló tánctehetség a zseniális komponálás és a céltudatos rendezés képességeivel egyesüljön. És ott is, ahol ez a képesség együttesen jelen van, ez a szubjektív elem kábítólag ugyan hathat, de nem viszi előbbre a művészet ügyét. Az önmagát táncoló táncos »fenoménje« még akkor is távol áll a művészettől, ha a táncost csoport veszi körül. A »személy« megnyilatkozása – az édes kifejezésétől a borzalomig – nem egyéb, mint természet, mint néptáncszerű kitörése egy szenvedélyességnek, egy akarásnak. Csak a mű szólhat a nagy közösséghez és teljesítheti a művészet értelmét.” [32] Elmúlt tehát az a kor, amikor a modernek legnagyobb tette a konvenciókból kitörő, önmagát szabadon színpadra fogalmazó egyéniség vállalása volt. Lábán a koreográfustól rendezői kvalitásokat is elvárt, hiszen ezekben az években az új tánc autonóm színházi formává vált; s vallotta, hogy az új táncnak magába kell olvasztania a mozgások sokféleségét is. „A balett ma már csak azokat tudja teljesen lekötni, akik megelégednek azzal, hogy technikai produkciót látnak. A balett már elavult, s a színházakban egy új tánctechnikának van jövője. Az új színházi tánc a mozgásművészet harmonikus törvényein épül fel, s magában egyesíti majd a balettet és az akrobatikát is.” [33]

Az 1930-as évek legjelentősebb tánceseménye Budapesten a Lábán-tanítványok közé tartozó Kurt Jooss együttesének vendégszereplése volt. Kurt Jooss négy éven át Lábán egyik legtehetségesebb táncosaként és munkatársaként működött, majd 1924-től önálló művészi útra lépett. A művészi önállóság mellett „eretnek” nézetet képviselt, mely szerint a modern táncosok képzésében helyet kell kapnia a klasszikus balettnek mint a testet képző technikai eszköznek. Ugyancsak az ő elgondolása volt az úgynevezett táncszínház kikísérletezése, vagyis olyan drámai művek színpadra állítása, amelyekben – a korszerű balettekhez hasonlóan – a zene, a színjáték, a képzőművészet és a film sajátos eszköztára szerves része a tánckompozíciónak. A Jooss Balett olyan repertoárral járta be Európát, amelyben a táncosok valóságos emberek történeteit keltették életre, drámai vagy szatirikus formában, költői vagy humoros hangvétellel. Jooss 1932-ben A zöld asztal című koreográfiájával megnyerte a Párizsi Nemzetközi Koreográfiai Verseny első díját. Ez az elismerés hozta meg számára a világhírt, de együttese nemzetközi turnéját, amely érintette Budapestet is, mégsem ez kísérte, hanem sokkal inkább az a hecckampány, amely 1933-tól megindult ellene, illetve zsidó munkatársai ellen.

A Jooss Balett vendégjátéka azért volt rendkívül jelentős, mert először történt, hogy nem egyetlen szólista, hanem egy valóban világszerte elismert modern táncegyüttes lépett fel Budapesten. Az egy hetes vendégjáték rangját még az is emelte, hogy az éppen hazátlan társulat első előadását théatre paré-ként rendezték meg, amelyen a sajtón kívül a kormányzó és több miniszter is részt vett. A Király Színházban zajló előadás-sorozaton a Jooss együttes négy egyfelvonásos darabot mutatott be: a Nagyváros, a Bál a régi Bécsben és a Hét hős mellett természetesen játszották a társulat emblematikus darabját, A zöld asztalt. A kortárs repertoárt színesítették, bővítették a tanulmány, a táncköltemény, a koreografikus burleszk és a táncdráma műfajai; a balettből ismert sztárrendszer mellőzése összekapcsolta őket. Egyedül Jooss ragyogott ki a produkciókból, „mint szerző és rendező” uralta az előadásokat, vagyis a koreográfus mellett – aki nem is olyan rég még nem különbözött az előadótól – megjelent a rendező is a táncszínpadon. [34]  A sajtó a produkciók színházi jellegét elsősorban a koreográfiák irodalmiságában látta: a színpadon történetek elevenedtek meg. Mivel a táncot színházi műalkotásként kezelték, a táncosok alakításait is a színészi eszköztár felől értékelték. Mindemellett hangsúlyozták a modern táncszínház és a korszerű orosz balett színházművészeti „azonosságát”: a tánc, a zene és a szcenika egyfajta narratív és összművészeti megjelenését.

Jooss együttese 1937-ben ismét vendégszerepelt – részben felfrissített repertoárral – Budapesten, a Royal Színházban, s elismertségüket tovább növelte a nemzeti büszkeség, ugyanis a társulat három magyar taggal bővült: Bauer Lilla, Botka Lola és Kossa Gábor is színpadra lépett.

A Jooss Balett vendégjátéka kapcsán az egyik recenzens megjegyezte, hogy a társulatban fellépő férfiak „nem nevetséges táncbábok, hanem Nizsinszkik”, vagyis nem a balettszínpadok sablonosan pipiskedő-kellemkedő tánclovagjai, hanem különleges táncfenomének. [35] A férfiak hol hús-vér figurákat (katonákat, kocsmárost, fiatal munkást vagy hadiszállítót), hol démoni alakokat (mint a halál) jelenítettek meg, ami egyáltalán nem számított gyakorinak sem a korabeli balett, sem a korabeli modern táncszínpadokon. Az egyetlen kivétel Harald Kreutzberg volt, aki járt Wigman iskolájába is, de előadói pályájának alakulásában a különböző színházi produkciókban való részvétel legalább ilyen fontos szerepet játszott. Kreutzberg nemzetközi ismertségéhez a Reinhardt rendezte Szentivánéji álom turnéja is hozzájárult, így neve világszerte ismerősen csengett. Előadó-művészetében a drámai kifejezésére törekedett, így az a vélekedés alakult ki róla, hogy „nem is táncos tulajdonképpen, hanem mimikus, színész, költő és pszichiáter egy személyben. Emberi sorsokat és jellemeket rajzol meg egy-egy mozdulatban, amellyel belevilágít az emberi lélek legmélyére”. [36] Kreutzberg 1935 és 1948 között rendszeresen fellépett Budapesten, hol pódiumon, hol színházi közegben adta elő tragikus vagy humoros szólóit. Első megjelenésekor elismerően, de hűvösen írtak róla a kritikusok: kompozícióját kimódoltnak érezték, hiányolták belőle az ösztönösséget és a szenvedélyt. Következő vendégjátéka kapcsán már megoszlottak a vélemények. Akit nem bűvölt el Kreutzberg szuggesztív színpadi jelenléte, az előadói eszközeinek színészi jellegét és a táncos kifejezés autonómiájának háttérbe szorítását rótta fel neki: „elveti a táncnak táncjellegét s helyette filozofál a színpadon. Mozdulataival gondolatokat óhajt kifejezni. Bebizonyítja, hogy a test többé-kevésbé el tudja mondani azt, amit a szó elmond”. [37] Ami még Joossék táncszínházi egyfelvonásosaiban újnak és értékesnek bizonyult, az a pódiumon, egyetlen előadónál túlzottan expresszívnek s kevésbé táncosnak hatott.

Kreutzberg az egyetlen német modern táncos, aki a második világháború után is turnézott Budapesten. (Rajta kívül német nyelvterületről ekkor már csak a svájci Hilde Baumann és az osztrák Rosalie Chladek lépett ismét színpadra Budapesten.) Kreutzberg ekkor is osztatlan sikert aratott, s azért dicsérték, amit korábban hibájának tartottak: „Éppen úgy táncos, mint amennyire színész. Különböző korok lelkiségét démonikus megelevenítő erővel tárja elénk. […] Tökéletes technikával rendelkezik, fölényes ura a kifejezésmód összes lehetőségeinek, ehhez járul még félelmetes emberábrázoló készsége, hihetetlen stílusformáló ereje, ahogyan egy-egy mozdulatával korokat és embereket elénk tud vetíteni.” [38] Jemnitz Sándor 1948-as zeneakadémiai fellépése kapcsán úgy vélte, hogy a helyszín alkalmatlan táncelőadásokra, hiszen ekkoriban a közönség már régóta színházi élményt várt a modern tánctól is. Kérdésére – „Mikor lesz Budapestnek szakszerűen felépített, igazi táncszínpada, amely megfelelő keretet nyújt majd a hazai és külföldi táncművészek számára!?” – az elkövetkező időszak hamarosan radikális választ adott. [39]

A modern tánc képviselőinek vendégjátékai ugyanis évtizedekre véget értek párhuzamosan azzal, hogy a hivatalos művészetpolitika minden „modern” művészeti törekvést gyanúsnak, majd nemkívánatosnak bélyegzett, végül egyenesen üldözőbe vette. Kreutzberg és Chladek mellett 1947-ben és 1948 elején még fellépett Budapesten a modern tánc fiatalabb nemzedékéből az osztrák Hanna Berger, ugyanis azokat a politikai eszméket hirdette, melyeket a történelmi események igazoltak. A ma táncaiban politikai témákat vitt színre: egyrészt a még feldolgozhatatlanul közeli haláltáborok, a borzalmas emberi szenvedések, a mindent beborító gyász jeleneteit, másrészt H. Eisler és Bertolt Brecht dalaira „a hit, a reménység, az élniakarás – a szebb jövő táncát”. [40] Berger, aki kommunista kapcsolatai miatt maga is megjárta a lágert, propagandisztikus táncait saját életének tragikus mozzanataival hitelesítette. A haláltánc motívum, amely az 1930-as évektől az emberi lét metaforájaként szerepelt az új tánc színpadain, Bergernél új értelmet kapott: a metafora élménnyel telítődött, melyet onnan hozott magával, „ahol százezrek meg százezrek járták kétségbeesetten a borzalmas Lager-táncot, a középkori Haláltánc e modern változatát”. [41] Berger műsorain azonban szerepeltek derűsebb jelenetek is, hiszen ő maga is tele volt örömmel és bizakodással, mint mindenki, aki a háborút követően ismét megtanulta becsülni és élvezni a szabad élet legapróbb gyönyörűségeit.

A Szabadság című lap hasábján 1948-ban azonban váratlanul éles hangú cikk jelent meg. Írója elsőként ítélte el a modern táncot, mintegy előre vetítve az egy éven belül bekövetkező drámai eseményeket: a hazai modern tánc belügyminisztériumi rendelettel való betiltását, és a nyugat-európai vendégművészek fogadásának beszüntetését. A cikk szerzője egyenesen náci táncosoknak titulálta a modern tánc néven nem nevezett képviselőit, s fellépéseik betiltását követelte: „Hogy kit nevezek én náci […] táncosnak? Semmi esetre sem csak azt, aki a pártjelvényét a száján, a nyelvén vagy a karján hordta, hanem azt is, akit  […] a Harmadik Birodalomban az újkori barbarizmus dobogóra engedett és azt is, aki élt ezzel az engedéllyel […] pergő lábfejük mozgékonyságát s kesergőjük vibráló álszívhangjait nácik »erkölcsi« elismerésén kívül bankjegykötegekkel fizettették meg. Most, egy idő óta, ezek a paraziták, ezek a kollaboráns álművészek, nagyon mozgékonyak lettek. Közép- és Nyugat-Európában táncolnak, akárcsak a Harmadik Birodalom idejében. És eljutott közülük egynéhány Pestre is. Sok forintot vágtak zsebre. Sokan, a nézőtéren véresre tapsolták láttukra a tenyerüket. Hogyne! Hiszen a gyepű és a vérrög kultúrája időszakának a hangulatát idézték a jövevények […]. S hallom, többen készülnek még ide! Ki kéne seprűzni őket – az invitálóikkal együtt.” [42]

Az európai modern tánc képviselőit azzal vádolta, hogy az éppen legyőzött, elsöpört nácizmus iránti nosztalgiát éleszthetik, s „német” származásuk miatt művészileg és erkölcsileg is károsnak minősíthetők – függetlenül attól, hogy korábbi karrierjük idején pártoltak, mellőzöttek vagy éppen üldözöttek voltak-e egyáltalán. Az új tánc reprezentánsai 1948–1949-től kezdve eltűntek a nyilvános színpadokról, az iskolákból és a sajtó nyilvános tereiből, mert a művészetpolitika kiiktatta a hazai táncéletből a modern művészetet. Ettől kezdve abbamaradtak a „modernek” vendégszereplései, s így megszűnt az a rejtett vagy nyilvánvaló kölcsönhatás is, ami a tízes évek második felétől az európai és a hazai táncműhelyek között lassan kialakult. Mindezt tetézte a hazai modern tánc iskolák ellehetetlenítése, ami egyenlő volt a kísérletező és kreatív művészi, valamint művészetpedagógiai szellemiség elsorvadásával.

A balett reformátorai: a Ballet Russe és a Ballet Suédois

A balettművészet első 20. századi reformjai a Szergej Gyagilev vezette Orosz Balett két évtizedes tevékenységéhez köthetők. Gyagilev kivételes érzékkel és jó ízléssel terelte együvé a korszak legkiválóbb festőit, zeneszerzőit és koreográfusait, hogy velük szövetkezve megmutathassa a hagyományokból kinövő orosz kortárs művészetet Párizsnak, majd egész Európának. A balettművészetben ehhez olyan médiumot talált, amelyben a színház összművészeti terében a látvány, a mozdulat és a hangzás egyenrangúan, közös érzéki erővel jelenhet meg. Az együttes első korszakának koreográfusa Mihail Fokin volt, aki tömör, lineáris dramaturgiával élt, s hangulati vagy drámai témákat elsőrendűen táncban megfogalmazó egyfelvonásosaival fél évszázadon át meghatározta a modern balett egyik alapvető műfaját. Ugyancsak a balett korszerű színházi formává alakítását szolgálta Fokinnak az a reform elképzelése, hogy a tánc és a némajáték mechanikus elkülönítése helyett a test egészét tegye kifejezővé, ami egyben leszámolást jelentett a táncos virtuozitásával. A Gyagilev együttessel töltött négy év alatt születtek legjelentősebb darabjai, melyek később mintaként szolgáltak világszerte, így Magyarországon is.

Fokin neoromantikus művei a balett rég elveszett érzelmi telítettségét, poézisét keltették életre. Egzotikus és folklorisztikus balettjei a karakter táncokba leheltek új életet, orosz nemzeti témákat feldolgozó egyfelvonásosai korszerű táncjátékok, igazi balettszínházi produkciók voltak. Fokinnál jóval radikálisabb alkotók tűntek fel 1912-től a társulatban: Vaclav Nizsinszkij, majd a világháború után Leonide Massine, Bronislava Nijinska és George Balanchine, miközben az együttesben végigsöpörtek a legkülönfélébb zenei és képzőművészeti irányzatok a primitivizmustól a kubizmuson át a neoklasszicizmusig.

Az Orosz Balett – a balett-történet első független társulata – elszakadva a művészi gyökeret jelentő cári színházaktól, világszerte turnézott. Budapesten három alkalommal léptek fel, először 1912 tavaszán, majd ugyanennek az évnek a végén. A társulat repertoárja e fél év alatt alig változott: jobbára Fokin egzotikus egyfelvonásosaiból, a keleties pompába burkolt szerelmi történetekből állt, amelyekhez a legendás A rózsa lelke, később a cselekmény nélküli Szilfidek, majd egy Nizsinszkij-újdonság  járult. Budapest közönsége lázban égett, hogy láthassa a világhírű művészeket. A Magyar Színpad hasábjain Hevesi Sándor „visszaművésziesített tánc”-ként méltatta a balettet. A zseniális sztártáncosról, Nizsinszkijről azt írta, hogy „tánca elsőrendű színjátszás”, mert Fokin „a táncost visszaalakította […] nagy pantomimikussá”, azaz előadóművésszé. [43] Szini Gyula ugyanezt a gondolatot fogalmazta meg: „Az új balettnek tehát a lényege az, hogy a mozdulataival és mimikájával ép olyan illuziót akar kelteni, mint a színész. A zenés némajátékhoz, a színjátszáshoz viszi közelebb a balettet”. [44] Szini a produkciók színházi jellege mellett még kiemelte a fokini reformok tradícióba ágyazottságát is: „A modern orosz balett […] éppenséggel nem szakítás a franczia és olasz hagyományokkal, hanem belőlük nőtt ki. Mindössze az történt, hogy a népies szláv zene és tánc […] fölfrissítették, egzotikusan széppé és művészileg újjá teremtették lassankint a francia eredetű orosz balettet.” [45] A Hét névtelen recenzense viszont az új színházi törekvések közé helyezte az orosz balettet: „A szövegkönyv: mintaszerű dráma, irodalmi érték. […] A koreográfussal és a zeneszerzővel egyenrangú tényezője a hatásnak a színpadművész. A rendező. Az orosz balett színpadja a pikturális szempontok uralomra jutását mutatja, a pikturális szempontokból való stilizálást. Erre a megoldásra Gordon Craiggel és Reinhardttal körülbelül egyidőben jött rá Bakszt, a híres orosz festő. A színpad: festmény […] a gesztusok, a kosztümök, a dekorációk mind alárendeltjei e festői kép egészének.” [46] Bálint Lajos egy későbbi tanulmányában ugyancsak abban látta az orosz balett jelentőségét, hogy „a tánc, a zene, a díszlet, a jelmez valamely összművészete, mely most már nemcsak dekoratív és ornamentális, alig valamit jelentő képek sorozata vagy bravúros lépésalakzatok artista produkciója” volt. [47] A Nyugat recenzense viszont nem bocsátkozott teoretikus fejtegetésekbe, hanem – és ezzel nem volt egyedül kortársai között – szinte önkívületben idézte fel azt a mámorító érzéki élményt, amely az oroszok előadásán érte. A Kleopátrában és a Seherezádéban a végzetes és buja nők bűvölték el, míg a gyengéd és álmatag érzéseket rajzoló A rózsa lelkét „szemérmes erotikájú álmok réveteg látásával elfátyolozott” tánckölteménynek írta le. [48] A közönségre a Polovec táncok folklorisztikus elemeinek keleties vadsága és egzotikuma hatott legerősebben, de a finom lelkű Pierrot-k és Arlechinók derűs szerelmi kavargásait melankóliával vegyítő Karnevál is emlékezetes sikert aratott. (Hevesit is megigézte e kompozíció, hiszen 1913 végén már az ő szövegével mutatta be az Operaház a Kis semmiségek című balettet, melynek hősei ugyancsak a commedia dell’arte jellegzetes figurái.)

Az Orosz Balett második vendégjátékára már nem a Népoperában, hanem az Operaházban került sor, ötszörösére felemelt helyárakkal és kevésbé hangos sikerrel. Az új darabok közül Fokintól a Tűzmadár szövegét zagyvának, a koreográfiát sablonosnak, Sztravinszkij muzsikáját egy mesebaletthez túlzottan modernnek és az egészet tekintve unalmasnak találta a sajtó. A balett hagyományos nyelvi készletét mellőző és szokatlanul erotikus Nizsinszkij–művet, az Egy faun délutánját Budapesten nem kísérte a párizsihoz hasonlatos botrány, igaz, kirobbanó siker sem. A sajtó a neves tánctörténészt, Oscar Bie-t idézte – Irodalom a táncban című tanulmányát – az autoerotikus képpel záruló darab elfogadtatásához, a síkban komponált mozgásokról pedig azt állította: amit Nizsinszkij csinál, „nem is tánc, csak ritmus, vonal, poézis”. [49] Kassák az 1930-as évekből visszatekintve úgy értékelte, hogy Nizsinszkij szögletes mozdulatai éppen azért születtek – s munkái is ezért rokoníthatók Palucca és Jooss új tánctörekvéseivel –, hogy áttörjék az arisztokratikus életérzést sugalló klasszikus balett csiszolt formáit, s ezzel a lélek mélyén szunnyadó érzéseket felszínre segítsék.

A két legmerészebb újító – Sztravinszkij és Nizsinszkij – 1912-ben kevésbé hatott a hazai nézőkre, mint a balett formakánonja keretein belül megmaradó, ezt csak bővítő vagy átíró Fokin. Az együttes harmadik, 1927-es vendégjátékán viszont már az 1920-as évek zenei és képzőművészeti avantgárd irányzatait és a modern tánc értékeit egyaránt felszívó koreográfusnemzedék mutatkozott be a Városi Színházban. A társulat korszerű táncfelfogása meghökkentette a nézőket, legalábbis azokat, akik a régi együttest várták. Akik nagyra értékelték műsorukat, épp azt emelték ki, hogy a társulat nem merevedett bele saját korábbi, és „mára” korszerűtlenné vált stílusába. A Pesti Napló szerzője párhuzamot vonva a balett és a kortárs művészeti ágak között, úgy látta, hogy az orosz balettban ugyanazt adták, mint a kubista festők, a szürrealista irodalom vagy Bartók és Sztravinszkij. [50] Az új repertoár valóban új koreográfiai világot képviselt: Nijinska Les Biches című egyfelvonásosa szatirikusan ábrázolta a felszínes mondén flörtök világát, miközben a néző nem lehetett bizonyos, hogy a női és férfi szerepekben valójában kiket is lát. Nijinska és Balanchine a Rómeó és Júliát próbaterembe helyezte, s így a színpadi és a civil lét, a „valóság” és az „illúzió” ütköztetésével vázolta fel és írta át a szerelmi történetet. Balanchine alkotásában, A macska című darabban a táncosok játékosan és ironikusan idéztek föl egy antik történetet kubista színpadon, mely „az első abszolút színpad Budapesten. Körök és négyszögek, síkok és vetületek – csupa Mária-üvegből, opálos átlátszóságban a fekete drapéria előtt”. [51] Ám ezekben a művekben a történet (ha volt egyáltalán) nem jelentett többé szervezőerőt, inkább maga a tánc – mely a korabeli divatos társasági táncoktól a modern gimnasztikáig mindenféle balettől idegen mozgást magába olvasztott – vált a koreográfiák meghatározó elemévé. A kompozíciók továbbra is megőrizték összművészeti értéküket, a zeneszerző és a látványtervező azonban ezekben az években már nem irányította, hanem követte a koreográfust. „Nincs háttér és nincs kíséret; a színek mintegy folytatják a hangok zenei hullámzását, amelyre a koreográfia a maga külön birodalmát telepíti, dinamikává fokozva a cselekvény fázisait, s a valóságtól olyan távol, mint egy fúga, vagy egy szimbólum.” [52]

Németh Antal A mai orosz balett című tanulmányában megkísérelte felvázolni a táncművészet 20. századi reformjait. Németh a háború utáni orosz balettet tartotta a színpadi tánc tökéletes formájának, mert – ellentétben a nagyra értékelt modern táncgéniusz, Lábán rendszerteremtő és a mozgást analizáló eredményeivel – ez végre „eleven művészi valóság”. [53] Korszerűségét abban látta, hogy szakított háború előtti művészeti elveivel, az akkor még korszerű (új)romanticizmussal, de ez „nem kiábrándultság náluk a múltból, hanem az új esztétikai értékek felismerésének friss öröme”. [54] Ezért sem aratott igazi sikert 1927-ben a régi periódusból származó és ezért avultnak tartott Polovec táncok, bár Massine 1919-es A háromszögletű kalap című hagyományosabb karakterbalettje, Picasso szcenírozása ellenére is elbűvölte a nézőket. A modernség elkötelezett hívei azonban a vendégjátékkal kapcsolatban megjegyezték, hogy Gyagilev – ahogy 1912-ben a Petruskát – ekkor is kihagyta a válogatásból az olyan fontos kísérleti darabokat, mint a Satie–Picasso–Cocteau–Massine alkotását a Parádét, Sztravinszkij Menyegzőjét vagy Nijinska A kék vonatát (Milhaud–Cocteau–Chanel), holott az együttest ezekben az években épp az tette egyedülállóvá, hogy munkáikban „ugyanaz az újítókedv, mint a festők, muzsikusok és poéták művészetében”. [55]

Az első világháborút követő években az Orosz Balettnek művészi ellenlábasai léptek fel. E kisebb, s általában rövidebb életű együttesek közül az egyik legmerészebb, a Svéd Balett, fennállásának második évében, 1922-ben Budapesten is bemutatkozott. A Rolf de Maré szervezte együttes magját nem azok a táncosok alkották, akik időközben kiváltak az Orosz Balettből, hanem svéd táncosok, akik elsőként kísérleteztek az oroszokétól eltérő, nemzeti gyökerű és ihletettségű, de korszerű balettforma megteremtésével, bár Fokin és Nizsinszkij formanyelve ekkoriban minden balettkísérletet áthatott. Az együttes vezető táncosa és koreográfusa, Jean Börlin is Fokin tanítványa volt Stockholmban, így alkotói törekvéseire rányomta bélyegét – legalábbis az együttesnek ebben az első két évadában – Fokin esztétikája. Börlin is kedvelte a karaktertáncokat, ő azonban a skandináv népművészeti tradícióból építkezett, így műsorukból Budapesten is főként a Szentiván-éj aratott sikert. A Fokin-reminiszcenciákkal átszőtt Chopin esetében az oroszoknál tapasztalt poézist hűvös és visszafogott előadói stílus váltotta fel a svéd együttesben, míg A játékos doboz – a balettből közismert Babatündér korszerűsített változata – a társulat igazi sikerdarabja volt világszerte. Ez utóbbi jelezte a svéd balettnek azt a törekvését, hogy nemcsak a tánc és a zene, hanem a merészebb szcenika – maszkok és mozgó „bábok” – is része a balettszínpad reformjának. A Világ recenzense meg is jegyezte, hogy „jó volna, ha hatásuk nem maradna el a túlzó pesti színpadi naturalizmusra”. [56] Az együttes két estére tervezett vígszínházi fellépése olyan sikeres volt, hogy nem csupán meghosszabbították a turnét, hanem teljesen új műveket is előadtak. A társulat Börlin-repertoárjából ezúttal az El Greco című „mimikai jelenet” szerzett valódi sikert a svédeknek. Ez a mű kortárs zeneszerző művére született, s a lélek drámáját állította a középpontba táncszínpadon szokatlanul táncszerűtlen megoldással, hiszen Börlinnél a festő képzeletének alakjaival benépesített színpadon a figuráknak csak a törzse és a karja mozgott, miközben a helyüket nem hagyták el. Az újabb tánctörekvések iránt érdeklődő nézők tehát ismét azzal szembesültek, hogy a balett korszerűségének záloga elsősorban a tánc drámaiságában és a mozdulat expresszív erejében rejlik. A Svéd Balett legmerészebb darabjai – mint Poulenc Néger szobor, Milhaud Az ember és vágya vagy az Eiffel torony násznépe – a zenei, képzőművészeti és irodalmi avantgárd vezető művészeinek összefogásával születtek, s így átlépték a táncszínpad konvencionális határait. Ezeket azonban, hasonlóan az Orosz Balett említett műveihez, Budapesten nem játszották.

Balett- és néptánckoncertek

Anna Pavlova – akinek pályája az Orosz Balett tagjaihoz hasonlóan a cári balettben indult, majd párhuzamosan haladt a Gyagilev-együttessel, amelyből már a tízes évek elején kivált – ugyancsak többször fellépett Budapesten, s ezzel ösztönözte az operaházi balerinák, Pallay Anna, Nirschy Emília és Vécsey Elvira önálló koncertműsorait. Pavlova a kor legnagyobb balerina géniusza, igazi világsztár volt, s bár mindig nagy létszámú együttessel turnézott, szerte a világon egyedül őrá voltak kíváncsiak a nézők, fellépései ezért is tekinthetők tipikus szólista koncerteknek. Pavlova 1914-es, majd 1927-es vendégjátéka lényegében nem különbözött egymástól, hiszen repertoárja – A haldokló hattyú még Fokintól, több Zajlich komponálta, lírai hangulatú valcer, Petipa-balettek variációi – az évek alatt alig változott. Pavlova azonban érzékenyen figyelt a táncszínpad újdonságaira is, ám ezek közül Duncan önkifejező szabad táncán túl csak a St.Denis által népszerűvé tett egzotikus táncok érintették meg. Németh Antal második fellépése kapcsán megjegyezte: „Pavlova vagy Karsavina produkciója ma már csak históriai értékű, emlékszerű, de nem élmény”. [57] Bálint Lajos ellenben reformernek tartotta Pavlovát, mert nézete szerint a néző nem a balett lényegét – a fizikai csodát, a virtuozitást – értékelte táncában, hanem a már-már szeszélyesen egyéni, hol drámai, hol lírai interpretációt. Lányi Viktor anakronisztikusnak vélte „a kecses szimmetriákkal építkező, aprólékos lábtechnikával kicicomázott, tüllszoknyás balettstílust”, mégis elismerte, hogy Pavlova kivételes előadó egyéniség, akiben egy szikrányi sincs a balettek sablonos finomkodásából és rafinériájából. [58]

Ezekben az évtizedekben, ha egy táncos kapcsolódott az Orosz Baletthez, az már önmagában belépőt jelentett akár az Operaházba, akár Budapest valamelyik koncerttermébe. Ám ha valakiről kiderült, hogy mégsem elég jelentős előadó személyiség, a sajtó kegyetlenül bírálta. Így járt Seraphina Astafieva is, akiért az Orosz Balett vendégjátékán még rajongtak, amikor azonban 1914-ben a korszerű táncszínházi közeg nélkül adott táncestet az Operaházban, nyilvánvalóvá vált, hogy táncosként jelentéktelen. Az Orosz Balett másik néhai vezető balerinája, Tamara Karsavina 1923-ban a Renaissance Színházban lépett fel partnerével, ám ez a koncert sem tudta többé felidézni azt az élményt, amit valaha az együttes keltett. Az Orosz Balett legendás férfisztárjának lánya – Márkus Emília unokája –, Kyra Nizsinszkij 1936-ban mutatkozott be: az operaházi Mefiszto keringő kapcsán a Pesti Napló kritikusa, Kovács Kálmán udvariasan csak annyit jegyzett meg: „Nizsinszkij Kyra tehetséges, jóllehet nem táncosnő.” [59] Zeneakadémiai koncertjén viszont saját kompozíciói mellett Legat Equinox és Lifar Pogány tánc című balettjét is táncolta, ami alapján feltételezhetjük, hogy mégiscsak képzett táncos lehetett, bár előadásmódjából nyilván hiányzott az a különleges aura, ami édesapját oly kivételessé tette.

Az 1930-as években az Operaházban megforduló vendégművészek néha a konzervatívabb elvárástól független tánckoncert életben is feltűntek. Milloss Aurél partnernőjével, Lya Karinával 1937-ben lépett fel a Magyar Színházban. Matinéjukon épp azt a művészi utat képviselhették, ami e korszakban úttörőnek számított: a balett és a modern tánc egymást kiegészítő ötvözését. Ezek a lélektanilag kidolgozott, hol tragikus, hol groteszk hangvételű szólók és kettősök – bár előadóik balettművészek voltak –, sokkal közelebb álltak Lábán és Kreutzberg világához, mint a korabeli balettek dekoratívabb és a nemzeti jelleget hangsúlyozó stílusához. A világháború után, 1948 tavaszán pedig egy fiatal francia balerina, Janine Charrat érkezett vendégként az Operaházba. Nem csupán szólókkal lépett fel, hanem a magyar táncosok közreműködésével kisebb táncjeleneteket is bemutatott. Charrat bemutatkozását – annak ellenére, hogy a korabeli úgynevezett neoklasszikus irányzat vezető egyéniségének, Serge Lifar nyomdokain haladt – nem kísérte egyhangú siker. Többen éppen azt kifogásolták, ami egy évtizede, Millossnál még értéknek tűnt: a klasszikus balett és a modern mozgásvilág elegyítését. Az árnyaltan fogalmazó kritikákba azonban itt is beleszólt egy kemény hang, egyenesen dekadensnek tartva Charrat neoklasszikus kompozícióit, mert „elszakad az egészséges, népi szemlélettől”, s ráadásul az „idejétmúlt” modern táncot is beleszőtte a balett klasszikus matériájába. [60]

A korszak újító balett törekvései nem tudtak tehát beépülni 1948-tól a hazai balettvilágba, a teljes tánckoncertélet pedig hamarosan átalakult, hiszen 1945 után megérkeztek az első szovjet balettművészek, akik a hagyományos, 19. századi romantikus-klasszikus és a 20. század első harmadának úgynevezett szocialista realista balettjeiben léptek fel. Olga Lepesinszkaja, Jurij Kondratov és P. Guszev 1947-es koncertjein a Magyarországon sosem látott klasszikus balettek részleteiben elbűvölték a hazai nézőket, hiszen ezek a táncosok olyan magas technikai színvonalat képviseltek, ami itthon ismeretlen volt. Ugyancsak sikert arattak az 1930-as években született táncnovellák – mint például A vak leány –, amelyeket a korabeli sajtó a kifejezéssel teli mozdulatművészet és a mozgás szépségére törekvő balett szintéziseként értékelt, hiszen az ilyen zsánerű darabokban a táncosok színészi képessége, alakító készsége került előtérbe, nem pedig a virtuozitás.

A második világháborút követő években a modern tánc és a balettművészet képviselői mellett, új szereplőként a színpadi néptáncművészet jeles tagjai, elsősorban a szovjet népművészeti csoportok fellépései jelentettek újfajta művészi mintát a hazai táncvilágnak. Az ezt megelőző évtizedekben a spanyol La Argentina, a hindu Uday Shan-Kar és a japán Yeichi Nimura feltűnése egyáltalán nem hatott a hazai táncvilágra, mert pusztán egzotikus különlegességként értékelték a többször is fellépő művészek produkcióit. Az Ukrán Állami Ének- és Táncegyüttes, az Alexandrov együttes és a legnagyobb sikert arató Szovjetunió Állami Néptáncegyüttesének vendégjátéka viszont egyaránt revelációt hozott. A táncosok csillogó technikája, a balettművészeknél is ismeretlen akrobatikus mozgásformációk, valóban világszínvonalúvá és egyedülállóan virtuózzá tették őket. Ezen túl a korabeli néző ezekben a programokban megtestesülni látta mindazt, amit a korszerű táncművészettől várt: az évszázados baletthagyomány átértékelését, a népi kultúra és a „magas” művészet egybeolvadását, a mozdulat művészetének egyesülését a zenével és a látvánnyal. Ugyancsak fontos szempontot képviselt az értékelésben, hogy a néptáncok színrevitelében Bartók Béla népzenét és műzenét korszerűen szintetizáló törekvéseinek tükörképét látták, ezért Háy Gyula egyenesen a tánc Bartókjának nevezte Igor Mojszejevet. [61] A világháború utáni történelmi pillanatokban a szovjet néptáncegyüttesek előadásait, az esztétikai reveláción túl, a sajtó egy szabad és demokratikus nép művészi megnyilatkozásaként értelmezte. A szovjet néptánc- és balettművészek 1949-ig felváltva léptek fel Kreutzberggel és Charrat-val. Az összehasonlítás nem maradt el: a szovjet néptáncegyütteseket ünneplő lelkes hangok között felbukkant olyan vélemény is, amely az elmúlt évtizedek korszerű modern tánc és balett törekvéseit sommásan és durván elítélte, mert annak gyökerei – ellentétben a szovjetektől látott mintától – nem az „egészséges”, „életigenlő” és „életörömet” árasztó népművészetbe nyúltak. A szerző, Szabó Ferenc szerint az ilyen művészet „elvonttá, kifejezés nélküli üres formává változik és elveszti emberi tartalmát”. [62] Ez az álláspont az 1949–1950-es évadtól a politikai változásokat követően „hivatalossá” vált. A kulturális politika ettől kezdve kíméletlen erőszakkal évtizedekre elzárta a magyar közönséget a nyugat-európai és amerikai hatásoktól, s ezzel a táncművészet korszerű folyamataitól, amivel pótolhatatlan veszteséget okozott a magyar kulturális életnek, hiszen megszakadt az a fél évszázados kapcsolat, amely a hazai művészeket és a nézőket a modern tánc és a korszerű balett legkülönfélébb irányzataihoz fűzte.