Az 1920-ban megállapított határok egyharmadára
csökkentették Magyarország területét. A magyar társadalom
számára érthetetlen és felfoghatatlan volt az új helyzet.
A legfájdalmasabb elsősorban az Erdélyben élő magyarság–székelység
leszakadása volt a nemzet testéről. Az iskolákban reggelente
a „Csonka-Magyarország nem ország, / Egész Magyarország
mennyország!” – jelmondattal kezdték a napot a gyermekek.
A magyar külpolitika homlokterében – hol nyíltabban, hol
visszafogottabban – a határrevízió kérdése állt. Plakátok
hirdették a jelszót: „Nem! Nem! Soha!”
Az
európai államok polgárai azonban másképpen értékelték
a megváltozott helyzetet. A francia közvélemény úgy vélte,
hogy „a szerződés lényege és legnagyobb érdeme, hogy megszüntette
10 millió magyar 20 millió nem magyar fölötti uralmát”.
[1]
Ebben
a helyzetben a reménykedők komolyan vették Lord Rothermere-nek
1927 júniusában megjelent Igazságot Magyarországnak!
című cikkét, melynek nyomán még az a nevetséges terv is
megszületett, hogy a lord fiát kellene megválasztani magyar
királynak.
Ezekhez
a törekvésekhez gyorsan alkalmazkodott a színházak műsora:
a frissen alapított Új Színház 1927 októberében Emőd Tamás
Trianon! című
„zenés pillanatképével” kezdte évadját. Egy évvel később
az Országos Színészegyesület és Nyugdíjintézet Propaganda
Osztálya Erődi Jenő összeállításában adattárat jelentetett
meg Mit vesztett
a színészet Trianon által? címmel. Az Új Színház mutatta
be Földes Imre Tüzek az éjszakában (1931) című
drámáját, mely az erdélyi magyar kisebbség helyzetét ábrázolta
szenvedélyesen. Ezt a bemutatót az iskolák csoportosan
tekintették meg. E néhány kiragadott kuriózum csak jelzi
a közélet és a színházak összefonódását.
Kézikönyvsorozatunk
új kötete – saját hagyományait követve – a korszak széles
körű fejlődéstörténetével kezdődik. Bemutatja az európai
szellemi környezetet, a színházművészeti törekvéseket
– történeti mércét kínálva a hazai színi kultúra értékeléséhez.
Ebben a kötetben is folytatódik a hazai színházelmélet
és színháztudomány történetének ismertetése. Önálló fejezet
foglalkozik új megközelítésben e művészet „nem-esztétikai”,
de nem kevésbé fontos oldalával: a színház fenntartásával
és finanszírozásával.
A
kötet intézménytörténeti része mindenekelőtt a két nagy
állami színház – a Nemzeti Színház és az Operaház – sorsáról
szól. A Nemzeti Színházat ebben az időszakban két nagy
egyéniség: Hevesi Sándor és Németh Antal irányította.
Mindketten európai látókörű, tájékozott vezetők voltak.
Hevesi magas színvonalú dramaturgiai tudásával, Németh
a teatralitás iránti érzékenységével és sokoldalúságával
tartotta a magyar kultúra élvonalában színházművészetünket.
Ez akkor is igaz, ha a későbbi megítélés szerint a régi
színjátszóstílusok elnehezítették az együttes munkáját.
Az Operaház élén Radnai Miklós és Márkus László kiváló
rendezőkből, szcenikusokból és énekesekből nemzetközi
színvonalú, kiváló együttes alakított.
A
második világháború idején az állami színházak vezetői
– Németh Antal és Márkus László – azzal is nagy szolgálatot
tettek a színházművészet színvonalának megőrzéséért, hogy
ameddig csak lehetett, nem engedtek az egyre erősebb szélsőjobboldali
politikai nyomásnak, s nem hagyták kizárni a zsidó származású
alkotókat a művészi munkából.
Az
1920-as évektől egyre színesebbé vált a fővárosi magánszínházak
világa. Az első világháború előtt alapított intézmények
tovább működtek: így a stílusteremtő, polgári eszményeket
ápoló Vígszínház; a modern színjátszással – általában
Bárdos Artúr vezetésével – újra meg újra megpróbálkozó
Belvárosi Színház; a különféle színjátéktípusok között
ingadozó Magyar Színház, illetve a zenés műfajokat bemutató
Városi Színház.
A
Király Színház változó szerencsével vívta harcát az 1922-ben
alapított Fővárosi Operettszínházzal. A kíméletlen versenyben
végül a patinás intézmény maradt alul, s 1936-ban bezárta
kapuit.
Részletes
képet adunk a fővárosi kisszínházak csoportjáról. Új és
új tőkés vállalkozók tettek kísérletet arra, hogy ismert
vagy kevésbé ismert művészeknek megélhetést biztosítsanak.
A „harc a mindennapokért” szinte jelszóvá vált, hiszen
egyre nehezebben sikerült foglalkoztatni a színészeket.
Beöthy László színházi trösztje, az Unió Részvénytársaság
is csak néhány évig virágzott. De a gazdasági válság Ben
Blumenthal amerikai színházi vállalkozó kezdeményezéseit
sem kímélte.
Jellegzetesen
„pesti” műfajjá nőtte ki magát a kabaréművészet, mely
ekkor már nem csupán olcsó, színvonaltalan szórakoztatást
nyújtott – irodalmi és zenei értékeket teremtett.
A
magánszínházi struktúrában különös helyet foglaltak el
a külvárosi és peremvárosi színházak. Ezek főként nyári
produkcióikkal kerültek a figyelem középpontjába, s neves
művészeknek biztosítottak átmeneti megélhetést. Ezekben
az években már nem a színházakban elért sikerek hoztak
hírnevet a művészeknek – a magyar hangosfilmek szereplőit
amerikai mintára sztárolták.
Újdonsága
kötetünknek, hogy a hazai avantgárd kezdeményezéseket
beillesztette a magyar színháztörténet folyamatába. Az
1920-as, 1930-as években dolgozó alkotók – például Palasovszky
Ödön, Hont Ferenc, Madzsar Alice, Róna Magda – a tánc-
és mozdulatművészet eszközeit is felhasználva olyan alkotások
színre hozatalára tettek kísérletet, melyek átlépték a
verbális színjáték határait. Érdekes, hogy a bábművészek
is bekapcsolódtak a művészi kísérletezésekbe.
Az
ország színjátszása – bár a legjelentősebb művészi események
kétségtelenül ott történtek – nem korlátozódott a főváros
területére. Az első világháború után jelentős színházi
központok – Kolozsvár, Temesvár, Kassa és Pozsony – kerültek
az utódállamok területére. Ismét ki kellett építeni a
színikerületi rendszert. Az 1930-as, 1940-es években a
vidéki színházművészetben az volt a legfontosabb kérdés,
hogyan lehet a színésztársadalom megélhetését biztosítani.
Művészi kérdésekkel csak ritkán foglalkoztak. Szeged városa
– elsősorban a szabadtéri játékok megteremtésével – kezdeményezőnek
bizonyult. A próbálkozások mégis rendre kudarcot vallottak;
s nem segített a bajokon a második világháború éveiben
bevezetett úgynevezett cseretársulati rendszer sem. Igazi
reformra került sor viszont Pécsett, ahol 1943-ban a budapesti
Nemzeti Színház művészi irányításával a városi tanács
lett az együttes fenntartója.
A
kötet a határon túli magyar nyelvű színjátszásról és az
emigráció színházi törekvéseiről is tájékoztat.
A
világpolitika Magyarországon 1938-tól éreztette hatását;
ettől az évtől kezdve szinte évente „csatoltak” vissza
az első világháború után elveszített területeket. Elsőként
a Felvidék déli vidéke került magyar közigazgatás alá,
majd Kárpátalja, Észak-Erdély és a Délvidék egy része.
A változások súlyos konfliktusokat hoztak. A vélt előnyökért
a „tengelyhatalmak”, mindenekelőtt a hitleri birodalom
hűséges szövetségesévé vált Magyarország. Eközben egyre
jobban érvényesült a szélsőjobboldal befolyása a belpolitikában.
A folyamatnak szimbolikus lépései az egymást követő, egyre
súlyosabb „zsidótörvények”, amelyek végül a zsidók gettóba
zárásához, munkaszolgálatra hurcolásához és deportálásához
vezettek. Ezek az intézkedések a színházművészeket súlyosan
érintették. Kötetünk beszámol a szervezeti változásokról,
s a művészi „gettóként” működő OMIKE Művészakció tevékenységéről.
A
második világháború és a holokauszt borzalmai után megnyugvást
és reménykedést hoztak az 1945-ös év első hónapjai; bár
a történészek szerint az „amerikai, brit, francia és szovjet
dokumentumok ismeretében mindössze annyi állítható, hogy
az 1944-es kudarcok, illetve általában Magyarország második
világháborús szereplése nem növelték, hanem csökkentették
annak az esélyét, hogy a németellenes szövetség győzelmük
esetén kedvezően bírálja el a magyar határok ügyét.”
[2]
A
színházi életnek is alkalmazkodnia kellett a megváltozott
viszonyokhoz. A szovjet csapatok jelenlétében új politikai
pártrendszer alakult ki. A koalíciós években, 1945–1949
között a Magyar Kommunista Párt, a Magyarországi Szociáldemokrata
Párt, a Nemzeti Paraszt Párt, a Független Kisgazdapárt
és a Polgári Demokrata Párt a kulturális életben befolyást
igyekezett magának teremteni; és ez a törekvésük főként
személyi döntésekben nyilvánult meg. A gazdaság a tőkés
rendszer alapján szerveződött újjá, mégis igen nehézzé
vált a nagyrészt magánvállalkozásokon alapuló színházszervezet
fenntartása, mely a pártigények és a pénzhiány malomkövei
között őrlődött. A nehézségeken a hatalmi igényekkel fellépő
Magyar Színészek Szabad Szakszervezete sem tudott úrrá
lenni. Ezekben az években a fővárosban és vidéken színházi
csődök sora követte egymást. A politikai változások pedig
egyre inkább a „szovjetizálás” felé mutattak.
A
„fordulat évében”, 1948-ban a két munkáspárt egyesüléséből
született Magyar Dolgozók Pártjának vezetésével új alkotmányt
fogalmaztak meg; 1949. augusztus 18-án pedig kikiáltották
a népköztársaságot. Az egyértelművé vált helyzetben a
társadalom kétségtelenül nyugalmat remélt. A színházakat
1949-ben államosították. A művészek mégsem veszteségnek
minősítették a változást, hiszen az alapvető átszervezéstől
várták biztos megélhetésüket.
A
Magyar színháztörténet harmadik része ezzel a történelmi
fordulattal befejeződik. Óhatatlan a kérdés: mikor és
hogyan folytatódik a sorozat? Olyan négy évtized következett
ezután, melynek köztörténetét még csak most kezdik – sok
nehézség árán – feldolgozni. A rendelkezésre álló gazdag
anyag jórészt feltáratlan, rendezetlen. Adattárakra, kismonográfiákra,
módszertani tanulmányokra lesz ahhoz szükség, hogy jövendő
színháztörténetünk megközelítően hiteles képet tudjon
rajzolni az 1949-től 1989-ig tartó időszakról. Az intézményrendszer
ebben a korszakban lényegében változatlan maradt; az új
szintézis összeállítóinak a színházi szakma belső életéről
és értékeiről kell beszámolnia: a műsorpolitikáról, a
művészi törekvésekről, a stíluskorszakokról, a kortárs
külföldi színházi élet legváltozatosabb irányzataihoz
való nehézkes, mert megnehezített, igazodási kísérletekről,
az összeurópai változásokban való tájékozódásról – egyszóval
színházművészetünk sorsáról.
Mindez azonban
valószínűleg már egy másik, új történészi nemzedék szép
feladata és kötelessége lesz.
