Az 1920–1949 közötti európai színházi törekvéseket „önmagukban” vizsgálva azonnal feltűnik azok heterogenitása. A két világháború közötti időszakban ugyanis a színházi mező – a jelent is meghatározó módon – plurálissá vált: előadásformák sokasága jelent meg, amelyek előfeltevéseikben és eljárásaikban többé-kevésbé jelentősen különböztek egymástól. Egy részük megvalósult, más részük az elképzelés szintjén maradt, ám hatástörténetük máig nyomon követhető. E színházi törekvések tehát szoros kapcsolatban állnak az utánuk (az 1950–1960-as években) nagy figyelmet keltő kezdeményezésekkel, de nem függetleníthetők az előttük (az 1800-as évek második felétől) jelentkező tendenciáktól sem. Az európai színházat megosztó erők a klasszikus modernség időszakától kezdődően mind aktívabbá váltak: előbb a realista-naturalista, majd a jórészt ezek ellenében konkretizálódó avantgárd kísérletek nyertek egyre nagyobb tért. Ez a játéknyelvek olyan mértékű divergenciáját eredményezte az 1920-as évekre, amely két évtizeddel korábban még ismeretlen volt. Az innovatív törekvések megjelenése zömmel egy-egy kiemelkedő színházi alkotó munkásságához köthető, úgyhogy e korszak egyik legfontosabb hozadékának ma épp a rendezői színház „intézményesülése” tűnik. A rendezőnek az előadás létrejöttében játszott szerepét és konkrét feladatait elsőként minden bizonnyal a meiningeniek (1874–1890 között, Európa harmincnyolc városában tartott vendégjátékai) tudatosították a színházi alkotók és befogadók előtt, a fél évszázaddal későbbi kísérletek azonban erősen modifikálták a rendezés korai „kategóriáját”. Egyben nyilvánvalóvá is tették a rendezés eliminálhatatlanságát a színházi alkotófolyamatból, megingatva ezzel a színházértés egész korábbi „rendszerét”.

A meiningeniek révén Európa-szerte közkeletűvé vált játékmód a történelmi realizmus volt, amelyet – a pozitivista historiográfia és esztétika eszményeinek megfelelően – a történelmi igazság és a szerves egészként funkcionáló műalkotás princípiumai határoztak meg. A II. György és Ludwig Chronegk irányításával készült előadások a nyelvi és a vizuális jelek korrespondenciájának, a szituációk „értelme” és azok színrevitele, illetve a hallottak és a látottak közötti harmóniának a kiépítésére vállalkoztak. Archeológiai és szcenikai részletekkel tarkított, aprólékosan megfestett és kifaragott képek sorozatává transzponálták a (főként) klasszikus drámákat, amelyek így az akkoriban közkedvelt historista festészet alkotásainak színpadi meghosszabbításaivá váltak. Az életszerűség benyomásának felerősítése végett alkalmazott effektusaik, élénk tömegjeleneteik és színészeik összehangolt játéka mind hozzájárultak a polgári illúziószínház első jelentős teljesítményének eléréséhez. A meiningeniek nyomán haladva André Antoine teremtette meg a színjátéknak a szociális problémákat egyéni konfliktusokon keresztül láttató, a miliő determináló erejét az öröklött diszpozíciókkal ütköztetve feltáró naturalista drámából „leszűrt” társadalmi realizmusát. A cselekmény helyszíneit a hitelesség konvenciói szerint reprodukáló díszlet mellett az Antoine vezette Théâtre Libre (1887–1894) bemutatói elsősorban a színészi játék révén igyekeztek növelni (nem pusztán az életszerűség benyomását, hanem) a mindennapi élet illúzióját. Ám Antoine rendezései még nem tartottak igényt arra, hogy a színész érzelmileg azonosuljon az általa játszott figurával, hogy átélje a szereplők megnyilatkozásait motiváló emóciókat: elegendőnek bizonyult, ha beleéli magát az adott helyzetbe, s látszólag a játszott figuraként viselkedik. Színészeinek tehát nem egy életet, csak egy élethelyzetet kellett kidolgoznia valós minták alapján – ami ellentétes Konsztantyin Sztanyiszlavszkij elgondolásával, amely a teljes (belső) emberi élet feltárásában látja a színészi játék hitelességének alapját. Sztanyiszlavszkij korai rendezői munkássága a történelmi realizmusra épült, később a kortárs drámák (főképp Csehov) előadásain keresztül a társadalmi realizmusig jutott el, hogy pályája végén a lélektani realizmus Rendszerének megalkotója legyen.

Sztanyiszlavszkij színészi és rendezői munkássága az 1898-ban alapított Moszkvai Művész Színházban bontakozott ki, amelynek olyan jellegzetességek biztosítottak kivételes helyet a korabeli orosz színházak között, mint a fegyelmezett, együttes játékot megvalósító társulat, a hosszú próbafolyamat, a társasági eseményből műalkotássá tett előadás, annak „eredetisége” és a művészi igénnyel kialakított repertoár. Teljességgel a meiningeniek elveit és eljárásait tükrözte a nyitóévad több bemutatója, így a Tolsztoj darabjából készült Fjodor cár, amelynek jelenetei impozáns zsánerképpé formálódtak, vagy a Sirály, amely nem annyira a látvány, mint inkább egy speciális hangulat végletes kiemelését célozta. A Csehov művéből készült előadás nem egyszerűen a dráma történéseit játszatta el, hanem azt a „rejtett drámát” is, amelyet az alkotók a történések mögött felfedezni véltek, pontosabban a történések mögé kreáltak. A „rejtett dráma” kifejezője az atmoszféra volt, amelyet a színpadképek festőiségét kiemelő világítás, a vizuális és akusztikus effektusok, illetve a „sokatmondó” csöndek halmozása révén teremtettek meg. Sztanyiszlavszkij Csehov-rendezései a meiningeniektől indultak el, és a Théâtre Libre produkcióihoz érkeztek meg: a látvány atmoszférikusságát már nem a tetszetős képek mozgalmassá tétele, hanem (az effektusok mellett) a szcenográfia hiteles részletei és az életszerű színészi játék „sűrítése” által érték el. A játék részleteiben ugyanolyan gazdag lett, mint a tér, és a naturalisztikus részletezés a színház védjegyévé vált. A rendezést azonban jórészt a színpadi világ aprólékos kialakítása, az előre kiporciózott (és a rendezőpéldányban felsorakoztatott) effektusok begyakorlása alkotta. Az előadásmód és a színészi munka csak az Egy hónap falun (1909) esetében tért el radikálisan a megszokottól, és a rendezés ez esetben a feltérképezett érzelmek dinamikáját követő, árnyalt kifejezésmódok előhívását célozta. A próbafolyamat tehát az egyes megnyilatkozásokat motiváló érzelmek és gondolatok, a „szövegmögötti” feltárására, az előadás pedig ennek kifejezésére irányult. A szerelem lélektanának összetett tanulmányozásához elegendőnek bizonyult egy kanapé, hogy a színészek ezen ülve, pusztán a paralingvisztikai jelek és az arcjáték által kisugározzák a szereplők folyvást változó affektusait. Az érzelmek logikájának elemzésén és a szereppel való teljes identifikáción alapuló, nem mechanikus játék követelménye azonban „fogódzók” nélkül hagyta a színészeket, s ennek kiküszöbölése végett szentelte Sztanyiszlavszkij életének utolsó huszonkilenc évét arra, hogy kidolgozza a tudatos kreativitás – a színészi játék univerzálisnak szánt – metodológiáját. Ami kétségkívül előrelépést jelentett, hiszen a külsőségében (de csak abban) a „pszichologizálást” imitáló színjátszást és a realizmus konvencióinak teljességgel alárendelt színrevitelt propagáló európai színházi emberek egyike sem volt képes erre. Hevesi Sándor sem, akinek a színházi munkára tett reflexióit számos írása őrzi, ám egyik sem rögzíti az alakformálás módját azzal a részletességgel, amely ahhoz lett volna nélkülözhetetlen, hogy belátásai önálló metodológiává kristályosodjanak. Az viszont, hogy Hevesi színházeszménye 1945 után szert tudott tenni a színészképzést befolyásoló erőre, annak köszönhető, hogy kellő alapot biztosított a Sztanyiszlavszkij-féle játéknyelv magyarországi meghonosodásához.

A lélektani realizmus eljárásait az 1910-es, 1920-as években, próbatermekben alakították ki – miközben a színházban a korábbi művészi sikerekkel mérhető, jelentős előadás már nemigen született –, és az 1930-as években rögzítették. Az 1936-ban An Actor Prepares (A színész felkészülése), 1949-ben, immár posztumusz kiadásban Building a Character (A jellem felépítése), majd 1961-ben Creating a Role (A szerep megformálása) címmel, angol nyelven megjelent könyvek, amelyeknek orosz nyelvű, átdolgozott változata csak később látott napvilágot, egy színinövendék naplójaként összegzik az átélésen alapuló színészi játék Rendszerét. [1] A Rendszer egyaránt elutasítja a konvencionális és a realizmus külsőségeire irányuló színjátékot, mert az előbbi a színészi sablonok mechanikus applikációját, az utóbbi pedig a valósnak látszó külső jegyek reprodukcióját hajtja végre. A „valós látszat” diszkreditálásával Sztanyiszlavszkij – nem reflektált módon ugyan, de – az Antoine-féle játéknyelvet utasítja el, amely a természet szimulációját célozza az illúziókeltő megoldások felkutatása, precíz begyakorlása, és estéről estére változatlan formában történő sokszorosítása révén. Ezzel szemben a Rendszer nem a természet imitálásához, hanem annak működésbe hozásához igyekszik segítséget nyújtani: a színésznek minden este „spontánul” kell produkálnia a valós viselkedést, és ennek az – inkább az improvizációhoz, mintsem a recitációhoz közelebb álló – produkciónak a technikáját kell elsajátítania. Ám a színész nem támaszkodhat sem pusztán a technikára, sem az ihletre: a technikás színészek játéka többnyire erőltetett, az ösztönös színészeké viszont esetleges (bizonytalan kimenetelű). Az előbbiek az „iparosok”, akik színészi közhelyekkel élnek, az utóbbiak pedig a „dilettánsok”, akik általános emberi közhelyekkel. A szerepeit átélő színész viszont képes a technika révén előhívni az ihletet, s alkotómunkára serkenteni a természet. Sztanyiszlavszkij, a 18. századi színjátékelmélet nevezetes álláspontját megfogalmazó Diderot-hoz hasonlóan elutasította az ösztönös játékot. A Színészparadoxon azonban csak a technika létjogosultságát fogadta el, és az átélést a próbafolyamat elejére korlátozta, abban látva a funkcióját, hogy természetes kifejezésformák törjenek elő a színészből, aki tükör előtt pontosan rögzíti, majd az előadásban megismétli azokat. Diderot tehát az „iparos” színjátszást propagálta, amelyben „hideg fej kell az ihlet forró lázát mérsékelni” [2] , Sztanyiszlavszkij szerint viszont „a művészetet nem lehet hideg fejjel művelni”. [3] A színésznek teljes technikai biztonsággal kell a színpadra lépni, de „átélés nélkül nincs valódi művészet”. [4] A színész módszeres munkája tehát az újra és újra átélt érzelmeken alapszik.

„A színész az átélés segítségével éri el a színpadi művészet alapvető célját, amely a következő: Meg kell teremteni a színpadi alak »belső emberi életét«, s ezt művészi formában kell közvetíteni a színpadról.” [5] A Rendszer – mint fő téziséből következik – kétféle, de szorosan egymásra épülő feladatokat kínál a színész önmagával, illetve a szerepével folytatott munkájához. A színész munkája önmagával a koncentráció, a képzelet és a kommunikáció fejlesztését foglalja magában. A színész alapvető (színpadon kívüli) feladata: érzelmi emlékezetének kultiválása, mert annak mozgósítása az átélés nélkülözhetetlen követelménye. Állandóan gazdagítania kell, továbbá meg kell tanulnia tudatosan ingerelnie a tudatalatti érzelmek előhívása céljából. Az érzelmi emlékezet tehát a pszichotechnika alapja, azoké a tudatos eljárásoké, amelyek a színészi alkotás igazi forrását, a tudatalattit képesek megnyitni. A színésznek ugyanis a megformált alak (fiktív) lelkét saját lelkének (eleven emberi) összetevőiből kell kialakítania – a szereplő érzéseit a saját korábbi élményanyagából kell „előállítania”. Így a színész lelke és a szereplő (hipotetikus) lelke jóformán egybeolvad, és ebből következik a színész és az alak különállását, de „egybemontírozódását” állító lélektani realizmus fő posztulátuma. „Mindig, örökké csak saját magunkat kell játszani a színpadon, de mindig az adott szerephez önmagunkból előbányászott, a saját érzelmi emlékeink kohójában kiolvasztott feladatok, adott körülmények különböző változataiban és kombinációiban.” [6] A színész feladata, hogy olyan ingereket adjon az érzelmi emlékezetének, amelyek valós érzelmek átélését eredményezik. E stimulusok „előállítását” segíti a „mágikus ha” nevű eljárás, amely egyben a képzelőerő fejlesztésének az eszköze. A színésznek a „mi lenne, ha?” kérdés feltevésével olyan összetett szituációkat kell elképzelnie, amelyek a természetes viselkedés letéteményesei. Nem magával az érzelemmel kell törődnie, hanem olyan „belső körülményeket” kell vizualizálnia magában, amelyek között spontán módon törhetnek elő az érzelmek.

A színész munkája a szerepével lényegében a cselekvések (tettek és gondolatok) feltérképezésével, azaz a szövegelemzéssel kezdődik. Az adott szerep vizsgálata a főcselekvés és a főfeladat, a szereplő cselekvéseit összetartó akció és annak elsődleges motivációjának (a színész egész testi-lelki lényét mozgósító akaratnak) a megállapítását célozza. Mivel azonban ezek túlságosan nagy egységeket jelentenek, és csak az alak „elnagyolt” megformálását teszik lehetővé, a színésznek részekre kell bontania a szerepét, s azokban különböző cselekvésekhez vezető különböző feladatokat kell feltárnia. E feladatok elemzése voltaképp a motivációs háttér biztosítását célozza, és logikussá, megalapozottá változtatja, azaz hitelesíti a szereplő cselekvéseit és megnyilatkozásait. A megformált alak élővé tétele az adott körülmények (a dramatikus helyzet színpadi megvalósítása) közepette zajló élet teljes konstrukcióján alapszik. Ez a szövegmögöttinek, a „színpadi alak nyilvánvaló, belsőleg érzékelhető, a szöveg mögött zajló belső emberi” életének a megalkotását jelenti a színész egyéni élményei és a képzelete alapján. [7] A belső élet olyan szubsztanciát biztosít a színész számára, amelyben a cselekvések jóformán automatikusan történnek: bizonyos késztetések hatására spontán módon valósulnak meg. Vagyis olyan alapot ad, amelyben tudattalanná válva ott van a szerep struktúrája, és annak keretei között a színész „improvizálhat”: a szereplő „élheti az életét”.

Valószínűleg a Rendszer rögzítése közben is szüntelenül folytatott stúdiómunkáknak köszönhető, hogy az An Actor Prepares és a Building a Character című kötetek között enyhe hangsúlyeltolódás figyelhető meg: amíg az első könyv a belső életet, addig a második a fizikai cselekvést tekinti a megformálás primer tényezőjének. Nem a megformálandó alak lelkét kell tehát már először megteremtenie a színésznek, hanem azokat a fizikai cselekvéseket kell végrehajtania, amelyeket a szerep követel. A kiindulópont: a szöveg tanulmányozása persze változatlan marad, ám a szereplő érzelmi és gondolati világának kreációja helyett testi akciók sorára kell építeni a szerepet. Ez a követelmény azonban nem cáfolja az első könyvben kifejtetteket, hiszen ugyanarra az előfeltevésre, nevezetesen a test és a lélek pszichofizikai egységére épít. Az első könyv szerint a belső élet átélése generálja a külső életet, a második könyv szerint viszont a megformált alak fizikai életének átélése generálja a lelki életét. Tehát mindkettőben az átélés, valamint a testi és lelki élet összehangolása a cél, az utak viszont különbözőek. Az első könyvben az érzelem olyan reakció, amelyet egy hamis stimulus, az elképzelt belső körülmények által nyújtott inger vált ki, a másodikban viszont egy valós stimulus, a fizikai cselekvések nyújtotta inger. A feltételes reflexként értett érzelem kiváltását olyan ingerek eredményezik, amelyek a színész tudatos tevékenysége (akarata) által keletkeznek. Amennyiben ez a tudatos tevékenység akciók végrehajtását jelenti, a színész „aktív elemzést” végez, azaz térben tanulmányozza a darab és a szerep anatómiáját. Halála előtt, a – végül is halála után, 1939-ben, Mihail Kedrov irányításával bemutatott – Tartuffe két évig tartó próbái során Sztanyiszlavszkij mindvégig a darab és az egyes szerepek mozgásban történő analízisére törekedett. A növendékeknek improvizációs gyakorlatok révén Orgon házává kellett „alakítaniuk” a próbatermet, majd számtalan olyan szituációt kidolgozniuk, amelyek a család mindennapi életét mutatják meg. Ezzel párhuzamosan történt a darabbéli szituációk improvizációs körvonalazása, s a tizenkét részre osztott dráma dinamikájának vizsgálata. Azaz Sztanyiszlavszkij nem az érzelmek, hanem a cselekvések elemzését ösztönözte, és nem az egyes színészek, hanem a közösség képzelőerejét és kreativitását igyekezett kiaknázni.

Sztanyiszlavszkij Rendszere, amely a polgári szubjektum és az általános emberi természet részleges (a modernség korában domináns) elgondolását egyetemesnek állítja be, lényegében az ön- és emberismereten alapuló színészi játék módszertanának konkrét példák alapján történő kifejtése, amely a színjáték generális metodikájaként jelentkezik. Könnyű és praktikus oktathatósága mellett az univerzalizmus reflektálatlan igényének és a valóság redukált felfogásának köszönhető, hogy a 20. század során a lélektani realizmus nemcsak az európai és észak-amerikai színészképzés kanonizált módszerévé lett, de a színházról való gondolkodásban eggyé vált a színjátszás fogalmával. Az alakítás íve, hitelessége, árnyalatai és pszichológiai mélységei, amelyek a Rendszerelvű játék eredményei, magának a jó színészi játéknak a követelményeivé váltak. Holott már akkor sem voltak problémamentesek, amikor terjedni kezdtek, hiszen a különféle hatalmi eljárások által konstruált valóság elgondolásának megjelenése idején a „kézenfekvő” valóság előfeltevését érvényesítették. Sztanyiszlavszkij, a naturalizmus elveit idealista alapra helyezve, még a humanitás színházát propagálta olyan társadalmi-politikai kontextusban, amelyben végképp semmivé lett a polgári kultúra jó néhány, több száz éves eszménye. Legjelentősebb hozadéka mégis abban látható, hogy először irányította a figyelmet az „érezni, vagy nem érezni?” másfél évszázados kérdésén túl a színészi játék konkrét metodológiai problémái felé, s elsőként kínált gyakorlati útmutatatást a színészképzéshez.

Miközben a realista-naturalista színjátéknyelv eljárásai a fent vázolt (és a hozzájuk kapcsolódó, kevésbé innovatív) törekvésekben mind határozottabban körvonalazódtak, egyre hangsúlyosabb formában bukkant fel az a gondolat is, hogy a színház nem lehet az emberi élet (legfeljebb csak felszínes és semmitmondó) tükre. A francia szimbolisták által propagált nézet az antinaturalista színházi tendenciák fő előfeltevése lett, és meghatározta Adolphe Appia munkásságát is, aki A zene és a rendezés címmel (1899-ben, németül) megjelent könyvében elsőként hajtotta végre a rendezés gyakorlatának teoretikus átgondolását, a színrevitel folyamatának és módszereinek a színházról mint autonóm művészeti formáról alkotott koncepció keretében való meghatározását. Appia színházelmélete a századfordulón formálódott, konkrét színházi tevékenysége viszont csak két évtizeddel később bontakozott ki, korábbi teóriája radikális továbbgondolására késztetve. Az 1920-as években keletkezett írásai, rajzai egy olyan színház „vízióját” vázolják föl, amely a színészi test, mozgás és jelenlét alapélményét kínálja a nézők számára. Amíg A zene és a rendezés a 20. század első felének avantgárd színházi tendenciáit befolyásolta erőteljesen, addig a L’Oeuvre d’art vivant (Az élő műalkotás, 1921), illetve a La nouvelle Présence (Az új Jelenlét) címmel publikálásra szánt, ám összegyűjtve nem, csak különböző lapokban megjelent tanulmányok a 20. század második felének neoavantgárd tendenciáit előlegezték meg. Appia elméletének mutációira viszont a mozdulatművészet (a Jacques-Dalcroze-féle euritmia), a kialakulására pedig a zene (Wagner operái) voltak hatással.

Appia az 1876-ban megnyílt Bayreuther Festspielhausban látott operaelőadások ellentmondásos karakterének – az avítt praxisba belesimított művek, amelyek jelentős kihívást intéznek az opera és az operajátszás 19. századi tradíciója felé – korrekciója céljából kezdte el tanulmányozni Wagner partitúráit, és részletes szcenáriumokat készített az egyes művekhez, amelyek végigkövetik a zene/drámai történések menetét, és vázolják a megjelenítés mikéntjét. A zene és a rendezés című könyve viszont Wagnerből (a zenéből) kiindulva, de Wagneren túlmutatva már új színházfelfogást artikulált, s teoretikus összefoglalását adta „a rendezés mint kifejezési eszköz” fő elveinek. [8] Appia szerint a zene a színház alfája és ómegája: az előadás a zenéből születik, és a zenével ér véget, hiszen arra irányítja a nézők figyelmét. Azért funkcionálhat rendezőelvként, mert – a dráma szövegével ellentétben – olyan mennyiségeket és folyamatokat tartalmaz, amelyek meghatározzák a rendezést: nem egyszerűen implikálja, hanem tartalmazza az előadás ritmusát, egységeit és történéseit. A könyv címe ily módon nem mellé-, hanem alárendelő viszonyra utal: a zene és a rendezés csak úgy kapcsolódhat egymáshoz, hogy az elsőből nő ki a második. A zene, amely maga az idő, a rendezésen keresztül válik térbelivé: a Wortton-dráma (szó-hangdráma) színrevitele a hallható láthatóvá tételét jelenti. A tér a zene fizikai megjelenési formája, s rögzítve van a zenében, vagyis (nem a tervező-rendező, hanem maga) „a zene hozza létre”. Az idő tehát átvihető a térbe, s a rendező feladata eme átvitel biztosítása, mégpedig a színészen keresztül, aki a zene és a tér összeköttetését biztosítja. A színész a zenét szolgálja, őt pedig a díszlet, s mivel a színész háromdimenziós, aktív lény, a díszletet is ilyenné kell tenni. Azaz a térkörnyezet plasztikus kialakítása révén fel kell oldani azt az ellentétet, amely a reneszánsz óta a színész és a díszlet között fönnáll. Ez a plaszticitás azonban nem a valóság (mesterséges) illúziójának felkeltését célzó szilárd elemek elrendezését jelenti, hanem annak a „felsőbbrendű illúziónak” a megteremtésére vonatkozik, amelyet „a zene által feltárt magasabb rendű világ” képvisel. [9] Festett vásznak helyett olyan „materiális mozgékonyságot” biztosító díszletre (aktív térre) van szükség, amelyben a színész szabadon mozoghat, s amely láttatni képes a zene dinamikáját. [10] Ami viszont elevenné teszi a teret, „anélkül, hogy az előadás nélkülözhetetlen egységét szétrombolnánk”, az a fény, amely nemcsak megvilágítja a teret és a színészt, hanem állandó változásával megerősíti azok plaszticitását, és követi a zene hömpölygését. [11] A fény tehát a „rendezés lelke”, a zene vizuális megfelelője.

Mivel Cosima Wagner Bayreuthban nem engedélyezte az Appia-féle szcenáriumokban regisztrált mise-en-scène bayreuthi tesztelését, s mivel a 19–20. század fordulóján Appiának semmiféle kapcsolata nem volt a színházzal, csak több évtized múlva, két kísérleti előadás után kapott először lehetőséget elképzeléseinek gyakorlati megvalósítására. A milánói Scala új Trisztán és Izolda előadásának tervezésére Arturo Toscanini kérte fel 1923-ban, a tervek pedig nagyrészt az 1896-ban készített vázlatokon alapultak. A produkció a szerelmesek környezetének „anyagtalanná tételére” törekedett, hogy a reális térkörnyezettel szemben az érzelmek világa váljék hangsúlyossá. Már az előadás első felvonása is a belvilágot, Izolda egzaltáltságát emelte ki a színpad kettéosztottsága, a vörös drapériák határolta előtér és a lépcsős-erkélyes emelvény masszív struktúrájával beépített háttér különbsége által; a háttér (a hajó) csak az előtéren (Izolda sátrán) keresztül vált láthatóvá a drapériák széthúzásakor. A második felvonásban a színpadot átlósan átszelő emelvény uralta a teret, a dobogó mögött szürkés zöld fal állt, balra és jobbra bársonyok csüngtek, amelyeknek barnás-zöldes színe csak idézte a fákat, de formailag nem jelenítette meg őket. Ez a tér mentes volt minden olyan részlettől, amely a kastély udvarának reális összetettségéhez járult volna hozzá, sőt a díszlet a felvonás végéig homályban is maradt, és a teret jórészt csak egy középre helyezett fáklya világította meg. Emiatt a szerelmi extázis hosszú jelenete közben szinte kivehetetlenné vált a környezet, és az enyhén ibolyaszínű, szórt fénynek köszönhetően a szerelmesek alakja is irreálissá vált. A harmadik felvonásban magas fal záródott balról a térre, amelynek közepén egy fatörzs magaslott fölfelé, a fa tövében fekvő Trisztánt pedig a jobbra található hatalmas nyíláson beáradó fénysugár világította meg, a testi-lelki fájdalom intenzitásának növekedésével összhangban. Az előadás tehát – a piktorealizmus konvenciói ellenében – olyan szcenográfiai eljárásokat alkalmazott, amelyek inkább absztrakcióra, mintsem realizmusra törekedtek. Noha nem elvont terek voltak láthatók a színpadon, azok dimenziói, viszonylag egyszerű és színtelen kiképzése, illetve a fények „motiválatlansága” néha teljesen kioltotta az életszerűség benyomását.

Jóllehet e megkésett Wagner-bemutató még negyedszázaddal korábbi elképzelések kivitelezésére szolgált, Appia experimentális tapasztalatai már az 1910-es évekre átalakították a térről, a mozgásról és a színház(épület) egészéről vallott nézeteit. E tapasztalatok főként az Émile Jacques-Dalcroze-zal 1906-tól folytatott kooperációból származtak, amelynek kiemelkedő eseménye volt – a ritmikus gimnasztika pandanjaként kialakított – „ritmikus térben” előadott Orfeusz és Eurüdiké: a teljes opera bemutatóját az 1913-as helleraui nyári fesztivál keretében tartották. A produkció nem egy mitikus múlthoz tartozó zenedráma (azaz fiktív idő és tér) reprezentációjára, hanem egy hangsúlyosan fizikai környezetben (azaz itt és most) zajló fizikális eseménysor demonstrálására vállalkozott. Olyan élményt próbált kínálni, amelynek során az egységes térben elhelyezkedő játszók mozgása a nézők testében képes (tovább) rezonálni: olyan „élénk és felejthetetlen benyomást”, hogy „ő [a néző], az ő élő teste hozza létre és határolja le fokozatosan a teret”. [12]

Amíg az 1923-as Trisztán és Izolda Appia 1896-ban készített szcenáriumán és rajzain alapult, addig A Rajna kincse 1924-es, valamint A walkür 1925-ös bázeli előadásához már a színészek és a nézők „fizikai kontaktusára” építő színházi aktivitásnak a helleraui tapasztalatok során kialakuló elve alapján dolgozta ki Appia a látványt. A realizmus konvencióit teljességgel nélkülöző terek jórészt geometriai elemekből lettek kialakítva, és a színpadi tér realitásának kiemelésére törekedtek. A Rajna kincse első képében például kétoldalt egy-egy kiugró résszel határolt szimpla dobogó, egy ahhoz vezető rövid lépcsősor és egy rajta álló nagy kocka volt látható, s a kék homályon csak a kockára helyezett kerek kincs erős fénye hatolt át. A walkür második felvonásában a színpadot határoló drapériák előtt, kétoldalt óriási kockák és hasábok magasodtak egymás fölé, közöttük pedig lejtős járás vezetett egy világos nyílás felé. A két produkció tehát olyan díszleteket alkalmazott, amelyek éles vonalaik és tömbszerű formájuk által a színpadi tér fizikai kvalitását hangsúlyozták, nem fiktív tér- és idődimenziók reális voltát igyekeztek a nézőkkel elhitetni. Már nem annyira a zenét, mint inkább a nézőket szolgálták: a jelenben zajló színházi esemény erejét próbálták közvetíteni. Sőt a világítás révén olyan tér- és mozgásérzékelést igyekezett erősíteni az előadás, amely kiküszöböli az elszigeteltséget, és amely a vizuális, emocionális és intellektuális közelségre épül. Ez pedig annak a – nem sokkal korábban számos írásban kifejtett – elvnek az érvényesülését jelentette, amely szerint az art vivant (élő művészet) alapja „saját testünk élő tapasztalata”. [13]

Appiának a mozdulatművészet hatására kialakult színházfelfogása szerint nemcsak a szcenográfia és az előadás, de az egész színházi hatásfolyamat reformjának fundamentuma is az emberi test és annak mozgása, amely egyrészt implikálja a tér formáját, másrészt olyan valós eseményt és lényegi tapasztalatot kínál, amely felfüggeszti az illúziót, illetve a passzív befogadást. A nézőt csak közvetlen színházi formákkal lehet aktivitásra serkenteni, s ilyen a zenére mozgó test: a zene az egyetemes, a test pedig a közösségi érzést képest feléleszteni. Az „élő művészet” ezért mindig társadalmi művészet is: a nézőnek nemcsak a fizikális érzékenységét fokozza, hanem az egész lényét átjárja, s olyan kollektív élményben részesíti, amely a színészeken túl a nézőtársaival is élő kapcsolatba hozza. A színházban a néző testileg tapasztalhatja meg a humanitást és a szépséget (így lesz a művészet alapvető létszükséglet), amely által a test olyan jelentőségre tesz szert, amelyet a néző nem is sejtett, vagy épp már elfelejtett. Egy 1925-es zürichi konferenciára írt beszédében Appia „idealista víziónak” nevezte a színrevitelnek azt a módját, amely a dramatikus instrukciókban jelzett helyszín földrajzilag és történelmileg pontos reprodukcióját elvégző „realista vízióval” szemben csak azokkal a szcenikai elemekkel veszi körbe a szöveget, amelyek „ahhoz szükségesek, hogy azt [a szöveget, nem a helyszínt] megvilágítsák, és elvet mindent, ami fölösleges, s ami következésképp csökkentené annak intenzitását”. [14] Az idealista színház tehát nem mimetikus, sokkal inkább megnyitja a néző képzeletét, továbbá nem a dramatikus fikcióra, hanem az élő testre orientál.

Az említett beszéd Molière Mizantrópjából indul ki, az 1920-as években pedig Appia dramatikus szövegek színrevitelének problémájával is foglalkozott. 1925-ben került színre Bázelben Aiszkhülosz Leláncolt Prométheusza, amelyhez Appia a színpad hátterébe állított, óriási kőtömböt tervezett – hosszú és meredek rámpa vezetett hozzá egészen a rivaldától. 1925-ben Appia egyik tanítványa publikálta azokat a rajzokat és annak a szcenáriumnak a részleteit, amelyeket mesterével készített Shakespeare Hamletjéhez. Appia szerint a térnek nem a külsőségeket kell hangsúlyoznia – csak annyit szabad láttatni belőle, amennyit Hamlet érzékelhet –, hanem az érzelmi-gondolati világ szimbólumává kell válnia, és ki kell emelnie a színészt, aki nem jelzéseket közvetít a testfelületén, hanem egész élő testével a belső világ közvetlen kifejezője. [15] A nem konkrét, inkább rendre átalakuló szimbólumként működő elemek, az üres tér és az azt élettel megtöltő világítás tehát a nyelv, a cselekmény és az interakciók kiemeléséhez járulnak hozzá. Továbbá aktív érzelmi-gondolati részvételre késztetik a nézőt, akinek feladata nem a (közvetített érzelmek) átélés(e), hanem a (valós tapasztalatok) megélés(e), amiben legalább akkora szerepet kap ő maga, mint a színészek. Appia így jutott el a polgári illúziószínház kereteinek újragondolásától végső soron magának a polgári illúziószínháznak a teljes elutasításáig, nem kevés miszticizmussal ugyan, de olyan színházi víziót vázolva fel az 1920-as években, amely mind esztétikai, mind pedig technikai szempontból leszámol annak felépítésével, eljárásaival és hatásfolyamatával.

Appia 1899-es könyve teoretikus meghatározását adta ugyan a rendezés (mise-en-scène vagy Inszenierung) fogalmának, mégis Edward Gordon Craig 1905-ben napvilágot látott Első párbeszédét tekinthetjük az első olyan „programadó nyilatkozatnak”, amely egyértelműen a rendező (stage manager) munkájára alapozta, és hirdette meg az ettől lényegében új „Színház Művészetét”. Craig merész díszlettervei alapján vált Európa-szerte ismertté a 20. század első évtizedében, sőt később is a szcenika reformját célzó tervei találtak követőkre és elutasítókra, holott színházi elképzeléseinek előterében mindvégig a rendezőnek az alkotásfolyamat egészét átfogó tevékenysége, illetve a „tiszta mozgáson” alapuló előadás eszménye állt. Írásai a színház holisztikus reformját, önálló művészeti formává tételének módját vázolták, és ennek csak egy (noha kétségkívül egyik legjelentősebb) részét alkotta a szcenográfia. Az 1910-es években Craig „kivonult a színházból”, és az 1920-as évekre szinte teljesen visszavonult, mégis folytatta olyan szcenáriumainak, rajzainak és elméleti írásainak a készítését – az építészet színházának felvázolását –, amelyek diszkvalifikálják az irodalmi színház és a kukucskáló dobozszínpad alapjait, határait és arányait. Jó példája ennek az 1923-ban publikált Scene (Színpadkép), amely a neves 16. századi szcenográfus, Sebastiano Serlio rajza alapján készült. Craig e rajzot színpadi térbe transzponálta, s olyan nagyszabású színházi víziót alkotott belőle, amely „darabok és színészek bevonása nélkül” tárja fel a minden részletében mozgásképes tér drámáját. [16] A színpadi tér legfontosabb elemei: a padló és a mennyezet, amelyek egymás tükörképei, és egyaránt süllyedni-emelkedni tudnak. Rajtuk kívül az oldalfalak is tetszőlegesen mozgathatók, sőt a színpadnyílás szabadon tágítható és szűkíthető. E dinamikus térre a „Dráma Mestere” (az alkotásfolyamat egyetlen résztvevőjévé váló rendező) komponálja az előadást, amely térelemek és fények mozgására redukálódik. [17] A tér elemei pusztán olyan hasábok, amelyek a padlóból vagy a mennyezetből türemkednek ki, és húzódnak vissza, hogy különböző magasságokat és mélyedéseket tegyenek láthatóvá. E hasábok folyamatos mozgásban vannak, újabb és újabb formákat alakítanak ki a színpadon, amelyet az állandóan változó világítás is rendre átalakít – ez a „dráma” önreferenciális, mert magára irányítja a figyelmet, saját kreációját tematizálja, és a formája implikálja a jelentést. Craig persze nem alkotott olyan technikai eszközt, amellyel a Scene kivitelezése megoldható lett volna: a rajzai mellé készített leírásban a tömbelemek helyett paravánokat ajánl. A rajzok többségén ráadásul az oszlopszerű elemek mellett eltörpülő vagy azok fölé magasodó (hiszen a változó méretű színpadnyílás miatt eltérő nagyságúnak látott) alakok is láthatók. A kinetikus színház (csak a színpadi téren és fényen alapuló) végletes elképzelése tehát technikai segítség nélkül maradt, és a konkrét elképzelések megrekedtek a paravánok és emberek beiktatásánál, vagyis a tiszta mozgás színháza felé való átmenet korábbi állomásainál. Furcsa paradoxon, hogy Craig az elméleti írásaiban jóval túllépett a „reális” színház keretein, vázlataiban viszont az „ideális” színház „csak” vízió maradt.

Miután Appia és Gordon Craig könyvei a századforduló reformszínházi törekvéseire jellemző programszerűséggel körvonalazták a rendezés mibenlétét, a rendező feladatát, Max Reinhardt négy évtizedes tevékenysége „provokálta ki”, és tette Európa-, majd Amerika-szerte széles körben elfogadottá azt a nézetet, hogy a színházi alkotás folyamatának elsőrendű tényezője: a rendező. A svájci és az angol kortárssal szemben Reinhardt több száz előadást rendezett, és nem alkotott ugyan elméletet, levelei, interjúi és beszédei mégis határozott és következetes, hosszú pályafutása során viszonylag változatlan színházfelfogást artikulálnak. Produkcióinak nagy része a polgári illúziószínház határait feszegette, de hatásmechanizmusuk a különféle eszközökkel teljessé tett illúzióra épült. Ezek az eszközök erősen eltérő színházi formanyelvekből lettek átemelve, ám a rendezésnek az előadásokban konkretizálódó fő célja az egységes hatás volt, deklarált célja pedig az egyes darabokkal leginkább adekvátnak vélt játékmód megteremtése. Reinhardt szerteágazó és sokszínű munkássága lényegében szüntelen törekvés volt arra, hogy minden drámának „biztosítsa” az individuális stílusát és különleges atmoszféráját, amit azonban nem a darab által implikált összeillőség gondolata, hanem a lehető legnagyobb hatás vágya vezérelt. Ez az elv az 1910-es évektől kezdődően számtalan rendező munkásságát vezérelte, a német nyelvterület országaiban éppúgy, mint Európa más részein.

Reinhardt nevéhez számos színház és játszóhely létrehozása, átalakítása és igazgatása fűződik, színházteremtő aktivitását pedig az adott darab(ok) előadásának megfelelő helyszín, illetve a színészek és a nézők közötti közvetlen kapcsolat megteremtése motiválta. Azt az ideáját, hogy „egymás mellett két színpadra volna szükség: egy nagyra, a klasszikusokhoz, és egy kisebbre, bensőségesebbre, a modern költők kamaraműveihez”, Reinhardt már 1903-ban megvalósította. [18] 1910-es évekbeli arénarendezései (az „ötezrek színháza”) pedig azt az ideát próbálták valóra váltani, hogy „kell még egy harmadik színpad […], egy igazán nagy színpad, a monumentális hatású nagy művészet számára: az ünnepi játékok palotája (Festspielhaus), távol a mindennapoktól.” [19] A nagyszínpadra és kamarateremre épülő színházmodellt Berlinben és Bécsben átvett számos színháza, a Festspiel-koncepciót az 1920-ban elindított Salzburgi Ünnepi Játékok realizálta. Az ezekben rendezett előadásainak, valamint népszerű szabadtéri produkcióinak hitelességet és játékosságot célzó jellege azt a kettős aspirációt tükrözte, amely már Reinhardt korai rendezéseiben megfigyelhető volt. Ezek felhasználták a naturalizmus igényét a színészi játék valószerűsége és a színpadi tér háromdimenziós kialakítása iránt, ám elutasították azt az igényét, hogy a színpad a szociális visszásságok analízisének helye legyen. Azaz nem leszámolni igyekeztek a német földön Otto Brahm által propagált kisrealizmussal, hanem megváltoztatni a színre vitt darabok interpretációjának kereteit: elmozdulni a kizárólagos társadalomkritikai nézőpontból. Reinhardt már a Schall und Rauch nevű kabaré létrehozásakor (1901) olyan színház eszményét fogalmazta meg, amely „a szürke mindennapi mizéria” fölé emel. Olyanét, amely a naturalizmus egyoldalú szemléletmódjával szakítva „az életet másik oldalról, de ugyanolyan igaz és becsületes módon mutat[ja] meg, nem a pesszimista tagadás felől, hanem derűsen, színnel, fénnyel telve”. [20] Ez vezetett a szándékoltan teátrális, a figyelmet önnön művészi jellegükre (is) irányító előadások készítéséhez. Továbbá Reinhardt rendezései a drámaértelmezés alapjául a jelent tették meg, és az irodalmi színház tradícióján belül először hangsúlyozták, hogy a dramatikus örökség egyes darabjait „saját korunk szelleméből kell újra megszülnünk”. [21] Az antinaturalista Ibsen-rendezés példája lett az 1906-ban színre került Kísértetek, amelynek díszlete Edvard Munch terve alapján készült. A Reinhardt által színre vitt „mai Ibsen” úgy került távol a színpadi naturalizmus világától, hogy nem egy család összetett viszonyrendszerét és az egyes szereplők cselekedeteinek motivációit tárta fel, hanem lényegében egy börtönt, amelyben olyan motiválatlanul járkálnak a figurák, mintha a sors irányítaná őket. A társadalmiság helyett az (egydimenziós) lélektaniságra és szimbolikusságra helyeződött benne a hangsúly.

A kortárs drámák kamaraszínházi előadásai és a klasszikus drámák tömegelőadásai azonban csak a produkciók arányait tekintve, nem a rendezés és a játékmód szempontjából jelentettek két végletet. Reinhardt olyan görög drámákból készült rendezései, mint az Oidipusz király és az Oreszteia nem kívánták sem (a történelmi realizmus eljárásai szerint) az egykori görög környezet reprodukcióját, sem (az ősbemutatók „autentikus” külső viszonyait helyreállítani igyekvők szerint) a hajdani görög színház paramétereinek rekonstrukcióját. A Reinhardt-rendezések autentikusság keresése nem a történelmi hitelesség, hanem a lehető legnagyobb aktuális hatás szempontjából tökéletes helyszín, illetve a darab és az előadásmód közötti teljes harmónia elgondolásában és szüntelen hajszolásában érhető tetten.) Azaz nem magát a színházat, hanem azokat „a dimenziókat [próbálták] újjáteremteni, amelyekkel az antik színház erős hatása oly szorosan összefonódott”. [22] Klasszikus rendezéseinek sorából is kiemelkedtek a Shakespeare-előadások, amelyek az illúziókeltő és a teátrális feszültségének megteremtését célozták. A Szentivánéji álom elsőként 1905 januárjában került színre, és mind a darabértelmezés, mind a megjelenítés mikéntje szempontjából rögtön színháztörténeti jelentőségűvé vált. A rendezés mese- avagy tündérjátékként értelmezte a darabot, amivel sok évtizedes tradíciót teremtett, amelyet több mint tíz új (Európa és az Egyesült Államok számos vidékén készült) rendezésében ő maga is állandóan megerősített. Reinhardt Shakespeare-rendezései az előadás igen erős hangulatot árasztó vizuális dimenziójába ágyazott cselekmény és a jellemek kiemelésére törekedtek azzal a céllal, hogy a jelenkori befogadó számára átélhetővé (ne csak megismerhetővé) tegyék ama „varázslatos, tökéletes világot”, amelyet Reinhardt a shakespeare-i drámákban feltárulni vélt. „A földet, minden virágjával, a tengert, minden viharával, a nap, a hold, a csillagok fényét, a tüzet, minden borzalmával, a levegőt, minden szellemével, s közben az embert. Az embert minden szenvedélyével, az embert, aki elementárisan nagyszerű, aki a legélőbb valóság.” [23] A humanista darabértelmezés érzékletessé tételéhez volt tehát szükség a realisztikusságra és a dekorativitásra, amelyek így az időbeli távolság leküzdésére szolgáltak. Hasonló cél konkretizálódott a német klasszikusok rendezéseiben, amelyek szakítottak e művek színrevitelének a mindennapi beszéd ritmusától és hangsúlyaitól a lehető legtávolabb került deklamáláson alapuló tradíciójával. Az 1911-es Don Carlos elsőként teremtette meg a naturalista dikció és a költői szöveg deklamálása közötti egyensúlyt, az 1916-os Danton halála pedig mellőzte a realisztikus díszletet, és az események néma szemtanúiként funkcionáló állandó keretben az aktív fény által kínálta a francia forradalom eseményeinek kaleidoszkópszerű megjelenítését. Reinhardt klasszikus rendezései a látványvilág felerősítése, a beszéd életszerűvé tétele, a figurák „ismerős” jellemvonásainak kiemelése révén igyekeztek az európai dráma történetének kanonikus alkotásait a színház emlékműveiből a színházat éltető tényezővé alakítani. Valószerűségük a nézők beleérző képességének provokálásra, teatralitásuk a színházi aktivitás ünnepi jellegének hangsúlyozására irányult.

A színház mint a vizuális tapasztalaton alapuló ünnep és játék ideájának manifesztumaként értelmezhetők a sokat utazott és Reinhardt nevét világszerte ismertté tevő „spektákulumok” és a Salzburgban rendezett előadások. A Sumurun például az egyedülállóvá tett, túlfűtött látvány kiemelését célozta, a látvány erős érzékisége pedig a percepció élvezetét. A Velencei éjben az illúziókeltés mellett ugyanolyan hangsúlyos szerepet kapott az illúzióval folytatott játék is: miközben a rémálomszerű és/vagy komikus részek folyvást kibillentették a valószerűséget, a látvány folyamatosan megerősítette önmagát. E mechanizmusra épült a Mirakel (A csoda) is, amelynek páratlanul impozáns jellege nem pusztán a látványt célozta a látványért, hanem azon túl, hogy tematizálta, demonstrálni is próbálta a csodát: azt a csodát, amely a színház (Reinhardt szerint) „exterritoriális” jellegében manifesztálódik. [24] Ez az előadás ugyan még inkább csak spektákulummá változtatta a bűn és bűnhődés, élet és halál keresztény problematikáját, ellenben az Akárki és A salzburgi nagy világszínház a rituális dráma/előadás újjáteremtésének kísérleteivé vált. Az Akárkinek a salzburgi dóm előtt játszott, puritán eszközökkel, de gazdag jelmezekkel készült előadása a színházzá dimenzionált „mindennapi” helyszínen próbálta felidézni, és mindenki számára átélhetővé tenni az élet misztikumát. Ezt célozta a másik Hofmannsthal-darab előadása is, ezúttal egy jezsuita barokk templom falai között, de a teatrum mundi elképzelésére és a haláltánc műfajára építő produkció már a túlvilág és a földi világ együttes, szimbolikus megjelenítésére törekedett. Az egyházi eredetű középkori színház megidézésére vállalkozott a Salzburgban, 1933-ban bemutatott, s 1937-ig nyaranta felújított Faust előadása is a Mönchberg oldalába vágott Sziklalovardában. A jókora kőkatlan háromemeletnyi, árkádos folyosókkal szabdalt fala előtt építették fel azt a „Faust-várost” (Clemens Holzmeister alkotását), amely a szimultán színpad jegyében készült. Amíg azonban a több száz évvel korábban használt szimultán színpad szimbolikus kívánt lenni, addig e mostani realisztikus: (nem) létező helyszínek jelképes manziói helyett konkrét helyszínek illúziókeltő replikáiból állt. Az atmoszféra fenntartáshoz a helyszínek gazdag tárgyi világán túl a nyitott játéktér fölött látható csillagos ég is hozzájárult: a díszlet részévé lett, hogy valós elemmel egészítse ki a valósnak látszó elemek halmazát.

A kiterjedt magyar kapcsolatokkal rendelkező, Budapestre is többször, vendégjátékai mellett rendezni is ellátogató Reinhardt munkái persze „nem gépek, hanem eredmények felmutatását” célozták: olyanokét, mint az illúzió és az annak túlburjánzásából fakadó, azt leleplező teatralitás. [25] (Még akkor is, ha olyan alkotók, mint Hevesi Sándor és Németh Antal, sőt olyan kritikusok, mint Kosztolányi Dezső, kezdetben bírálattal illették a külsőségek „túlhajtását” az általuk látott Reinhardt-opusokban.) Noha Reinhardt egy 1916-os nyilatkozatában tévedésnek nevezte azt a döntését, hogy „azon az úton mentem tovább, amelyet a meiningeniek tapostak ki”, egy 1912-es interjúban pedig kijelentette, hogy mostani fáradozásai célja, „megszabadítani a színészt a dekoráció túlsúlyától”, legtöbb előadásának hatásmechanizmusa mégis a valószerűség és a színháziasság feszültségére épült. [26] E kettősség a művészet mint második világ és játék elgondolásán alapult. Reinhardt a polgári élet szűkösségét az abban nem vagy csak ritkán átélhető dolgok megtapasztalásával próbálta kompenzálni: olyan művészszínházzal, amely állandó társulatra és cserélődő repertoárra épül. 1937 és 1943, emigrálása és halála között az Amerikai Egyesült Államokban is ezt próbálta megvalósítani, jóllehet éppúgy meghiúsultak az ünnepi játékokra és egy repertoárszínházra vonatkozó elképzelései, mint a filmtervei. Ugyanakkor a polgári kultúra betetőzéseképp olyan színházat teremtett, amely az illúzió játékain keresztül, a régi és az új, a realista és az avantgárd teátrális nyelvek egyes elemeit aktívan felhasználva az egész európai kultúra színházi elsajátítását célozta.

***

Reinhardt rendezéseinek „eklektikussága” a hatékonyság elvéből fakadt, ami mindig a színre vitt drámával adekvátnak gondolt játékmód alkalmazását jelentette. A „nincs olyan színházi forma, amely az egyedül igaz művészi forma volna” elvéből következő megközelítés híve volt Jacques Copeau is, aki magában a darabban próbálva meglelni a színrevitel (szükségszerűen változatos) stílusát, éppoly jelentősen eltávolodott a hazájában kialakult társadalmi realizmustól, mint Reinhardt. [27] 1913-ban, a Théâtre du Vieux Colombier létrehozásával Copeau olyan színházi tér kialakítására törekedett, amely a görög vagy az Erzsébet-kori színház mintájára nyitott architektúrájú, noha zárt épület öleli körül. Ez azonban csak a színpad 1919-es átépítésekor valósult meg igazán – amiben épp akkora szerepet játszott Craig és Appia időközben megismert némely nézete, mint Louis Jouvet segítsége –, amikor is felszámolták a proszcéniumot, úgyhogy a három részre osztott, lépcsőkkel tagolt, a háttérben boltíves átjárót, afölött erkélyt tartalmazó játékteret szinte összekapcsolták a nézőtérrel. E fix elrendezésű színpadi struktúra tág teret biztosított a nézők közelében zajló, expresszív gesztusokkal teli, már-már táncszerű mozgásnak – Copeau is aktívan merített a Jacques-Dalcroze-féle euritmiából –, valamint a színeket felerősítő díszletezésnek. Az 1913–1914, illetve 1919–1924 között Párizsban működő, de vidéken is sokat turnézó színtársulat nagyrészt a klasszikusok elevenné tett (például a Vízkereszt 1914-es vagy a Scapin furfangjai 1917-es) előadásainak köszönhette sikerét, rövid életét viszont a bemutatók kényszerűen nagy száma és a repertoárrendszer által követelt kimerítő erőfeszítéseknek. Copeau ezt követően felhagyott a „hivatásos” színházzal, és néhány követőjével Burgundiába vonult vissza, ahol 1929-ig főként a színészi játék alapelemeivel (beszéd, mozgás, maszk- és kellékhasználat stb.) foglalkozott, illetve „les Copiaus” néven emlegetett csapatával színielőadásokat tartott a helyi lakosságnak. Copeau elképzelése a színházi munka ensemble-jellegéről, a commedia dell’arte típusú, az improvizációra aktívan építő játékmód kultiválásáról, a színésztréning sarkalatosságáról ekkor konkretizálódott, hogy aztán különleges hatást tegyen francia (sőt Michel Saint-Denis révén külföldi) színházi alkotók több generációjára. A színházi aktivitásnak az összetartozást elmélyítő kvalitásába, a benne résztvevőket már-már vallási közösséggé kovácsolni képes erejébe vetett hit Copeau-t – aki 1940-ben alig egy évre még a Comédie Française vezetői posztját is elvállalta, olyan színházi alkotók pályakezdését segítve közben, mint Jean-Louis Barrault – az 1930-as években nagyszabású spektákulumok rendezésére sarkallta. A firenzei Santa Croce-monostorban 150 fős szereplőgárdával előadott középkori misztériumdráma, a Sainte Uliva (1933) és a Piazza della Signorián több mint ezer szereplő és négyezer néző részvételével színre került Savonarola (1935) reinhardti léptékű produkciók voltak, a színház ünnepi karakterének kidomborítása céljából, s távol mindattól, ami két évtizeddel korábban Copeau kezdeményezéseit meghatározta.

Copeau reformtörekvései mentén haladtak a két világháború közötti francia színház legjelentősebb rendezői, Charles Dullin, Louis Jouvet, Georges Pitoëff és Gaston Baty is, akik 1927-ben megalakították szakmai szövetségüket: a négyek kartelljét. Dullin, miután megvált Copeau színházától, 1921-ben létrehozta saját társulatát (tagjai között például Antonin Artaud-val), amely gondos műhelymunkára alapozta a világításnak és a zenének kitüntetett szerepet biztosító előadásait. Az Atelier által propagált klasszikusok rendezései közül némelyik százas szériában futott, így az 1922-ben bemutatott A fösvény vagy az 1929-ben színre vitt Volpone is. Dullinnel szemben az individuális színészi játék mesterének tartott Jouvet számára Corneille egy és Molière három darabjától eltekintve – köztük a stilizálás és a teatralitás bravúrjai miatt csodált Nők iskolája (1936) – főként a kortárs szerzők színműveinek rendezése szerzett elismerést. Jouvet, aki leginkább Jean Giraudoux drámáit népszerűsítette, de olyan szerzőket is színre vitt, mint Jean Cocteau (Pokoli gépezet, 1934) vagy Jean Genet (Cselédek, 1947), a szereplők megnyilatkozásaiból kiinduló és oda visszatérő elemzést favorizálva elszánt hívévé vált a szöveg betűjének. Szemben az orosz származású Pitoëff-fel, aki szintén a kortárs drámát részesítette előnyben, úgyhogy gyakran szemére is vetették a francia klasszikusok elhanyagolását, de (az avantgárd színház ismerője lévén) a szövegkezelés tekintetében korántsem olyan rigorózus formában, mint Jouvet. Az O’Neill, Shaw, Pirandello, Csehov drámáit Franciaországban színre segítő Pitoëff a rendező autonómiáját hangsúlyozta abból a megfontolásból, hogy „a rendezésben épp annyi stílus van, ahány színdarab”. [28] Baty számára pedig, aki a leginkább tagadta azt a nézetet, hogy a rendező feladata a drámaíró (alkotásának) szolgálata, a théâtre intégral eszményéből következően a szöveg nem is jelentett többet az előadás egyik összetevőjénél. Rendezései, a színházi kreativitás függetlenségét és erejét próbálván demonstrálni, a klasszikusok vizuális újraértelmezését adták, mint például a halál sötét játékaként színre vitt A képzelt beteg (1929).

Főként Reinhardt rendezéseinek eljárásait követve, azaz elsősorban az előadás vizuális világát átalakítva, az 1910-es évektől kezdve egyre több rendező vállalkozott Shakespeare drámáinak színpadi újragondolására is. Harley Granville-Barker három rendezése (az 1912-es Téli rege és Vízkereszt, valamint az 1914-es Szentivánéji álom) geometriai mintázatú függönyök által tagolt, konkrét helyszín illúzióját nem keltő térben, színes jelmezekkel és gazdag világítási effektusokkal igyekezett azt a dinamizmust és játékosságot elérni, amelyet a piktorealista tradíció mindaddig lehetetlenné tett. A metaforikus szcenográfiát alkalmazták, és a populáris regisztert aknázták ki a színpadi illúziót „19. századi hókuszpókusz és ámítás” miatt elutasító Terence Gray rendezései is Cambridge-ben, 1926–1933 között. [29] 1928-as III. Richárdja például egységes, noha folyvást változó – huszonnégy különböző színű és nagyságú, változtatható összeillesztésű kockából, hasábból és hengerből álló konstrukcióra épülő – díszlete, robosztus fényeffektusai, szimultán jelenetei és az egyes jelenetek lényegére koncentráló szövegkezelés révén elvonttá, ugyanakkor páratlan érzelmi erejűvé tette a drámát. H. K. Ayliff (?–1949) 1925-ben, Londonban – Reinhardt 1920-as berlini rendezése nyomán – a Hamletet kortárs ruhákat viselő szereplőkkel vitte színre: a szmokingban, estélyi ruhában, kitüntetésekkel és monoklival feszítve dohányzó, frissítőket iszogató udvar képe olyan volt, mintha egy korabeli újságfelvétel elevenedett volna meg. Ez az eljárás, amely épp Angliában, és épp Shakespeare-t nem kultikus bálványként, hanem releváns problémák implikálójaként állította a nézők elé, hamar népszerűvé vált, és az 1920-as évektől megszaporodtak az olyan Shakespeare-előadások, amelyek a kortárs társadalmi viszonyokra utaló látvánnyal operáltak. A hatás szempontjából is kiemelkedett ezek közül Orson Welles New York-i Julius Caesar-rendezése (1937) amely a fasiszta-nemzetiszocialista diktatúrák filmhíradókból ismert képeit megidézve nyugtalanító(an leegyszerűsített) értelmezését adta a második világháborút megelőző politikai helyzet zsákutcás jellegének. A Shakespeare-játszás piktorealista trendjét a stilizálás felé vagy épp az ellentétébe fordító eljárások a stratfordi Shakespeare Memorial Theatre produkcióit is mind jobban meghatározták, és figyelemkeltőbbé tették az 1930-as években William Bridges-Adams és Teodor Fjodor Komisszarzsevszkij rendezései révén. Kelet-Európában pedig olyan rendezők (illetve tervezőik) révén talált utat az avantgárd képzőművészet által inspirált vizuális világ a Shakespeare-előadásokba, mint Karel Hugo Hilar (és Vlastislav Hofman), Jiří Frejka (és František Tröster), Leon Schiller (és a Pronaszko fivérek), Alekszandr Tajrov (és Alekszandra Exter).

Az avantgárd színházi törekvések – amelyekkel e könyvben külön fejezet foglalkozik – egyaránt a színrevitel kérdéséből kiindulva, jóllehet különféle aspektusból vázolták az „új színház” eszményét. A futuristák például kifejezetten a színházat tartották annak a művészeti formának, amely leginkább szolgálhatja mozgalmuk céljait, és több kiáltványt is fogalmaztak ennek – nem annyira pontosítása, mint inkább egyre erőteljesebb – propagálása céljából. Az 1913-ban Il teatro di varieta címmel megjelent kiáltvány a futurista színház metaforájaként a varietét nevezi meg, amelynek „ma […] olvasztótégelyében forrnak a készülődő új érzékenység hozzávalói”. [30] Ezek közül a negyedik fal konvenciójának kiiktatása, az előadás illogikus szerkezete, a különféle formák kombinálása és a közönség aktivizálása a legfontosabbak, amelyek (a futuristákra jellemző) militáns módon járulnak hozzá az erő, energia és gyorsaság jegyében fogant (az 1909-es kiáltványban ismertetett) művészeti eszmény megteremtéséhez. A varieté a realista színház (pszichologizálás) ellenszereként állítja a testőrületet (fisicofollia); hiszen a cselekvést, a hősiességet, a szabad levegőt, az ügyességet, az ösztön és az intuíció hatalmát hirdeti. 1915-ös kiáltványuk – amelyet az 1920-as évek elején megjelent két újabb manifesztum már nem bővített új gondolatokkal – a „szintetikus” jelzővel illette a futurista színházat, amely itt annyit jelent, hogy „igen-igen tömör”, hiszen e színház „számtalan helyzetet, érzékenységet, eszmét, érzést, eseményt és jelképet” próbál „kevés percbe, kevés szóba és kevés gesztusba” sűríteni. [31] A varieté eljárásait számos futurista művészeti estjük (serate), a szintetikusság elvét pedig az Európában is több helyütt előadott rövid jeleneteik (sintesi) alkalmazták. A dadaista törekvések hasonlóképp elutasították a hagyományos drámaszerkezetet és a színielőadás ezt kidomborító formáját, illetve a logikát mint a színpadi események összekapcsolásának elvét. Az 1916-ban, Zürichben (Hugo Ball, Tristan Tzara és mások közreműködésével) megnyílt Cabaret Voltaire estjei szokatlanul erős érzéki hatásra törekedtek: a zenét, táncot, irodalmat és képzőművészetet vegyítő, páratlan vokális és vizuális „hangszerelésről” tanúskodó műsor a részt vevő nézők színházi kondicionáltságának, illetve percepciójának átalakítását célozta. A Párizsban, Berlinben és máshol is rendezett dadaista estek pedig főként a költészet performatívvá tétele, háromdimenziós térbe, jelen időbe emelése révén váltottak ki élénk visszhangot. A dadaista színház olyan érzéki és szellemi tornaterem kívánt lenni, mint a futurista, csak épp azt a szociális meggyőződést nélkülözve, hogy a művészetnek a sebesség és technikai haladás új korszakában való életre kell felkészítenie a befogadót. Tagadták ezt az expresszionisták is, akik a műszaki fejlődésnek és ipari modernizációnak az emberi szubjektivitásra tett negatív hatásait tudatosították, és a világról alkotott szubjektív víziójukat a nézőben „közvetlenül átélt igazsággá” próbálták tenni. Az expresszionista dráma és színház az egyszerűsítés és sűrítés révén a nyelv és a képek expresszív kvalitásának végletes felerősítésére vállalkozott, az előadás dinamikai erőterének középpontjába pedig a színészt állította, akinek teste a kifejezés legfontosabb eszközeként funkcionált. A megfeszített arcizmok, a széles gesztusok, a hol teljességgel statikus, hol túlzottan is lendületes mozgás éppoly élt adtak a színészi játéknak, mint a geometriai elemek a színpadkép részeinek. Az „eksztatikus színész” ideálja a testben működő, kontrollálhatatlan erők elképzelése és a belső világ maximális kifejezésének elve alapján alakult ki, de a legtöbb előadásban mégsem (mint az alkotók vélték) az egész korabeli német társadalom krízise vált olvashatóvá a színészi test „vonaglásaiban”, hanem a régimódi pátosz túlzásai.

A színész átalakítására irányultak a Bauhaus szcenikai műhelyében zajló kísérletek is 1923–1929 között, Oskar Schlemmer vezetése idején, ám sokkal inkább az emberi test formális, mechanikus lehetőségeire fókuszálva. Ember és műfigura című írásában, amely A Bauhaus színháza című, 1925-ben napvilágot látott kötetben jelent meg. Schlemmer ugyanabból a dilemmából indul ki, mint Appia: ember és tér elütő törvényekkel rendelkezik, a színész organizmusa ellentmond az absztrakt térnek. Schlemmer megoldása azonban szöges ellentétben áll Appia javaslatával, hiszen ő nem a teret kívánta az emberhez, hanem az embert a térhez igazítani. Ha organikus kötöttségeitől nem is lehet mentesíteni a színészt, emberből formális-spirituális műfigurává (Kunstfigur) lehet alakítani, főként a jelmez és az álarc révén. Miközben például a lélektani realizmus és az expresszionizmus (más-más elv alapján, mégis) egyformán a test kifejezőerejére alapozta az előadás hatásmechanizmusát, Schlemmer a színész testét teljesen elfedő (hasáb- vagy henger)formák által „két lábon járó építészetté”, „franciababává”, „technikai organizmussá” vagy épp „anyagtalan bábuvá” akarta átalakítani a színészt. A legendás Hármas balettben (1922) és Mechanikus balettben (1923) térplasztikai jelmezt, az 1927-től készült Bauhaus-táncokban pedig színes testmezt (trikót) és fémálarcot viselő előadók egy „abszolút látványszínpad” részei próbáltak lenni, amelyen – „a szem ünnepét” provokálva – absztrakt formák kelnek életre. [32] A fent említett kötetben, Színház, cirkusz, varieté címmel megjelent írásában Moholy-Nagy László is úgy vélte, hogy az ember csak akkor maradhat továbbra is a színház egyik formaeszköze, ha – például fémből vagy műanyagból készült maszkok révén – individualitását kikapcsolják. A színésznek, aki „csak a neki organikusan megfelelő funkcionális elemek hordozójaként tevékenykedhet”, egyfajta Jedermanná kell válnia, jövőbeni feladata pedig az lesz, hogy „a minden emberben közöset cselekedeteiben megvalósítsa”. [33] Moholy-Nagy ugyanis a még jelenvalónak gondolt „történelmi színházzal”, amelynek legfőbb jellemzője az „irodalmiság tehertétele a drámán”, szembehelyezte a „totális színházat”, azaz a jövő színházát, amelyet a cselekvések dinamikus feszültsége jellemez. A jövő totális színháza – és az elképzelés itt kerül közel a futuristák eszményéhez – olyan színházi formákból merít, mint a varieté, az operett vagy a clown-mutatványok, sőt elektromos és mechanikus hangkészülékek használata, síkfilmek (vetítés) és térbeli fényjátékok révén nemcsak vízszintes, hanem függőleges mozgásfokozást valósít meg. A színpadnak nem szabad „architektonikus térképzetet” kelteni, elvégre „amikor a cselekmények erőteljes koncentrációja célszerűen megvalósul, azonnal létrejön az előadás terének megfelelő architektúra is”. [34] Mindez új színpadépítést követel meg: a nézőtér és a színpad olyan kialakítását, amely távol áll a polgári illúziószínház implikálta struktúrától, és amelyben a színház minden része variábilis és mozgatható. Egy ilyen típusú színház tervezése aktívan foglalkoztatta a két világháború közötti színházi emberek képzeletét: a Bauhaus-körbe tartozó Molnár Farkas tervezett is egy „U-színházat”, amelyben a nézőtér három oldalról (U alakban) fogta volna közre a többszintes játéktér elülső részét. Ehhez hasonló „totális színházat” tervezett Walter Gropius Erwin Piscator számára 1927-ben, majd Filippo Marinetti 1933-ban, sőt Mihail Barhin és Jevgenyíj Vahtangov Mejerhold útmutatásai alapján – amíg az előbbiek nem valósultak meg, addig az utóbbit az 1930-as évek közepén elkezdték ugyan építeni Moszkvában, de a Mejerhold Színház bezárását követően jelentősen átalakították, és Csajkovszkij Koncertteremként nyitották meg.

A Bauhaus alkotóinak baloldali elkötelezettségét több színházművész is osztotta a két világháború között, sőt az olyan rendezők, mint Leopold Jessner vagy Erwin Piscator színházi munkájuk alapjává is igyekeztek tenni politikai elveiket. Jessnert 1919-ben nevezték ki a berlini Staatstheater élére, amelyet a következő évtizedben Németország egyik legizgalmasabb színházi műhelyévé formált. A Bildungstheater híveként Jessner a dramatikus hagyomány (a múlt) felé fordult, de a jelen átalakítása céljából: ebbéli törekvéseit mutatták például nagyszabású Shakespeare-rendezései – majd’ mindegyik az expresszionista színészi játék összetevőit bravúrosan demonstráló Fritz Kortner főszereplésével –, amelyek foglalatát 1920-as III. Richárdja jelentette. Appia és Craig eljárásait (főként az Orfeusz és Eurüdiké terét és a Lépcsők. Négyféle hangulat című 1905-ös rajzsorozatot) követve Emil Pirchan egy-egy szimbolikus elemre redukálta a díszletet. Előbb a szürkészöld duplafal – amelyen az elölről történő megvilágításnak köszönhetően hatalmas árnyak tűntek fel –, majd a hosszú lépcsősor – amely Richárd felvonulásakor fokonként vörösbe borult – vált az Anglián uralkodó terror és a vérbe forduló világ szimbólumává. (A mások elképzelései alapján Pirchan által tervezett lépcsősor, amely Jessner Tell Vilmos-rendezésében uralta először a színpadot, paradox módon Jessnertreppen néven került be a színházi köztudatba.) A leegyszerűsített darabértelmezés is – amelyet önmagában a kezdet és a vég, a fekete függöny előtt fekete ruhában látható Gloster és a fehér függöny előtt fehér ruhában megjelenő Richmond is pregnánsan jeleztek – a néhány motívumra koncentráló előadás vizuális hatásának növeléséhez járult hozzá. A meglehetősen absztrakt színpadkép, a mitikussá növesztett események, a töretlen egzaltáltságot sugalló színészi játék mind a diktatúra veszedelmére való figyelmeztetést szolgálták: arra, ami egy jó évtizeddel később emigrációba kényszeríttette Jessnert – aki a magyar alkotók közül Németh Antalra tette a legjelentősebb hatást –, miután az erősödő nemzetiszocialisták támadásai miatt 1930-ban lemondott állásáról.

Politikus színházat művelt Piscator is, aki – berlini dadaista estek szervezését követően – előbb a Proletarisches Theater, majd a Volksbühne rendezőjeként, végül a saját nevét felvett társulat vezetőjeként hozott létre számos nagy felháborodást kiváltott előadást 1919–1931 között. Az 1924-ben bemutatott Revue Roter Rummel (Vörös zsivaj revü) például, amely a zene, a tánc, az akrobatika és a cirkuszi mutatványok egyvelegét kínálta, hogy a Schlemmer által propagált „metafizikus revükkel” szemben a „politikai revü” prototípusát teremtse meg, az 1920-as évek második felében fellendülő agitprop mozgalom modelljeként szolgált. Alfons Paquet Fahnen (Zászlók) című darabjának rendezésében már diaképeket és filmrészleteket is vetítettek a színpadra helyezett vásznakra, s az eljárást Piscator később (még 1955–1963 között, a Német Szövetségi Köztársaságba való visszatérte után készült előadásaiban) is rendszeresen alkalmazta, a színház negyedik dimenzióját látva a vetítésben. Egyetlen korabeli rendező sem támaszkodott olyan nagymértékben és szisztematikussággal a kommentárként (és nem illusztrációként) fungáló, oktató, drámai, magyarázó funkcióval bíró film mellett más technológiákra, mint Piscator. A Raszputyinban (1927) például a színpadot uraló óriási (föld)gömb szeletei fedték fel a játék egyes színtereit, a Švejkben (1928) egy futószalag érzékeltette a háborúba való folyamatos masírozás (valójában egy helyben toporgás) céltalanságát, a Der Kaufmann von Berlin (A berlini kalmár, 1929) előadásában pedig hidak süllyedtek és emelkedtek az egyes társadalmi osztályok képviselőivel. Sőt kevesen írták át olyan erőteljesen a klasszikus drámák szövegét, mint Piscator, aki a Jessner-féle Állami Színházban, 1926 őszén színre vitt Haramiák egyes részeit szimultán jelenetekké alakította, hogy a megnyilatkozások úgy hangozzanak el, mint egy operai duettben vagy tercettben. A „patyomkináddá” transzformált Schiller-műben az osztályharc történetét feltárni igyekvő rendezés Trockijjá maszkírozta Spiegelberg alakját, akinek halálakor még az Internacionálé is felcsendült. Piscator hamar elhíresült rendezéseit jól jellemezte Brecht, aki szerint a „vörös revük” alkotója hiába használta ki teljes egészében az új technikai lehetőségeket, és hiába ért el új eredményeket, ha nem magát a színházat, csak a színpadot forradalmasította. A külső eszközök bevonása miatt újszerűnek tűnő előadások valójában avítt módon működtek: reprodukálták a fennálló viszonyokat, és nem próbálták kritika tárgyává tenni. Nem érveket kínáltak, hanem baloldali propagandát műveltek, nem serkentették a nézőt kritikai magatartásra, hanem megerősítették a megszokott attitűdjét, vagy felháborodásra késztették. Brecht verdiktje szerint így Piscator színháza nem volt más, mint „a polgári naturalista színház végső formája”, hiszen alapjában véve passzív maradt. [35]

Hasonló invenciózussággal, de kevésbé vehemensen utasította el a polgári színházat az első világháborút követő évtized – Sztanyiszlavszkij és Mejerhold mellett – két legjelentősebb orosz rendezője, Jevgenyij Vahtangov és Alekszandr Tajrov is. Vahtangov rendezései az azonosulást követelő sztanyiszlavszkiji és a stilizálást megvalósító mejerholdi színház kettősségén történő túllépés szándékával azt a kifejezőerőt célozták meg, amely egyszerre táplálkozik a színésznek a szerepébe vetett szubjektív hitéből és abból az objektív megfontolásból, hogy ő maga nemcsak egy szerep, hanem egy egész kultúra reprezentánsa. A színésznek tehát nem szabad lepleznie a színpadi teremtés folyamatát, és nem egy naturális, hanem teátrális igazság felismerésére kell késztetnie a nézőket. A Moszkvai Művész Színház Harmadik Stúdiójában, Gozzi művéből készült Turandot-rendezése (1922) ennek érdekében a szerep felvételének, átélésének és megmutatásának – vásári és keleti színházi eszközök által is segített – játékait tárta a közönség elé, stílusában azt a „fantasztikus realizmust” érvényesítve, amely a színészt hétköznapi, de kivételes élet(ek)et élő emberként lépteti fel. A pantomim és a commedia dell’arte mai alkalmazásának lehetőségeit kutatta Tajrov is többnyire absztrakt színpadképpel operáló, az átélést kibillentő, a beszéd, a gesztus és a mozgás jeleit formalizáló rendezéseiben, amelyeket az 1914-ben általa alapított (és az 1940-es évek végégig működő) moszkvai Kamaraszínházban készített. Olyan híres előadásai, mint a Rómeó és Júlia (1921), a Giroflé-Girofla (1922), Az ember, aki csütörtök volt (1923) a mozdulatok balettszerű koreográfiájával számolták fel az életszerűség benyomását. A funkcionális és ritmikus struktúrájú, nem ritkán impozáns színpadi assemblage-zsá váló térben, dinamikus jelmezben mozgó színészek a szavakat az intenzív helyzetekben helyettesítendő „érzelmi gesztusokkal” élve olyasfajta tisztaság megvalósítására törekedtek, amely a színházi előadást egy zenemű pandanjává képes avatni. A Tajrov rendezéseiben konkretizálódott színházfelfogás nem a színdarab „hiteles értelmezését”, hanem egy autonóm – tehát nem a színdarabhoz viszonyítva megítélendő – műalkotás létrehozását tekintette a rendező feladatának. Az Egy rendező feljegyzései címmel, 1921-ben publikált (és nemsokára német nyelvre is lefordított) könyvben kifejtett elgondolás számos nyugat-európai színházművészt ösztönzött hasonló, bár kevésbé jelentős törekvésekre.

 ***

Miközben a 20. század eleji antinaturalista törekvések főként a látvány újraértelmezése révén igyekeztek a (történelmi-társadalmi) valóság törvényeit követő, és azokat láttatni engedő terrénumból a saját konvenciói által irányított, és azokat felfedő térré alakítani a színpadot, Vszevolod Mejerhold teremtette meg elsőként a színészi játéknak azt a módját, amely – e színházias térhez igazodva – nem valós, hanem teátrális minták tükrözésére vállalkozik. Munkásságának korai szakaszát Appia, Craig és Reinhardt nézetei befolyásolták: a zeneiség, a stilizálás, a játékosság elvei azonban különféle kísérletek mozgatórugóivá váltak, és a rendezés eltérő formáihoz vezettek négy évtizedes pályafutása során. Egy Csehovhoz írt, 1901-es levelében tett kijelentése, miszerint „a színház hatalmas szerepet játszhatna a világ megváltoztatásában”, jól jelzi azt a célt, amelynek alárendelődött Mejerhold – szilárd meggyőződései ellenére sem egységes látásmódot érvényesítő – rendezéseinek esztétikája és politikája. [36] A teatralitás mibenlétének és a közvetlen hatáseszközök szüntelen kutatása jórészt olyan experimentális előadásokat eredményezett, amelyek az Össznépi Színház ideáját újabb és újabb formában tesztelték – még akkor is, amikor a szovjet művészet egyedül kanonizált változatának 1934-től a (szocialista) realista számított. Mejerhold karrierje a Moszkvai Művész Színházon belül indult 1898-ban, amelynek a világról és a művészetről alkotott felfogását nem sokkal később vehemensen elutasította, és négy év után személyes, művészi és politikai okok miatt megvált a társulattól, hogy önálló színésztruppot alapítson.

A játék antinaturalista nyelvének kialakítására tett első átfogó kísérlete azonban épp e színház Povarszkaja utcai stúdiójában történt, ahová Sztanyiszlavszkij hívta meg Mejerholdot 1905-ben művészeti vezetőnek, Maeterlinck Tintagiles halála című darabjának rendezésében. (Az előadás végül nem jutott el a bemutatóig.) A próbafolyamat a beszéd és a mozgás formális szervezésére, illetve az érzelmek közvetett kifejezésmódjának analízisére irányult. A látványt Perugino festményei, a dikció és a kinézis zenei elvek alapján dolgozták ki: az előadás fő szervezőelvei (a szimbolista színház hagyományának megfelelően) a képiség és a zeneiség voltak. Mejerhold rendezése azt célozta, hogy a zenét és a testnyelvi jeleket, különösképpen a mozgást, ne egy életszerű jelenet részeként illessze az előadásba (a szöveget aláfestő-kiemelő jelleggel), hanem tisztán teátrális elemekként, amelyeknek a szöveg mögöttes tartalmait, az érzelmi-hangulati állapotokat kell közvetíteniük. Mejerhold baloldali elveihez és a tömegeknek szóló színház elképzeléséhez ez idő tájt a szimbolizmus szolgáltatta azt a keretet, amelyen belül megvalósíthatónak tűnt a nézők közösségi élménye. Ez manifesztálódott a Szentpéterváron, 1906–1907 között készített rendezéseiben is (Hedda Gabler, Beatrix nővér), amelyek a proszcéniumon zajló események erős benyomás jellegének kiaknázását célozták. E rendezések a „Stilizáló Színházzal” folytatott kísérletek voltak, amelynek eljárásait Mejerhold 1907-ben írt műve, A színház története és technikája körvonalazta. A stilizálás elvével „szoros kapcsolatban van a jelzésszerűség, a művészi általánosítás, a szimbólum”. „Egy korszakot vagy jelenséget »stilizálni« annyit tesz, mint a rendelkezésünkre álló eszközökkel megjeleníteni annak lényegét: felszínre hozni azokat a rejtett vonásokat, amelyek a műalkotás legmélyebb stílusrétegeiben húzódnak meg”. [37] Ezen elv legeklatánsabb példája Molière Don Juanjának 1910-es rendezése lett. A „Stilizáló Színház” eredményei azonban az előadásmód tekintetében nem különböztek radikálisan a „Rögtönző Színházzal” folytatott kísérletektől.

Mejerhold ugyanis 1906-tól, A mutatványosbódé rendezésétől fogva nagy hangsúlyt fektetett a populáris színházi tradíciók felelevenítésére, azok kortárs színházi applikációjára. Az Alekszandr Blok darabjából készült produkció a néhol szinte akrobatikába hajló, dinamikus mozgást, illetve annak tér- és időbeli relevanciáját emelte ki, s annak a szimbolista színháznak a határait, visszáságait jelezte, amelyet Mejerhold akkortájt művelt. A balagan és a commedia dell’arte stúdiuma és felhasználása nagyban hozzájárult a biomechanika, a lélektani helyett kinetikus megalapozottságú színészi játék technikájának kialakításához, amely elméletileg és módszertanilag egyaránt totális ellenpontja kívánt lenni a Művész Színházban alkalmazott Rendszernek. Mejerhold szerint ugyanis egykori színházában „különböző lelki folyamatok hisztérikus ábrázolása folyik […] meleg vizes fürdőben elernyedt izmokkal”. [38] A vásári színház elemei nagy szerepet kaptak azokban a nyíltan politikai céllal készült előadásokban is, amelyeket Mejerhold az 1917-es forradalmat követő években rendezett. A groteszk, amelynek apológiáját A mutatványosbódé című 1912-es írása adta, az osztályidegen, ezzel szemben a magasztos mozdulatlanság vagy a lenyűgöző mozgékonyság a munkás-paraszt figurák megformálásának alapjává vált Majakovszkij Buffó-misztériumának 1918-as rendezésében. Az első szocialista dráma előadásában a commedia dell’arte elemei a „tiszták” (a burzsoák) játékát jellemezték: e figurák ostoba és anakronisztikus voltának leleplezésére szolgáltak. A „tisztátalanok” (a proletárok) jóval visszafogottabban mozogtak, és emelkedett hangvételben, egyszerre skandálták szövegeiket: jeleneteik a politikai gyűléseket idézték. A Művelődésügyi Népbiztosság által rendelt produkció megteremtette a „propagandarendezésnek” azt a módját, amelyet Mejerhold a következő két évtizedben szovjet darabok esetében alkalmazott. A teljes statikusság az Émile Verhaeren A hajnal című művéből szovjetesített 1920-as, a teljes dinamikusság pedig a Fernand Crommelynck A csodaszarvas című darabjából készült 1922-es előadást jellemezte leginkább. Az előbbi futurista térbe, fémes színekben csillogó kockák, korongok, hengerek stb. közé állította a színészeket, akik többnyire egy helyben állva, nyíltan a közönségnek deklamálták hosszú monológjaikat. A színészek itt szinte díszletelemmé váltak, a testük pedig plakáttá, eszmék hirdetőtáblájává, amely az éles fényben félreérthetetlen megerősítését adta mindannak, amit rajta keresztül propagáltak. Az utóbbi előadás viszont szakított a plakátként értelmezett test felfogásával, és a biomechanika demonstrációjává vált, amely Mejerhold műhelykísérletei és pedagógiai tevékenysége során jött létre.

Mejerholdnak A jövő színésze és a biomechanika címmel 1922-ben tartott beszéde a színész munkáját „termelő tevékenységként” interpretálta, és a mozgás olyan rendszerét vázolta fel, amelynek révén a színész képes „azonnal teljesíteni a kívülről […] érkező utasításokat”. [39] Mejerhold szerint a színész játékát nem (individuál)pszichológiai, hanem (szociál)fiziológiai alapokra kell helyezni, és organizálásának kiindulópontjául a testet (a mozgást) kell megtenni. Mivel a színész olyan munkás, aki nemcsak megmunkáló, hanem a megmunkálandó anyag is, „művészete nem más, mint a maga anyagának helyes megszervezése, azaz arra való képessége, hogy testét, mint kifejező eszközt helyesen használja”. [40] A színészt az „N=A₁+A₂” képlet alapján definiálhatjuk, ahol N a színészre, az A₁ az elgondolást megteremtő és annak megvalósítására utasítást adó tervezőre, azaz vagy magára a színészre vagy a rendezőre, az A₂ pedig a színész testére, a voltaképpeni kivitelezőre vonatkozik, „teljesíti a tervező (A₁) által kitűzött feladatot”. [41] Ennek megfelelően minden játékciklus az intenció, realizáció, reakció fázisaira osztható, és művészileg megformált mozgáspartitúrát hoz létre. A színész feladata a súlypontok és az izomcsoportok, a „test mechanikájának” tanulmányozása, illetve a saját teste fölötti teljes kontroll elérése, és a vele szemben támasztott követelmény, hogy rendelkezzék a természetes „reflexszerű ingerelhetőség képességével”. [42] Ez az ingerelhetőség ragad aztán át a nézőre, s vonja be a játékba: a néző a mozgás „melléktermékeként” születő érzelmeket élheti át. A biomechanika mint a színészképzés speciális módja annak az (1930-as évek elejére kanonizált) huszonkét etűdnek az elsajátítására irányult, amelyek magukba sűrítették a mozgás fenti elveit. A tanítványok először a fázisaira bontott mozgássorral ismerkedtek meg: technikailag elemezték, majd megtanulták, és tökéletessé csiszolták az egyes mozdulatokat. Amikor hibátlanul megtanulták a mozgás egyes részeit, vagyis a lehető a leggazdaságosabb módon tudták kivitelezni, akkor már szabadon variálhatták a ritmusát, és a teljes testkontroll birtokában érzelmekkel, hangokkal telíthették. Néhány etűd változatlan formában bekerült Mejerhold rendezéseibe, a gyakorlatok azonban elsősorban fizikai tréningként szolgáltak, azon túl pedig koncentrációra, önfegyelemre, a partner iránti figyelemre, tér- és ritmusérzékre, összességében sajátos mozgáskultúrára tanítottak. A biomechanika „fizikai előfeltétel” lett, a szerephez „kívülről befelé” közelítő színészi játék „biztos alapja”: az alakformálásnak a lélektani realizmussal konkuráló, bár a sztanyiszlavszkiji Rendszerhez képest kevésbé kidolgozott módjává vált.

Mejerhold véleménye szerint „A csodaszarvas megmutatta, hogy a biomechanika nem a színészképzés »aritmetikája«, hanem az »algebrája«”, így az előadás egy speciális tréningen alapuló, önálló játéknyelv manifesztációja lett. [43] A szerelmi háromszögtörténetet feldolgozó bohózat előadása a színészi játék és a vizualitás ökonómiájára törekedett. A szcenográfia fő eleme az a Ljubov Popova tervezte konstrukció volt, amely két különböző magasságú emelvényből állt, szoros összeköttetésben a hátuljába applikált rácsozattal, propellerrel és kerekekkel. Az emelvényeket rámpa kapcsolta össze, egy-egy lépcsőn lehetett rájuk feljutni, az alacsonyabbról pedig egy csúszda vezetett a színpadra, ahol egy félköríves lóca állt. A roppant komplexnek tűnő, mégis jól áttekinthető struktúra legnagyobb előnye az volt, hogy – egyfajta „ugródeszkaként” – horizontálisan és vertikálisan több helyszínt kínált a rajta/benne folyó játéknak. A színészek munkaterületévé vált, akik kék színű munkaruhában, a lélektani motiváltság minden jele nélkül dinamikus mozgáskombinációk szakadatlan sorát hajtották végre. A színészi játék ugyanolyan gazdaságos és funkcionális volt, mint maga a konstrukció, és a zsonglőrködéssel, pantomimbetétekkel, akrobatamutatványokkal együtt a vásári komédia hangvételének más („gyári”) kontextusba történő átplántálását célozta. Az ezt követő években az agitprop drámákból készült Mejerhold-rendezések a konstruktivizmus és a biomechanika alkalmazását mutatták, noha egyre nagyobb mértékben valósították meg a teljességgel kinetikus színpad és a tréning elemeit elrejtő, ám a tréning kínálta mozgáskultúra árnyalatait kidomborító játék elvét. A Tarelkin halála (1922), az Ágaskodó föld (1923), A lulle-i tó (1923), A D. E. Tröszt (1924), a Bubusz tanító (1925) vagy a Mandátum (1925) sematizálták az alakok megjelenítését, továbbá szlogenekre redukálták az osztályharc „problematikáját”. A jelhasználat a látott és hallott dolgok azonnali felismerhetőségére, egyértelművé tételére és a meggyőzésre törekedett.

Az agitprop előadásokkal párhuzamosan születtek Mejerhold klasszikus rendezései, hasonló indíttatásból, jóllehet kevésbé drasztikus módját választva a meggyőzésnek. Mejerhold szerint „a klasszikusok legjobb alkotásai mindig is irányzatosak és nyíltan agitációs jellegűek voltak”. [44] A mai rendezőnek viszont újra ki kell élezni azt a társadalomkritikát, amelyet a lélektani orientációjú színház eltompított bennük. Közelebb kell hoznia őket a mai közönséghez, és „a darabok hatóerejét az osztályharc részévé” kell tennie. [45] Mejerhold rendezései mindazonáltal nem aktualizálni próbálták a klasszikusokat – nem ágyazták a történéseket a jelent idéző színpadi kontextusba –, hanem semlegesítették konvencionális értelmezéseiket. Olyan előadásmódot kerestek, amely az új, szociális értelmezést a leginkább képes kidomborítani. Osztrovszkij Erdőjének (1924) rendezése például a dzsentrivilág anakronisztikusságát, a nemesség és a munkásosztály konfliktusát artikulálta. A rendezés etűdökként kezelte a jeleneteket – az öt felvonást tizenhat epizódra redukálták, a címüket pedig kivetítették a színpad fölé –, és különféle vizuális effektusokkal emelte ki azok „alapeszméjét”. Jellemek helyett „szociális maszkok” jelentek meg, azaz nem realisztikus figurák ágáltak történelmi térkörnyezetben, hanem társadalmi archetípusok egy hangsúlyosan színházi térben. Nem a jellemek (motivációi) és a történések (logikája) vált(ak) láthatóvá, hanem a hajdani orosz társadalom alapvető fonákságai. A leleplezés aktusa pergő, bohózati ritmusban történt, elvégre a rendezés arra vállalkozott, hogy a darab színpadi recepciótörténete ellenében kitapogassa „a komédia dinamikus izomzatát a zsánerkép hájrétege alatt”. [46] Mejerhold legnevezetesebb rendezése, az 1926-ban bemutatott A revizor is a „múlt bűneinek” fantasztikus vízióját nyújtotta. Mejerhold a „zenei realizmus” kifejezést alkalmazta az előadásra, és a realizmus itt a jól ismert figurák megformálásához tapadt színészi klisékkel való szakításra (manírok helyett maszkok pontos kidolgozására), valamint az életszerű részletek feltűnő bőséggel történő (bár olyan nagyarányú, hogy a valószerűséget kikezdő) beiktatására vonatkozott. [47] A „zenei” jelző pedig az előadás minden aspektusában, így például a vizualitás tekintetében is érvényesülő muzikalitást jelölte: az epizódoknak megvolt a maguk (egymástól eltérő) alapritmusa, és a részeik ezt variálták. A színészek testtartása, gesztusai excentrikusak voltak, tele számos megkülönböztető jellegzetességgel, mégsem „egyénekből” álló tömeget, hanem groteszk együttest formáltak. A kinézis alapja a biomechanika volt, de „láthatatlanná” csiszolva: nem emelték ki a mozdulatok ívét, a mozgás fázisait úgy, mint a gyakorlatokban, a színészek testét pedig gazdagon dekorált jelmezek fedték, amelyek elleplezték az erőkifejtés mintáit. Az alakok ironikus leleplezését nemritkán „cirkuszi” akrobatika, illetve (betoldott) némajátékok szolgálták.

A társadalomkritikai orientációjú értelmezés, illetve a játék zenei elvek alapján történő szervezettsége jellemezte A kaméliás hölgy és a 33 ájulat előadását is, és az előbbi az 1930-as évek legsikeresebb, az utóbbi viszont a legnagyobb polémiát kiváltó rendezése lett. A három Csehov-egyfelvonásosból készült 33 ájulat (1935) az első kísérlet volt a Sztanyiszlavszkij rendezéseiben megteremtett „csehovi hangulat” felszámolására, hagyománytörő és experimentális jellege miatt viszont az egyik fő bizonyíték a Mejerhold ellen ekkor már mind gyakrabban hangoztatott, és a szocialista realizmussal össze nem egyeztethetőnek tekintett formalizmus vádjának helytállóságára. A formalizmus szinonimájává lett „mejerholdizmus” vádja alól 1936-os beszédében próbálta tisztázni magát, célját a realizmus megvalósításában jelölve meg, igaz, a stilizáló színház útján haladva. A realizmus kifejezést többnyire önmaga legitimálására használó Mejerhold azonban nem tudta elkerülni a leszámolást: 1939-ben trockista árulás vádjával letartóztatták, kegyetlenül megkínozták, majd 1940. február 2-án (öt nappal Iszaak Babel után) kivégezték. Mivel Mejerhold nevét és tevékenységét 1955-ös rehabilitálásáig a szovjethatalom minden formában igyekezett törölni a köztudatból, a biomechanika nem válhatott a színészi játék olyan köznyelvévé, mint a lélektani realizmus, pedig Mejerhold – jóllehet túlhangsúlyozta a biomechanika tudományos megalapozottságát – hajdani mesterének Rendszerével alternatív metodikát hozott létre.

Ilyen alternatív metodikát körvonalazott Bertolt Brecht is, akinek rendezői tevékenysége és színházteremtő munkássága jelentős eredményekhez vezetett a reprezentáció (az előadás és a színészi játék) produktív, a 20. század második felének jó néhány színházi törekvését is meghatározó módjának kialakítása szempontjából. Brecht aktívan merített a naturalista és antinaturalista színházi kezdeményezésekből, miközben egyaránt elutasította a realista színház és az avantgárd (főként a szimbolizmus és expresszionizmus) egyoldalúságát. A kísérleti színházról szóló írása szerint a Koldusopera 1928-as ősbemutatójának helyszínéül szolgáló Schiffbauerdammtheaterban kialakított úgynevezett epikus stílus által lehetőség „nyílt a Mejerhold-iskola táncias és csoportkompozíciós elemeinek átalakítására műviből művészivé, a Sztanyiszlavszkij-iskola naturalista elemeinek átalakítására realistává”. [48] E megállapítás azt az artisztikus valósághűséget nevezi meg az „epikus stílus” eredményeként, amelyet a közgondolkodás a legkevésbé társítana a „brechti” jelzővel, jóllehet Brecht rendezései az elsőtől az utolsó végig próbált előadásig épp erre törekedtek. A „művészi” és a „realista” dialektikájának megteremtése során azonban a két tényező korántsem azonos fajsúlyú szerepet játszott az egyes produkciókban.

Brecht első rendezésének, a Marlowe darabjából készült II. Edward bemutatójára 1924-ben került sor Münchenben, és az előadás a német színpadokon a klasszikusok előadását belengő grandeur, illetve a naturalista részletezés elkerülését célozta. A produkció látványvilága nem a történelmi realizmus jegyében formálódott: a Caspar Neher tervezte díszlet festett vásznai és szilárd elemei felidézték ugyan a dramatikus világ helyszíneit, de nem kínáltak illúziókeltő térkörnyezetet. A díszlet elemei realisztikusak voltak, mégis megőrizték színpadias jellegüket, hasonlóan a térben ágáló alakokhoz, akiknek megjelenése teátrális volt, a cselekedeteik viszont életszerűek – a mimézis erősen parciális volta ily módon az életszerű és a teátrális dialektikájának kijátszására törekedett. A II. Edward rendezésekor azonban még nem voltak meg azok a hívószavak, amelyek révén később Brecht a drámai/színházi alkotásaiban használt eszközöket értelmezte: az epikus színház elméletét csak a következő években alakította ki, részben a Piscator színházában való ténykedés, részben pedig a Kurt Weill-lel történő néhány éves együttműködés hatására. Teóriája világnézeti alapjait viszont Marx szolgáltatta: Brecht szerint a drámái „szemléltető anyagul szolgálnak” Marxnak, azaz a világértelmezés bennük konkretizálódó módja összefüggésben áll a filozófus műveiben körvonalazott szemlélettel. [49] A marxi elvek alapján formálódott az 1920-as évek végén annak a színháznak az elképzelése, amely a dialektika, a mindenben fellelhető és mindent formáló ellentétek feltárásában és az ideológiák, mint mesterséges, de természetességet sugalló, azaz „hazug” konstrukciók leleplezésében érdekelt. Olyan színházé, amely a történelmi-társadalmi folyamatok komplex és dialektikus jellegét képes reprezentálni, mégpedig – s ez az igazán lényeges – komplex és dialektikus formában.

Brecht törekvése, hogy a 20. század vívmányaival adekvát színházat megteremtse, azon a kettős előfeltevésen alapult, hogy a modern néző „nem kívánja, hogy valamilyen szuggesztiónak legyen akarat nélküli áldozata”, illetve, hogy a „kritikai magatartás” a „művészi magatartásnak”. [50] A tudományosság kritériumainak megfelelő színház nem kíván egyértelmű befolyást gyakorolni a nézőre: nem valaminek az illúzióját kínálja, hanem valamit analizál, és önálló állásfoglalásra, kritikára sarkall. Az analízis arra irányul, hogy a bemutatott történések szociálpolitikai olvasatát nyújtsa, azaz ne mitikus, hanem történelmi-társadalmi perspektívába állítsa őket. A színház feladata ezért a historizálás: történetinek mutatni a személyeket és az eseményeket, hogy a néző ne abszolútnak és öröknek lássa a dolgokat, ne megváltoztathatatlannak a világot, hanem változónak, változtathatónak és kritizálhatónak. Brecht ugyanakkor a történelmi realizmus „csődjére” is figyelmeztet: a couleur locale vagy a folklór megragadását célzó előadások ugyan nem mossák el a különbséget „az elmúlt korok különböző társadalmi struktúrái” között, de arra szolgálnak, hogy az eltérő korok embereinek viselkedésbeli és cselekvésbeli azonosságait kidomborítsák, és így saját korunk is „mindig valami már meglevő, tehát éppenséggel örök színezetet kap”. [51] Mivel az egyéni történetet történelmi tapasztalatként mutatja be ez a színház szükségképpen epikussá, narratívvá válik. Brecht az epikus színház alapmodelljét a nevezetes Utcai jelenetben körvonalazta, amely egy közlekedési baleset elbeszélésére épül: az elbeszélést egy szemtanú (tehát nem egy résztvevő, nem a vezető vagy a sérült) végzi oly módon, hogy „a körülállók ítéletet alkothassanak a balesetről”. [52] Az utcai jelenet mintájára épülő epikus színpadi jelenet szintén az imitáció korlátozására, az illúzió kiküszöbölésére, és bizonyos események megmutatására irányul a célból, hogy segítse a nézők véleményalkotását. Az előadás során a színpad végig színpad, a színész pedig olyan demonstrátor marad, aki jól elkülönül az általa demonstrált figurától.

Az artisztikum Brecht szerint épp abból fakad, hogy az epikus színház egy eseménysor szemlélőjévé teszi a nézőt, de nem vonja bele abba, illetve döntésekre kényszeríti, nem pedig érzelmekre indítja. A tudományos szemlélet, amely a nézés színházi aktusának prototípusa lesz, kizárja a beleélést – ám nem csak a nézőnek, a színésznek sem az identifikáció a feladata. Brecht azonban nem vitatja el az érzelmet sem a színésztől, sem a nézőtől: az epikus színész nem „marad hideg, ő is fejleszt ki érzéseket, csakhogy ezek az érzések nem azonosak szükségszerűen a figura érzéseivel”; és a néző sem feltétlenül marad hideg, de a játék nem oldja fel, hanem újra és újra megteremti azt az esztétikai distanciát, amely az átélt dolgok tudatosításának előfeltétele. [53] A beleélés meggátlását célzó eljárás megnevezésére Brecht az elidegenítés (Verfremdung) kifejezést kezdte használni az 1930-as évek végén. „Egy történés vagy jellem elidegenítése” annak „megfosztását jelenti mindattól, ami magától értetődővé, ismeretessé, evidenssé teszi”, hogy csodálkozást, kíváncsiságot ébresszen. [54] Mivel az epikus színház nem úgy kívánja megmutatni a színpadi történéseket, mint magyarázatra nem szoruló, a „jelenben megtörténő”, mégis fiktív aktusokat, elidegenítő effektusokkal emeli ki azok történeti és teátrális jellegét. A V-effektus ily módon a historizálás és a teatralizálás eszköze: az epikus színház fő eljárása, hiszen a látottakról alkotott szokványos nézet felforgatását, a valóság ideologikus konstrukciójának kibillentését, új nézet kialakítását célozza. A színház a tapasztalatszerzés helye: bizonyos dolgok belátásának tapasztalatát kínálja a néző számára, azaz lényegében didaktikus. Brecht korai írásai a tanítást hangsúlyozták a színház hatásaként, amelyhez később ugyanolyan súllyal csatlakozott a gyönyörködtetés is, majd egyre inkább a dialektikus, egyszerre szórakoztató és tanító színház elgondolása került előtérbe, valamint az a kísérlet, hogy „az epikus színháztól eljussunk a dialektikus színházhoz”. [55]

Mivel az epikus színház nem megtestesít, hanem elmond egy folyamatot, a rendezői munka fő célja a narratíva világossá tétele. Brecht rendezései, a cselekmény/mese (Fabel) kiemelésére irányultak, és ezt segítette a szcenográfia is, a történések dialektikájának láthatóvá tétele által. Ennek gyakorlatát Caspar Neher alakította ki olyan díszletek tervezésével, amelyek nem mutatnak meg többet a darab helyszíneiből, mint amennyi az események megértéséhez nélkülözhetetlen. Nehert „színpadépítőnek” nevezte Brecht, aki a világ képmásait hozza létre oly módon, hogy akik ezeket látják, „tájékozódni tudjanak […] a képmások között”. [56] Az epikus színpadi tér tehát Brecht elgondolása és Neher alkotásai szerint olyan, amely nem a történet, hanem a történetmondás számára biztosít optimális környezetet, illetve amelyben az akciók reálisnak hatnak. Brecht rendezései ugyanakkor nagy figyelmet fordítottak a jelmezek és a rekvizitumok teljes kidolgozottságára: a ruhák anyaga, színe, díszítettsége, viseltessége stb. utalt a dramaturgiai funkciójukra, és történelmi-társadalmi jelentést közvetített. Továbbá az epikus színház „védjegyévé” váltak az olyan eljárások, mint a félfüggöny, az egyenletesen fehér fények, illetve a vetített feliratok, noha az utóbbi két eszközt már Piscator és Mejerhold is alkalmazta Brecht előtt. A félfüggöny terve Nehertől származott, és általa a színpad nem önmagára záródó világként jelent meg, ráadásul vetítési felületként is funkcionált, vagyis az előadás rövid „szünetében” a folytonosságot biztosította. A vetítések és feliratok az előadáson belül, mégis annak „világán” kívül olyan kontextust (nagyobb összefüggésrendszert) kínáltak, amely alapján a néző önálló véleményt alkothatott a látottakról. A „kritikához” nélkülözhetetlen „tisztánlátást” a színpad egyenletes megvilágítása, az atmoszférateremtést lehetetlenné tevő, éles, fehér fény segítette.

A Brecht-rendezések további jellegzetessége a mozgás rendszerének megkomponáltsága lett. A proxemika a történések megértését előmozdító jelrendszerként már a II. Edwardban is különleges figyelmet kapott, huszonöt évvel később pedig már a rendezés lényegeként szerepelt: a Fabel analízisét vizuálisan tükrözni kell, és láthatóvá kell tenni a színpadi konfigurációkban, a kinézis által. A színrevitel folyamata is mindig a fizikális cselekvések végrehajtásával, nem pedig a motivációk és a cselekvők jellemének feltárásával kezdődött. Mivel az epikus színész csak „idéz egy figurát”, csak „egy folyamat tanúja”; nem átélnie, hanem megmutatnia kell az érzelmeket, tehát külsődlegessé kell tennie őket. [57] Az epikus színészi játék jellegzetességeit Brecht – a magyar származású – Peter Lorre alakítása kapcsán fejtette ki: Lorre az Egy fő az egy fő előadásában (1931) úgy játszotta a főszerepet, hogy szinte valamennyi kritikusból éles bírálatot váltott ki. A kritikusok az integritást hiányolták Lorre szövegmondásából és alakformálásából, Brecht szerint viszont Lorre a megnyilatkozások tartalmi ellentmondásait próbálta érzékeltetni oly módon, hogy a paralingvisztikai jelek által nem a szövegkohéziót, hanem mondatai külön-külön értelmét hangsúlyozta. Kiemelte az ellentmondásos érveket, amivel eltávolította őket, hogy a néző egyikkel se tudjon azonosulni (azaz ne bonyolódjon bele az ellentmondásokba), de az összefüggések megteremtését a nézőre bízta. Játéka hasonlóan „inkoherens” volt, ám Brecht szerint mégsem vált epizodikussá. Lorre világosan elkülönített négy fázist, amelyekben különböző „maszkokat” vett fel abból a célból, hogy láthatóvá tegye a „fejlődést”. Brecht követelménye az epikus színészparadoxont vázolja fel, miszerint a színésznek „arra kell képesnek lennie, hogy egységesnek mutassa be típusát a törések és ugrások ellenére vagy inkább éppen azok segítségével”. [58] Az epikus színész a folyamat megmutatásában érdekelt, és a folyamatosság érzete érdekében választja külön az egyes epizódokat. A játék részekre bomlik ugyan, a néző mégis egységesnek érzi, mert a megszakításokat (kvázi öntudatlanul) ő maga egészíti ki. Azaz van (létrejöhet) egység, de nem a színpadon, hanem a nézőben.

Brecht Lorre beszédmódjának jellemzésére a „gesztikus” kifejezést használta, amely arra vonatkozik, hogy a színész szövegmondásából kihallható volt egy attitűd. Ám Lorre játéka is gesztikus volt, mert externalizálta az érzelmet. Az epikus színészi játék lényegében gesztikus: külső jelekkel szemlélteti a belső mozzanatokat, jelei pedig attitűdöket tesznek láthatóvá. Az epikus színházban a gesztusból Gestus lesz: „egy bizonyos korszak emberei közt fennálló társadalmi viszonylatok […] kifejezése”. [59] A Gestus szociális vonatkozású, mert nem az érzelemkifejezésre szolgál, hanem valamely viszonyulás, magatartás demonstrációjára. Amíg a lélektani realista színházban a gesztus expresszív és individuális, az epikus színházi Gestus kommunikatív és szociális. Brecht szerint minden „részlettörténésnek van egy alapgesztusa”, amely címfeliratként foglalja össze a darab adott részében zajló eseményt. [60] Amíg a Gestus a lehető legpontosabban igyekszik szemléltetni egy figura viszony(ulás)át más figurákhoz vagy valamely dologhoz, s így egyértelművé teszi egy cselekvés jellegét, addig a Grundgestus alapvető ellentmondást fejez ki. Továbbá Brecht a beszéd és zene gesztikus karakterét is igyekezett kiemelni: úgy kellett a színésznek beszélnie, hogy megnyilatkozásai cselekvő jellegűvé, egy gesztussal vagy mimikus jellel egyenértékűvé váljanak. A zene szintén emfatikus volt Brecht rendezéseiben, s nem pusztán dramaturgiai funkciót töltött be, hanem attitűdöket tett hallhatóvá, előadásának speciális volta pedig láthatóvá. Brecht színházi munkásságában legalább olyan konstitutív szerepet játszottak a zeneszerzők, mint a tervezők, darabjainak, illetve rendezéseinek számos olyan jellegzetessége pedig, amelyet „brechtiként” tartunk számon, tőlük származott. A gesztikus zene koncepcióját Weill alakította ki, elhíresült songjainak muzsikája, amely kulináris volt, de épp a kulinárist tette meg tárgyául, illetve Hanns Eisler és Paul Dessau „mizsukája” (Misuk), amely kevésbé kifinomult, kevésbé melodikus és kevésbé összetett volt, egyaránt Gestus értékkel bírt: nem lelkiállapotokat tolmácsolt, hanem emberi viszonyokat beszélt el.

A zene főszerepet játszott a Kurázsi mama előadásában is (1949), amely a másfél évtizedes emigrációból hazatért Brecht „vizsgája” lett a Német Demokratikus Köztársaság hatóságai előtt: a produkció rövid nyitánnyal kezdődött, majd Kurázsi mama dala következett. A song a katonák dialógusa elé került, hogy mindjárt az előadás elején bemutassa Kurázsi családját, amely szekéren érkezett a színpadra, és a forgószínpaddal szemben mozgott. A rendező a forgótányért Kurázsi mama és a háború világával azonosította, hiszen ennek körében történt az állandó utazás, ezen zajlottak a főbb események, és az előadás szcenikusa ezen helyezte el a főbb díszletelemeket; tehát a song közben történő mozgás nemcsak a jelenetrész, hanem az egész előadás alapgesztusát is megadta. A körön belül lévő tárgyak szüntelenül cserélődtek, kivéve a szekeret, amely mindig látható maradt. A kör belseje tehát a folyamatosan változó világ modellje lett, amelyben csak egyvalami maradt változatlan: a forgószínpaddal szemben történő mozgás. Az első felvonás végén újra felhangzott Kurázsi „kalmárdala”, persze ekkor a szekeret már nem a két erős fiú, hanem a bekötözött Kattrin és a rongyos Prédikátor húzta. A második felvonás végén ismét hallható volt a dal, de ekkor már a kocsit csak a magányos Kurázsi húzta, szemét a földre szegezve. A szoros összeköttetésben álló képek világosan érzékeltették a „szembemenetel” következményeit, ugyanakkor az annak feladására, a kalmárkodás szerencsekerekéből történő kiszállásra való képtelenséget is. Helene Weigel nevezetes alakítása Kurázsi ellentmondásos természetének, az anyaság és a háborúban folytatott kereskedelem ellentétes igényeiből fakadó viselkedésmód kijátszását célozta számtalan fizikális cselekvésen keresztül. Állandóan mozgásban volt: keveset mászkált, de szinte mindig volt valami a kezében, amivel elfoglalta magát. E mozdulatlan mozgékonyság révén egyszerre merevvé és dinamikussá tette Kurázsi figuráját: olyan alakot formált, akinek dinamizmusa a merevség következménye – a rendezés pedig épp annak felismerését célozta, hogy Kurázsi vitalitása és elszántsága a „tanulásra” való képtelenségéből fakad. Weigel az előadás folyamán egyre egyszerűsítette a figurát, hogy végül csak egyetlen probléma maradjon: tovább húzza-e Kurázsi a háború szekerét, vagy levonja a tanulságot mindabból, ami történt. A hosszan kitartott zárókép Kurázsit mutatta, amint nem egyszerűen kihúzza a színpadról, hanem a forgón körbe-körbe húzza a szekeret, önként görnyedve a háború igájába az újabb haszon reményében.

A Kurázsi mama az alapköve lett annak a vállalkozásnak, amely nemcsak egy iránymutató előadás, hanem egy új játékmódot propagáló társulat létrehozására is irányult. Az 1949-ben szervezett Berliner Ensemble az epikus játékmód elterjesztésének központja, a Német Demokratikus Köztársaság nemzeti színháza kívánt lenni, és Brecht halálának idejére (ha névleg nem is, de) valóban azzá vált. A példamutatás célját a színházi gyakorlatban azok a modellek szolgálták, amelyeket Ruth Berlau fotói alapján Brecht és asszisztensei állítottak össze. Az egyes produkciókról készített Modellbuch több száz fényképet tartalmazott, amelyeket számos megjegyzés kísért, úgyhogy a Berliner Ensemble munkája e modelleken keresztül, amelyek a Brecht-darabok előadásainak sokféleségét egységben igyekeztek tartani, terjeszthetővé vált: mivel nincsen „tisztán elméleti megközelítés az epikus színház módszereihez; a legbiztosabb a gyakorlati másolás”. [61] A munkát ezeken kívül hangfelvételek, jegyzőkönyvekben rögzített munkamegbeszélések és próbanaplók igyekeztek dokumentálni. A kaukázusi krétakör próbanaplója végigköveti az 1954 októberében tartott bemutató előtti közel egyéves időszak alatt történt (a színészi és a szcenikai megoldások állandó felülvizsgálata, megváltoztatása miatt) lassú előrelépéseket. E produkció a Brecht által korábban kulinárisnak nevezett színházhoz állt közel: a Karl von Appen tervezte gazdag látványvilág és a hatásos effektusok főként a nézők gyönyörködtetését célozták. A tömegjelenetek, a feszültségkeltő mozzanatok, a sodró lendületű történések szinte felszámolták a távolságtartás lehetőségét, és aktív „emocionális részvételre” invitáltak. A „dramatikus” ily módon az „epikus” fölé kerekedett, és az előadás igen érzéki és magával ragadó jellege olyan színházi látásmódot implikált, amely eljárásaiban alig, s céljaiban is csak részlegesen emlékeztetett az egykor körvonalazott epikusra. Az 1957 januárjában bemutatott Galilei élete, amelyet még Brecht kezdett el próbálni, ám a rendezést már Erich Engel fejezte be, szintén a dramatikus jelenetek érzelmi intenzitásának felerősítésére és a színészi játék valószerűségének megteremtésére törekedett. Az epikus eljárásokat láthatatlanná csiszolták, és a játék fokozottan esztétikai élvezetet próbált kiváltani a nézőben. Az előadás látásmódja mégsem volt új, az epikus színház nem számolta fel saját „epikusságát”, csak beleolvasztotta a „dramatikusba”, azaz áthelyezte a hangsúlyokat.

Az avantgárd színházi törekvésekhez hasonlóan Antonin Artaud-nak az 1920–1930-as években született írásai is a művészeti/társadalmi változások kölcsönös szükségességét hirdetik. Amíg azonban Brecht az individualitást a kollektivitásban vélte feloldhatónak – mert „nem az ember a legkisebb társadalmi egység, hanem két ember” –, és a társadalom egészét érintő „revolúció” mellett tett hitet, addig Artaud a „forradalom” elengedhetetlenségét nem szociális, hanem metafizikus vonatkozásban állította. [62] Vagyis az egyéni létezés átformálása érdekében: színházi forradalomra az individuum elsősorban pszichológiai átalakítása céljából van szükség. „Nem a nézők gondolataihoz vagy értelméhez, nem az érzékeikhez, hanem teljes létükhöz szólunk. Az övékhez és a magunkéhoz. Az életünket játsszuk el a színpadon.” [63] Az emberi problémák gyökere ugyanis jóval mélyebben rejlik, mint a társadalmi berendezkedés visszásságai: „Elképzelésünk szerint a színház vérbeli mágikus művelet. Nem a szemhez szól, nem is a lélek közvetlen rezdüléseihez; ezért a színháznak „olyasfajta lélektani megrendülést akarunk kiváltani, amely a szív legtitkosabb mozgatórugóit mezteleníti le” – írta már 1926-ban, egy akkor elvetélt(nek tűnő), 1927-re mégis megvalósult színház ügyében készült kiáltványában. [64] Az Artaud és Roger Vitrac által alapított Alfred Jarry Színház közel két évig működött, Artaud – Strindberg Álomjáték című darabjának rendezésekor – itt tett először kísérletet az életszerűséget felszámoló játékmód kialakítására.

Az embert leginkább romboló, és „a reneszánsz által ránk hagyott hamis ideák” közül Artaud a „logocentrizmust, a racionalizmust és az individualizmust” emelte ki. [65] A nyugati kultúrának e három bénító tényezőjétől egyfajta „eredetmítosz” kialakítása révén, a beszéd és a csend, az értelem és az őrület, az egyén és a közösség dialektikája mögé hatolva próbált megszabadulni. A színházat vissza akarta vezetni annak prelogikus, preracionális, preindividualisztikus alapjaihoz. Artaud számára e fiktív eredetet a rítus és a mágia jelentette, és az ehhez való eljutás kiindulópontjául a színház irodalomtalanítása szolgált. Artaud törekvése persze csak látszólag rokonítható a századelő színházi avantgárdját meghirdető Georg Fuchs deklarált céljával, nevezetesen lerázni az irodalom igáját a színház „újrateatralizálása” által. Artaud szerint a teatralitás negatív, mert „a színház nem játék, hanem hús-vér valóság”. [66] Ebből következően nem újrateatralizálni kell a színházat – amelynek egyébként semmi köze a művészethez vagy a szépséghez –, hanem visszavezetni az élethez, újra integrálni benne az életet. Ám ez persze nem a naturalista színház elvei szerint, hanem egy misztikus-metafizikus értelemben kell hogy megtörténjen: „Aki színházat akar létrehozni, aki fel akarja támasztani a színházat, annak át kell törnie a nyelvet, hogy megérinthesse az életet.” [67] Artaud éppenséggel különválasztotta a lét és az élet fogalmait, hiszen „a re-prezentáló ismétlés másik neve: a Lét. […] a Lét az örök ismétlés kulcsszava, Isten és a Halál győzelme az Élet felett”. [68] Az élet egyszeri és megismételhetetlen, a Nietzsche által fikcionált, a principium individuationis által generált mindenféle megosztottságot megszüntető dionüszoszi erővel párhuzamba állítható olyan fenomén, amellyel a színháznak egyenlővé kell lenni, „persze nem az egyéni élettel, az élet egyéni oldalával, amelyben a jellemek diadalmaskodnak, hanem a felszabadított élettel, amely elsöpri az emberi egyediséget, és amelyben az ember csupán visszfény.” [69]

Artaud 1938-ban megjelent (egy előszót, tíz esszét, hét levelet és két jegyzetet, tehát nem egy logikusan összefüggő gondolatmenetet, hanem különböző időben, célból keletkezett írásokat tartalmazó) kötetének címe, A színház és hasonmása valójában úgy parafrazeálható, hogy a színház és az élet. Ez azonban nem kettősségre, vagyis a színház és egy hasonmás (double) jelenség dichotómiájára utal, hanem fel nem oldható összetartozásra. A színház nem a (mindennapi) életen kívül helyezkedik el, sőt még csak nem is annak duplikátuma, precízen tükrözött változata, hanem benne foglaltatik az életben – annak archetipikusabb, lényegibb és veszélyesebb vonatkozási alapja. „Az a valóság, amelynek a színház a Hasonmása, nem emberi, hanem embertelen, és az ember a maga erkölcseivel és jellemével bizony édeskeveset számít benne.” [70] A színháznak tehát az élet a hasonmása, az életnek pedig a pestis és a kegyetlenség. Az utóbbi két jelenséget épp az az erős hatás rokonítja egymással, amelyet a szenvedő alanyra tesznek. Artaud szerint a színház nem önmagáért való művészet – többek között ennek a feltételezése miatt utasíthatók el a remekművek, amint Elég a remekművekből! című esszéje meg is teszi –, hanem a nézőért létezik, akinek azt ugyanúgy el kell szenvednie, mint a pestist: az embert új fizikai és szellemi állapotba juttató halálos betegséget. (Artaud számára a pestis nem a középkorban áldozatait szedő Fekete Halál, hanem szellemi természetű kór.) A színház így lesz egyszerre halál és újjászületés: elpusztul benne az érzelmileg és a társadalmi kötöttségei által megnyomorított ember, s megteremtődik a nyugati kultúra bénító tényezőitől megszabadított „totális ember”. „Akárcsak a pestis, a színház is a rossz eljövetele, azoknak a sötét erőknek a diadala, amelyeket egy még náluk is mélyebben rejlő erő addig hevít, amíg ki nem égnek.” [71] A színház tehát a megtisztítás rítusát végrehajtva, az embert fogva tartó démonokat kipurgálva válik mágiává, és inkább az ördögűzés, mintsem a gyilkolás/mészárlás értelmében kegyetlen.

Artaud írásai sajátos módon körvonalazzák a kegyetlenség fogalmát, amelynek a közfelfogással ellentétben semmi köze a vérhez és a szadizmushoz. „A kegyetlenségben rendszerint ott rejlik valamiféle felsőbbrendű determinizmus, amelynek alá van vetve maga a hóhér is, és szükség esetén készen kell állnia rá, hogy maga is elszenvedje.” [72] Elvégre „az élet metafizikai szemszögből nézve feltételezi a Rosszat is”, ami „tudatossághoz és Gyötrelemhez, tudatos gyötrelemhez vezet”. [73] A kegyetlenség tehát az élet sötét, rossz és fájdalmas energiáinak szabad áramlása, a teremtő élet determinizmusa, amely egyfajta negatív potenciált is magában foglal. A már említett Nietzsche-féle dionüszoszi erő olyan (egyrészt romboló hatású, másrészt kreatív) tombolása, amelyet nem tart kordában az apollóni erő. A nyugati kultúra apollóni és beteg, mert elfojtja a dionüszoszit, s így aláássa az ember szellemi egészségét. A színház ezt próbálja korrigálni azáltal, hogy a dionüszoszit juttatja érvényre, hogy elvezesse a nézőt az élet sötét erőihez, szembesítse azokkal, és megtisztítsa tőlük. Mindez pedig „katartikus” hatással bír, de nem megnyugvást vagy lelki egyensúlyt ad, hanem a teljes létezés lehetőségét. Artaud szerint csak a színház teheti lehetővé a metafizikus létezést az ember számára: „arról van tehát szó, hogy a színház a szó szoros értelmében életfunkcióvá váljon; olyan meghatározott helyű és olyan pontos folyamattá, mint a vér keringése az erekben vagy pedig az álomképek látszólag kaotikus kibontakozása az agyban.” [74]

Artaud oppozíciójának értelmében a nyugati színház lélektani, a keleti színház viszont metafizikus indíttatású, ezért leginkább az orientális tradícióra hagyatkozva valósítható meg a kegyetlenség színháza. Ahogy a századelő számos színházi embere, például William Butler Yeats, Craig, Mejerhold és Brecht is a keleti, főleg a kínai és a japán színház egyes eszközei (maszk, üres tér, elidegenítő effektusok) és előfeltevései (a pszichológiailag megalapozott jellemek hiánya) felé fordult, úgy Artaud is egy Bali-szigeti táncelőadást látva alkotta meg a „cselekvő természetfölötti” színházának képzetét. [75] Mégpedig egy olyan színházét, amelyet „fölösleges […] valamilyen logikai, értekező nyelvre lefordítani”. [76] Artaud nem is próbálta módszeres leírását adni az 1931-es párizsi világkiállításon látott előadásnak, pusztán (még olvasva is igen) megkapó erejű jellegzetességeket emelt ki belőle. Artaud szerint a polgári illúziószínház mindent alárendel a szóbeliségnek (a párbeszédeknek), a lélektaniságnak és az illusztratív díszletnek, ezzel szemben a kegyetlenség színháza – amelynek modellje a keleti színház – nem verbálisan és érzelmileg éri el a hatását: „olyan nyelvet” teremt, „amely a szavak előtt jár”. [77] Erre azért van szükség, mert (mint Jacques Rivière-rel, a La Nouvelle Revue Française szerkesztőjével folytatott levelezésében kifejti) minden szó magába zár egy jelentést, így csak arra szolgál, hogy megbénítsa a gondolkodást. Amennyiben használja is e színház a nyelvet, nem pszichológiai és emberi, hanem rituális és misztikus módon teszi: a nyelv igézetként, a szavak varázsigékként funkcionálnak. A színházi kommunikáció pedig a „formák intenzitása”, a hangok és a mozgás stilizált felerősítése által valósul meg. [78] Csak így jöhet létre a „gesztusok metafizikája”, amelynek „térbeli sűrűséget” teremt, és „az elszabadult tudatalatti önmozgásának ritmusát” követi. [79] A színész „életre kelt bábbá”, „élő és mozgó hieroglifává” válik, és az ő intenzív jelenléte ad valamiféle „teljes élményt” a nézőnek, nem pedig a nézőnek kell értelmet adni (jelentést találni) a színész által mondott vagy megtett dolgoknak. [80] Mivel ez semmiképp sem lehet reprezentáló aktivitás, a prezenciát próbálja megragadni, ami csak „itt és most” történhet, nincs előzménye és következménye, hacsak nem a nézőket ért hatás által indukált változásban. „A játék témája a színpadban gyökerezik. Olyan természetű, olyannyira tárgyiasultan anyagi, hogy a legnagyobb erőfeszítéssel sem képzelhető el a színpad sűrű, zárt és korlátoktól határolt világának határain kívül.” [81] A kegyetlenség színházának paradoxonja, hogy a prezencia bármilyen módon történő beiktatása, prezentálása által a reprezentáció (mint Jacques Derrida kimutatja) szükségképpen önmagába záródik.

Nem véletlenül maradt tehát a kegyetlenség színháza pusztán nagyszabású idea, a gyakorlati megvalósulás minden reménye nélkül. Az 1935. május 6-án Párizsban bemutatott Les Cenci (A Cenci-ház) épp hogy csak részlegesen alkalmazta az Artaud írásaiban vázolt eljárásokat, hatása pedig messze elmaradt a várttól: még botrányt sem váltott ki, mint egykor az Hernani vagy az Übü király. Shelley kevésbé ismert színdarabját Artaud inkább csak sűrítette, mint átdolgozta: rendezőpéldányában a jelenetek hasonló rendben követik egymást, a dialógusok menete viszont feszesebb és a megnyilatkozások formálisabbak. A replikákból hiányzik az 1930-as évek francia drámáira jellemző spontaneitás, az instrukciók által implikált színi hatás pedig Senecát idézi: a verbális és szcenikai eszközök a hétköznapiság és lélektaniság teljes felfüggesztését célozzák. A rémdrámák effektusait halmozó darab Artaud rendezte előadása azonban – amelyben ő maga játszotta a családját és környezetét terrorizáló, sőt még a lányát is megerőszakoló Cenci grófot – nem jelentett olyan erőteljes elhajlást a realista játéknyelvhez képest, mint Artaud elméleti írásai alapján várnánk. A Balthus tervezte díszletelemek egy épület (talán Cenci vára) részeit mutatták: felismerhető volt a timpanon, balusztrád, oszlop, lépcső, boltíves átjáró stb., ám ezek külön-külön álltak a színpadon. Az elemek felidézték az épületet, de nem adták annak összefüggő képét. Sőt a néha leengedett, festett függönyök is – figuratív módon ugyan, de – inkább csak sejtették egy-egy helyszín (az utolsó jelenetben például a várbörtön) képét, ráadásul nem takarták el teljesen a mögöttük álló alkatrészek halmazát. A jelmezek a reneszánsz öltözködési szokásait idézték, de egy-egy szín dominált bennük, a férfiak ruházata pedig a test felépítését, a bordák, az izmok mintáját tette láthatóvá, ami különösen jól látszott Artaud fekete színű, fehér varrással szabdalt kosztümjén. A mozgás éppoly tagolt próbált lenni, mint a díszlet és a jelmez: nem a keresetlen, inkább a táncszerű mozdulatok domináltak, sőt a lakomajelenetben az állatok viselkedésére emlékeztető gesztusok. A „szétesettségnek” a látvány által keltett benyomását erősítette az előadás akusztikus világa is: a megnyilatkozások denotatív jelentésének gyakran ellentmondó dikció, tehát az emberi hang szokatlan változatossága, valamint a négy hangszórón keresztül (már-már térhangzást imitáló módon) bejátszott, bizarr hangeffektusok serege, Roger Désormière atonális muzsikájába illesztve. Miközben Artaud rendezése az események középpontjába próbálta helyezni a nézőt, a tapasztalatnak a korabeli színházban rendhagyó formáját kínálva számára, a kritikák főként a dikció szabatosságának és a történések hitelességének hiányát kérték számon. A kritikai visszhangja azonban nem volt annyira negatív, hogy a produkció botránykővé tudott volna válni, az érzékelés és megértés színházi „rendszerének” új módját provokálva. A Les Cenci ezért még a kegyetlenség színházának megvalósítására tett diszkrét próbálkozásnak sem igen tekinthető: amíg az Artaud írásaiban körvonalazódó színházi elképzelés messze meghaladja a kortársai által vázolt elképzeléseket, rendezése messze alatta maradt a kortársai által kreált előadások radikalizmusának. A kegyetlenség színházának legnagyobb kihívása persze épp az a mindmáig egyedülálló tapasztalat, amelyet maga az idea képes kelteni, távol a színház fizikai viszonyaitól. A Les Cenci előadása és a kegyetlenség színházának ideája úgy viszonyulnak egymáshoz, mint Lét és Élet Artaud elképzelésében: „amikor azt mondjuk: élet, nem a dolgok külső látszatjára gondolunk, hanem arra a törékeny és lebegő tűzfészekre, amelyhez nem vezetnek el a formák.” [82]

Artaud munkássága azt is példázza, hogy ugyan a múlt század első felének innovatív színházi törekvései nem tettek szert dominanciára, mégis egyre erőteljesebben befolyásolták a még sok helyütt a romantikus tradíciót folytató, kereskedelmi irányultságú színházak „működését”. Tradíció és innováció viszonyát kiválóan jellemezte Herwarth Walden, akinek Das Theater als künstlerisches Phänomen című írása Kassák Lajos Ma című lapjának 1924-ben megjelent színházi különszámában jelent meg. „A jelen színházának semmi köze a színházhoz mint művészethez. A színház mint műalkotás olyan organizmus, amelyet az érzéki mozgások egymás közötti művészi-logikai viszonyai teremtenek. A színháznak meg kell szabadulni az irodalomtól és a színészi játéktól ahhoz, hogy művészet lehessen, és művészet legyen. A színház anyaga a mozgásban lévő szín, forma, hang és ritmus. Ezeknek az elemeknek a művészi egységgé formálása révén jön létre a színház mint műalkotás. Minden más csak a kultúrpolgárok és kultúrművészek időtöltése.” [83]